陸志國

(洛陽師范學(xué)院 外國語學(xué)院,河南 洛陽 471000)

0 引言

本文所涉及的書信,主要指民國時期流行的愛情書信,或稱情書。根據(jù)陳漱渝(2009)的研究,情書在中國宋代或更早別稱為“紅箋”,有晏幾道等人的詩句可為佐證。按照漢語字典的解釋,情書在古代文學(xué)中有兩種意思,一是“告知情況的書信”,如關(guān)漢卿《救風塵》第二折中“我將這情書親自修,教他把天機休泄漏”的道白;二是指男女間表示愛情的書信,如馮夢龍《醒世恒言·李玉英獄中訟冤》中的對白:“可是寫情書約漢子,壞我的帖兒?”這里的情書已接近現(xiàn)今使用的意義。

民國時期對情書的定義亦不盡相同。劉半農(nóng)(1916)認為:“英文情書love-letter二字,不僅為青年男女投贈之作。即夫婦間往來白事。吾國之所謂家書者,亦得稱為情書也?！敝苁甍N(1919)則一方面言明情書的寫作對象:“情書云者,非專謂情人間之通函也,即夫婦或未婚夫婦間尺素往還亦為情書”;另一方面強調(diào)情書之表“情”的本質(zhì):“情書者,男女間寫心抒懷,而用以通情愫者也。”他們的觀點代表了當時文人對情書的理解。

這一時期,尤其是從民國初年至20世紀30年代,中國文壇出現(xiàn)情書寫作、翻譯與出版的熱潮,對這一現(xiàn)象進行追尋,能夠發(fā)現(xiàn)情書在文學(xué)創(chuàng)作與翻譯領(lǐng)域產(chǎn)生了怎樣的影響?，F(xiàn)有研究中,馮鐵(Findeisen,1999)通過考察胡適與曹佩生、蔣光慈與宋若瑜等戀人之間的書信,對情書作為一種文類的興衰作了精辟的闡述:情書糅合了五四以來的諸多關(guān)切,充當白話文宣傳的渠道,在1923—1933年間的文學(xué)場享有較高的象征價值,而在白話文寫作規(guī)范化建立的過程中,情書逐漸與“庸俗文學(xué)”(low literature)相結(jié)合,呈現(xiàn)較低的象征價值。杜博妮(McDougall,2002)基于中西書信傳統(tǒng)的比較,以魯迅與許廣平的《兩地書》為個案,揭示了情書從私密走向公開的過程。然而,兩位學(xué)者皆以情書寫作為研究對象,并未涉及翻譯在其中扮演的角色。潘少瑜(2017)則對清末民初的情書創(chuàng)作與翻譯追根溯源,尤其注重探討情書寫作中的域外因素影響與中國文學(xué)中“抒情技藝”的延承,但她較少論述五四之后的情書發(fā)展,且重在描述翻譯文學(xué)對于文學(xué)創(chuàng)作的影響,未深入分析情書翻譯所受到的各種制約。本文試以布迪厄的文學(xué)生產(chǎn)場理論為視角,結(jié)合王德威的“抒情傳統(tǒng)”話語,一方面梳理情書在民國時期的相關(guān)論述和發(fā)展脈絡(luò),另一方面以茅盾翻譯的《擬情書》為個案,分析情書的抒情功能與場域默會語(doxa)對譯者行為產(chǎn)生的作用。

1 情書的流傳概述與文學(xué)場中的主流話語

情書到底緣于何時?如何呈現(xiàn)?目前尚無定論。較早出現(xiàn)的情書翻譯可見于林紓譯的《巴黎茶花女遺事》中的“茶花女致亞猛書”、《迦因小傳》中“迦因致亨利書”、《不如歸》中“武男致浪子書”等,這些情書或許是中國小說中情書敘事產(chǎn)生改變的源頭。然而,它們也只是嵌于小說里,屬于其中不可分割的一部分,真正獨立成章的情書可見于1911年云間樂、梁溪雪譯的《古情書》、1915年《小說新報》上登載的《艷情尺牘》及1916年劉半農(nóng)譯的《托爾斯泰之情書》等。民初時,鴛鴦蝴蝶派的期刊如《紫羅蘭》《紅玫瑰》等對情書的介紹尤為用心,這也符合它們注重通俗文學(xué)和消費市場的定位。此時的情書主要“采用模擬代言的形式,描寫悲歡離合的情境和虛構(gòu)情侶之間的關(guān)系,并以華美的駢偶句型和文學(xué)典故來吸引讀者”(潘少瑜,2017:269),翻譯上則普遍采用歸化手法,語言以典雅、艷麗為主要特征。

五四之后,周瘦鵑等開設(shè)情書專欄,舉辦情書征文活動,倡導(dǎo)情書應(yīng)包含“纏綿肫摯之情、清俊韻逸之辭”(周瘦鵑,1919:14),將對情書的渲染推向極致。新文學(xué)陣營中,對情書的流行起到較大推動作用的要數(shù)章衣萍的《情書一束》。《情書一束》原名為《桃色的衣裳》,1925年初問世,影響甚微,但在1926年改名《情書一束》出版后卻迅速走紅。據(jù)章衣萍在自序中所說:“兩月之中銷去三千冊,三千冊銷完了,再添印一千冊,如今又添印兩千冊,一版再版三版?！?衣萍,1927:696)可見情書這一字眼對讀者的號召力。

章衣萍的情書和《紫羅蘭》等通俗雜志上發(fā)表的情書顯然有別。章衣萍對愛欲的描寫十分直接、大膽,情感飽滿,有些語言則略顯低俗,而《紫羅蘭》等雜志上的情書或情書體的小說,大多在追求內(nèi)容的離奇,語言較為蒼白,如《鈔票上的情書》《燒火老太所接到的兩封情書》等。不論這些情書以煽情還是離奇為主,都是刻意迎合普通讀者的興趣,以此取得市場效應(yīng)。然而,按照布迪厄文學(xué)場中“贏者輸”的邏輯(Johnson,1993:7-8),這類情書往往會失去象征資本或價值,其在文學(xué)場中的“信用”也將遭到貶值。

從1927年起,梁實秋、林語堂、魯迅等名家也開始涉足情書的翻譯、整理與出版,使情書的影響進一步擴大,并逐漸在文學(xué)場中占據(jù)一定的位置空間。梁實秋先于1928年的《新月》雜志上發(fā)表了譯文《阿伯拉與哀綠綺思的情書》(TheLoveLettersofAbelardandHeloise),并在《譯后序》中將這部情書與先前的情書做出區(qū)分:

誘發(fā)情欲的書多得很,當今不少一束一束的情書發(fā)表。但是這一部古人的情書,則異于是,里面情致雖然纏綿,文辭卻極雅馴,并且用意不在勾引挑動,而在情感的集中,純潔而沉痛,由肉的愛進而為靈的愛,真可謂超凡入圣,境界高超極了。(梁實秋,1988:185-187)

“一束一束的情書”無疑是指章衣萍的《一束情書》。梁實秋批其動機不純,用情在于引誘,觀點與高長虹等人基本一致:“這是一本很壞的書,能夠給我們一點清新,除此而外,則什么也沒有了?！?高長虹,1927:85)由此,梁實秋的翻譯是要扭轉(zhuǎn)人們對情書的看法,并將讀者閱讀情書的趣味從低俗導(dǎo)向高雅,從而確立文學(xué)場中的情書經(jīng)典。后來,梁實秋在《人生就是一個長久誘惑——關(guān)于阿伯拉與哀綠綺思》中談到他的翻譯目的:“廣告中引用‘一束情書’四個字是有意的,因為當時坊間正有一本名為《情書一束》者相當暢銷,很多人都覺得過于輕薄庸俗,所以我譯的這部情書正好成一鮮明的對比?！?梁實秋,1988:8)

按照梁實秋的說法,所譯的情書“超凡脫俗”,盡管與章衣萍的用“情”各異,但同樣“得到許多同情的讀者”,且很快就出版了單印本。實際上,梁實秋參照的英譯源本(Morten,1922)不是全譯本,而是一個述譯本。與全本相比,這個本子將一些表達露骨的句子和略顯世俗的稱呼刪去。雖然“不是本來面貌”,卻“最足以表現(xiàn)原著的精神”(梁實秋,1988:25)。

王德威在談到中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”時指出:情與志、情與辭的復(fù)雜結(jié)合,正是文學(xué)之所以為文學(xué)的關(guān)鍵……“抒情”不是別的,就是一種有“情”的歷史(王德威,2010:65)。他贊同周作人的觀點:“天下事總不外一情字,作文亦然?！?王德威,2010:88)

梁實秋認為情書應(yīng)該做到“情致纏綿、文辭雅馴”,與周瘦鵑的看法更為接近。梁實秋的譯文亦契合了中國文學(xué)中的“抒情傳統(tǒng)”,其采取適當刪減的翻譯方式是為了突出情書的純正與高雅,對“輕薄庸俗”之類情書進行區(qū)隔(distinction)。

《情書一束》的風靡以及相關(guān)的社會、歷史語境引發(fā)了文人撰寫和譯介情書的熱情。據(jù)不完全統(tǒng)計,從1926年起到1937年止,討論情書的文章、期刊上發(fā)表的情書創(chuàng)作和譯文以及情書著譯合集等將近200篇(部)。如:林語堂譯《易卜生評傳及其情書》(1928)、魏蘭譯《歐洲近二百年名人情書》(1929)、楊頌先譯《葡萄牙尼姑的情書》(1929)、岳蓮譯《天才男女的情書》(1933)等;文學(xué)創(chuàng)作方面,涌現(xiàn)出曹雪松、吳克茵著的《雪茵情書》(1929)和《詩人的情書》(1931)、廬隱和李唯建著的《云鷗情書集》(1931)、白薇和楊騷著的《昨夜(白薇、楊騷情書集)》(1933)、魯迅和景宋著《兩地書》(1933)、朱湘的《海外寄霓君》(1934)等。為何情書的書寫和翻譯在20世紀30年代前后能夠贏得這么多文人的關(guān)注?歸納起來,大概有以下幾點原因:

首先,情書通過與舊有情書的區(qū)分逐漸獲得了文學(xué)場的認可,也滿足了讀者對于情書私密性的好奇。一些知名作家在出版時往往表明其著譯不是情書,或者像梁實秋那樣標注為不同于平常、超凡脫俗的情書。魯迅在給蕭軍、蕭紅的信中寫道:“《兩地書》其實并不像所謂‘情書’,一者因為我們通信之初,實在并沒有什么關(guān)于后來的預(yù)料的;二則年齡、境遇都已傾向了沉靜方面,所以絕不會顯出什么熱烈?！?魯迅,2005:279)參照魯迅在《兩地書》序言中的表述:“其中既沒有死呀活呀的熱情,也沒有花呀月呀的佳句?！?魯迅 等,1998:2)但若閱讀魯迅寫給許廣平的原信,就會發(fā)現(xiàn)信中不乏打情罵俏之處,如許廣平稱魯迅為“嫩弟”等,編成《兩地書》出版時卻經(jīng)過魯迅處理,刪去了很多內(nèi)容或稱呼,使其雅正。所以,這些作家注明不是情書,完全是一種話語策略,意在與庸俗化的情書拉開距離,既能將私密的情書呈現(xiàn)于公共空間,又能將文學(xué)的一面展現(xiàn)給讀者,獲得一種“雙重認可”。

其次,20世紀30年代國民政府對書報的審查也是原因之一。對于左翼文人來說,為了使著譯通過圖書審查,只能選擇一些與意識形態(tài)較少關(guān)聯(lián)的通俗文學(xué)作品,如情書、散文等。而且,即便對于情書,在發(fā)表前也要進行自我審查,以免惹上不必要的麻煩,像魯迅在《兩地書》序言中所說:“遇有較為緊要的地方,到后來也還是往往故意寫得含糊些,因為我們所處,是在“當?shù)亻L官”、郵局、校長,都可以隨意檢查信件的國度里?！?魯迅等,2005:3)

再者,經(jīng)濟資本的獲取也是一個重要原因。情書貼近市民生活,容易在感情上激起讀者的共鳴,引起較大的市場效應(yīng)。章衣萍和梁實秋等人著譯的情書成為后人效仿的榜樣,尤其是當作者或譯者要靠賣文來維持生計時,情書無疑成為一種選擇。白薇在《昨夜》的“序詩”中引用辛克萊的話寫道:“‘人到窮苦無法時,甚么東西都會賣。’這話說明了我們底書信《昨夜》出賣的由來。”(白薇等,1933:1)類似的情況也體現(xiàn)在魯迅身上。如魯迅在出版《兩地書》前寫信給許壽裳說:“為啖飯計,擬整理弟與景宋通信,付書坊出版以圖版稅?！?魯迅,2005:326)他急于用錢的心情也在給李霽野的信中有所表露:“我近日用度頗窘,擬得一點款子,可以補充一下。”(魯迅,2005:380)據(jù)1933年四月至1934年六月期間的魯迅日記,1933年魯迅共收取《兩地書》版稅1 250元,可見情書帶來的豐厚經(jīng)濟效益。

那么,情書在文學(xué)場中呈現(xiàn)的“籌碼”(stake)如何?亦即怎樣才能稱得上好的情書?

周瘦鵑(1919)在談雨果(Hugo)的情書時說:其作情書也,詞旨華深,中情若揭。強調(diào)用詞的典雅與情感的抒發(fā)。白本(1925:66)認為情書的構(gòu)造至少含有三個重要的因素:“一、熱烈的感情;二、純潔的心地;三、纏綿的文筆?！睙o獨有偶,1933年出版的《現(xiàn)代名家情書選》指出情書應(yīng)包含:“態(tài)度的真摯、情感的鼓舞、文字的勢力?！?薛時進,1933:2-3)概括起來,情書應(yīng)表現(xiàn)為情感豐富、感情真摯、文筆細膩等。抒情成為最重要的因子,如楊頌先(1929)在譯文前言中寫道:“你如果要知道異國男女之用情者,就來讀一讀這位葡萄牙尼姑所做的情書吧?！?/p>

情書翻譯方面,皆是選擇名人的作品或是在原語語境中影響較大的作品,注重情書的趣味性以及文學(xué)性,一些前言、后記、背景資料由此被刪去,也就是說,多數(shù)譯本都不是全譯本,包括梁實秋、魏蘭、岳蓮等人的翻譯。如魏蘭(1930:4)所說:“原書系一厚冊,譯文特分作前后兩集出版,且將其中不甚重要的,或缺乏趣味的書信,整篇地或一段一節(jié)地刪去,以省篇幅?！?/p>

由此可見情書在文學(xué)場中呈現(xiàn)出的主要特點。梁實秋等人所期望的情書不僅要感情真摯、飽滿,而且在文辭上的用語要雅訓(xùn),與追求離奇、內(nèi)容淺薄、描寫露骨的情書形成了一種區(qū)隔,體現(xiàn)出高雅與通俗、含蓄與直白、真摯與造作等方面的對立,使情書成為文學(xué)場中有競爭價值的資源,也是譯者所能體認的默會語。

2 茅盾的翻譯選擇與《擬情書》中的翻譯策略

茅盾從1935年11月開始在《世界文庫》上發(fā)表《擬情書》譯文,共有三篇組成,選自奧維德的情書集《女名人的哀詩》(Heroides)。茅盾對此的解釋是“想象虛擬的神話傳說中的女英雄們的情書”,取名為“擬情書”,似在強調(diào)其不是“真正的情書”,以此為其選擇的文本進行定位。

對于為何要翻譯情書,茅盾回憶是應(yīng)鄭振鐸之邀為《世界文庫》寫稿。初步打算翻譯英國女作家勃朗特(Charlotte Bronte)的《簡·愛》(JaneEyre),“可是剛開了一個頭,就被雜事打斷了”,眼看交稿的日期迫近,茅盾“不愿意邊譯邊載,只好放棄了原計劃”,譯了易卜生(Henrik Ibsen)的《集外書簡》、奧維德(Ovid)的《擬情書》(Heroides)等。雖然“比較難譯”,但茅盾對自己的譯文還是“比較滿意”(茅盾,1997:15)。這些譯文中,奧維德的《擬情書》顯得尤為特別。茅盾對這篇翻譯非常重視,他參照了兩種英文源本,譯文中保留甚至添加了大量注釋。此外,茅盾的翻譯順應(yīng)了當時“情書熱”的潮流。情書屬于通俗文學(xué)的范疇,身為文學(xué)激進人士的茅盾一直不屑于譯介通俗文學(xué),并與熱衷于此的海派文人保持距離。同時,選擇情書與其20世紀30年代的翻譯習(xí)慣不大相符。茅盾采取這樣的矛盾行為在情書翻譯上并不多見,其對待源文如此慎重的態(tài)度也是少有?？紤]到情書在文學(xué)場中興起的情況及文學(xué)譯著受到的各種制約等因素,其翻譯亦非簡單的應(yīng)景之作,而是有著深層的理據(jù)。

首先,茅盾翻譯羅馬詩人奧維德的情書,而沒有選取蘇俄的文學(xué)作品,同之前選擇弱小民族文學(xué)一樣,是受到審查的束縛,且1935年還是審查比較嚴厲的時期。這與鄭振鐸辦《世界文庫》的初衷一樣:當不能隨心選擇作品翻譯時,就致力于經(jīng)典文獻的發(fā)掘整理和譯介工作,因為這樣至少能推動文學(xué)事業(yè)繼續(xù)向前。

其次,茅盾確有較為迫切的經(jīng)濟需求。根據(jù)茅盾回憶錄,1934年為了翻修烏鎮(zhèn)老家的房子,他花去了1000多元。這在某種程度上導(dǎo)致了他在1935年前后的經(jīng)濟窘迫,他那時急需資金的愿望也表露出來:“自從國民黨實行圖書雜志審查后,我賣文的收入減少了,加之又要在烏鎮(zhèn)翻修房屋,大陸新村每月六十元的房租,就成了一項巨大的開支。”(茅盾,1997:21)而茅盾減輕經(jīng)濟壓力的辦法之一就是多投稿,增加稿費收入。如其所說,1935年“未能把主要的精力用到創(chuàng)作上,而是打了各種各樣的雜”(茅盾,1997:4),這其中就包括對情書的翻譯。

再者,情書的翻譯符合《世界文庫》的選題原則及能為茅盾贏得文學(xué)聲名。鄭振鐸(1935)在《世界文庫發(fā)刊緣起》中寫道:一切古代的經(jīng)典和史詩、民歌,都將給以同等的注意。我們對于希臘、羅馬的古典著作,尤將特別地加以重視,其中還提到薩福、奧維德等人的詩歌,“無不想加以系統(tǒng)的介紹”。詩人奧維德的作品在西方早己成為經(jīng)典,且不說《愛經(jīng)》(TheArtofLove)、《變形記》(Metamorphoses)的影響,單從《女名人的哀詩》(Heroides)來看就有多個英文版本,而且,當時情書已經(jīng)確立了它在中國文學(xué)場中的地位,一些情書已被看作文學(xué)經(jīng)典和翻譯文學(xué)經(jīng)典。所以,選擇翻譯奧維德的《女名人的哀詩》完全符合《世界文庫》的要求,并能為譯者積累象征資本。

茅盾在翻譯第一封情書《莎茀給法昂的信》時,參考了兩種英譯本,這兩種譯本是賴利(Henry T.Riley)的散文直譯本和蒲柏(Alexander Pope)的韻文譯本。前一種偏重于直譯,而后一種傾向于意譯,但按照茅盾的說法,“蒲柏的譯本其實并不是意譯,但不像賴利的那樣直”(韋韜,2005:238-39)。茅盾在翻譯時以賴利的直譯本為底子,有時也將蒲柏的譯文附于注釋,有些地方干脆就采用了蒲柏的譯文。翻譯時參照兩種源本對茅盾來說沒有前例,因為他之前注重的是對源本的忠實。這樣做也對他的翻譯慣習(xí)提出挑戰(zhàn):怎樣才算忠實?到底忠實于誰?

茅盾的做法應(yīng)該與20世紀30年代翻譯的論爭有關(guān)。1934年,穆木天等人對轉(zhuǎn)譯的行為提出了批評,并建議在翻譯時“原則上應(yīng)以直接譯為主,但不得已時也可轉(zhuǎn)譯;惟轉(zhuǎn)譯亦須參考兩種以上的原譯本,并須慎選原譯本,因為原譯本每有刪動之處”(茅盾,1991:140)。魯迅和茅盾等人雖然也撰文表示出不同意見,但他們也深知轉(zhuǎn)譯的不合理之處(茅盾,1991:14)。因此,穆木天的批評會對茅盾產(chǎn)生潛移默化的作用,在條件允許的情況下,會促使他更謹慎地選擇源文。

對照兩種英語源本,賴利的文本長于敘事,所包含的信息更為豐富,然而往往為了鋪陳細節(jié)顯得繁縟拉雜;蒲柏的文本善于抒情,藝術(shù)感染力更強,但也犯有為情而傷意的毛病。從茅盾的譯文來看,他不僅是想通過比對使譯文更接近于拉丁文原本的意義,而且在此基礎(chǔ)上,他更想表達出原文中蘊含的情感,尤其是情書中那種如癡如泣、婉轉(zhuǎn)纏綿的哀艷之情。

因此,表面上看,茅盾更忠于賴利本,但實際上,蒲柏本的影響無處不在。如在第二段中描寫薩福對法昂“望眼欲穿”的思念:

賴利本的描述:

IPhaon is inhabiting the distant fields of Aetna,placed upon Typhoeus:a heat,not less than the flames of Aetna,is burning me.No verses flow for me to adapt to the harmonizing strings;verses,the work of a mind at ease.Neither the damsels of Pyrrha,nor those of Methymne,Nor the rest of the throng of the Lesbian damsels,has any charms for me.Anactorie is disregarded,fair Cydno is worthless for me,atthis is no longer pleasing to my eyes,as formerly.A hundred other damsels besides,whom I have loved not without censure.Perfidious man!Thou dost possess along that which belonged to many.(Ovid,1875:145-146)

蒲柏本的描述:

Phaon to Aetna’s scorching fields retires/While Iconsume with more than Aetna’s fires/No more my soul a charm in music finds/Music has charms alone for peaceful minds/Soft scenes of solitude no more can please/Love enters there,and I’m my own disease/No more the Lesbian dames my passion move/Once the dear objects of my guilty love/All other loves are lost in only thine.(Ovid,1736:5)

茅盾的譯文:

我的法昂是遠在挨脫那的炎天;而在我心中,是不亞于挨脫那的烈焰。不安靜的心境流不出婉妙的詩思;我無心歌詠男貪女戀的歡情,我只懨懨地抱著我的萬千愁絲。列斯堡的女郎們不再能引起我的一顧,千百的佳麗我都視若無睹;世間的美妙只萃于您一身,我所愛的只是您一人。(韋韜,2005:240-41)

從譯文來看,茅盾這里更接近蒲柏本,因為茅盾的譯文中共有九句,與蒲柏的英文本相對應(yīng);且茅盾的譯文也趨向于韻律化,前后句子押韻,讀起來朗朗上口,抒情氣息濃厚。為了取得意義上的忠實,茅盾將賴利英文本中的鋪白也翻譯出來,加于注釋,以讓讀者更好地理解。

茅盾為了渲染氣氛,很多地方融合了兩個源本的表述,因此看起來更像是一種改寫。如情書中寫薩福一方面在宣揚自己的才華和名聲,另一方面又描述她和法昂在一起的甜蜜情景,企圖以此來喚回法昂的心:

賴利本:

Thou used to ravish kisses from me as I sang.These,too,thou didst praise,and in every respect did I please thee,but especially when amid the transports of love.Then more than usual did my amorous flame delight thee;both my every movement and my expressions fitted for dalliance,and that languor which,when the joys of us both were terminated,pervaded our weary limbs.(Ovid,1875:147)

蒲柏本:

Youstopt with kisses my enchanting tongue/And found my kisses sweeter than my song/In all I pleased,but most in what was best/And the last joy was dearer than the rest/Then with each word,each glance,each motion fired/You still enjoyed,and yet you still desired/Till all dissolving in the trance we lay/And in tumultuous raptures died away.(Ovid,1736:7)

茅盾譯文:

您不也說,和我接吻比聽我歌唱還甜蜜;您不也說,我什么都好,但特別是當我們相偎相抱;那時我的愛情之火直使您無上快樂,我的一切動作一切顰笑都夠您魂消,直到我們雙方都盡了興時,我們的手腳軟癱了,我們被狂歡融化。(韋韜,2005:243)

通過對比,發(fā)現(xiàn)譯文第一句中“和我接吻比聽我歌唱還甜蜜”和最后一句“我們被狂歡融化”明顯出自蒲柏的英譯文,而其他句子則接近賴利文,當然也有添加或重復(fù),如前兩句重復(fù)“您不也說”,乃至后三句反復(fù)說“我們”,增強了語氣,加深了譯文情感的表達。

梁實秋在翻譯情書時,理性抑制了情感的宣泄,使其語言表達雖然感人,但不會刻意煽情。魯迅發(fā)表的《兩地書》更是以一種平實的語調(diào)娓娓道來?？擅┒懿煌?他不僅要用盡語言功力來渲染情書中的“情”,而且還要突出情書中隱約表達的“艷”和“誘惑”等。如在這封情書中寫到薩福面對法昂的變心,仍然希望他們的愛情能夠恢復(fù),并且抒發(fā)了她如癡如幻的感受。賴利本這樣描述:

Phaon,thou art my care;thee do my dreams bring before me;dreams more fair than beauteous day.There do I find thee,thou in distant regions you art away;but sleep has not its joys sufficiently prolonged.Often do I seem to be pressing thy arms with my neck,often to be placing mine beneath thy neck.Sometimes I am caressing thee,and am uttering words exactly resembling the truth,and my lips keep watch upon my feelings.I recognize the kisses which thou wast wont to give,and which so pleasing you wast accustomed to receive,and so delightful to return.Further Iam ashamed to relate;but no particular is omitted;it both delights and it pleases me not to be without thee (Ovid,1875:151-152)

茅盾譯文:

啊,法昂!我什么都不顧了,我只要你!我白天想您,我晚上和您夢里相會;夢里比白天甜蜜了十倍。雖然您是走得遠遠的,夢里我就找到了您;然而夢里的歡愛不及半睡半醒時持久。我常?；谢秀便庇X得,我的頭枕著您的臂,而您的頭枕著我的臂;有時我在和您百般綢繆,我嘴里低呻嬌喚,宛然是和您真真在歡娛。我分明感到您在吻我而我在吻您,跟從前無數(shù)次似的……再后,再后的更歡暢,我羞得告訴您,然而我要含羞地對您實說,跟真的一般,什么也不缺少的。(韋韜,2005:247-48)

在這段譯文中,茅盾為了表達薩福那種近乎瘋狂的心情,也不再用文縐縐的語言來翻譯“Phaon,thou art my care”這句,而是用之前情書中那種直白的方式表達出來:“我什么都不顧了,我只要你!”同時,將“joys”譯成“歡愛”,將“I am caressing thee,and am uttering words exactly resembling the truth”譯成“有時我在和您百般綢繆,我嘴里低呻嬌喚,宛然是和您真真在歡娛”,以及將“so delightful to return.Further”譯為“跟從前無數(shù)次似的……再后,再后的更歡暢”,無疑放大了源語中的語義,或者說將源語中的暗指昭然于譯文中,達到一種近于煽情的效果。此方面,蒲柏的英文本、南星的漢譯本也顯得遜色,如南星譯文:

你呀,費昂是我關(guān)心的/你呀,我那些夢把你帶來——/那些比美好的白天更明亮的夢/我見到你,雖然在夢中/遠隔山水重重/而且睡眠給我的快樂閃爍不定/我常常覺得我脖頸壓你的雙臂/我認識我們的吻/舌的新近撫弄。(南星,1992:192)

概而言之,茅盾在《擬情書》中或用飛揚的文采,或通過對語句的改動,盡力渲染或者夸大英文本的抒情功能,其“煽情”之能事與章衣萍較為接近,與魯迅、梁實秋等名家的做法卻有些相悖。茅盾則通過話語表述,委婉說明其遵守文學(xué)場中同人設(shè)置的情書規(guī)范或“默會語”。他在《擬情書》前言中,說《莎茀給法昂的信》的情緒是“極盡纏綿哀怨之至”,旨在闡釋他的翻譯完全是對源文風格的遵循,而不是對翻譯規(guī)范的有意違背。在《海倫答巴里信》的前言中,茅盾說“這一封是婦女戀愛心理的最深刻的分析,也是婦女們的戀愛技術(shù)的最毒辣的暴露”(韋韜,2005:274)。這種抨擊書中婦女的語調(diào)也有點言不由衷,因為茅盾在20世紀20年代譯過和創(chuàng)作了不少“誘惑”題材的小說,對那些“誘惑”的主體——女性往往刻意描畫,盡力表現(xiàn)其張揚的個性,且并無諷喻之詞(陸志國,2013)。這樣做既延續(xù)了茅盾20世紀20年代的一些翻譯習(xí)慣,又體現(xiàn)了他的話語策略,為他“譯得煽情”找到一種托詞。所以,可以想見茅盾身處文學(xué)場中行為的雙重性:既以煽情來獲取市場,又以副文本中的言說以及參照兩種源本來贏得文學(xué)場中同人的認可。亦即,同時獲得經(jīng)濟資本和象征資本。

3 結(jié)語

通過梳理情書在民國時期的書寫與翻譯情況,本文發(fā)現(xiàn)情書傳承了中西方文學(xué)中的“抒情傳統(tǒng)”,情感的表達、真情的流露和纏綿的文筆等因素被視為情書的主要內(nèi)涵,在一定時期內(nèi)呈現(xiàn)了較高的象征價值,形成了高雅與低俗品味的區(qū)隔,成為文學(xué)場中有競爭價值的資源。翻譯作品中普遍出現(xiàn)為了“情”的表達而傷其本意的情況,造成了“抒情”與“言意”之間的張力關(guān)系。

茅盾翻譯的《擬情書》是文學(xué)場中經(jīng)濟資本、象征資本的獲取與審查制度之間相調(diào)和的產(chǎn)物。從翻譯方式可看出,譯者在內(nèi)容真實和精神忠實兩方面不斷權(quán)衡,結(jié)果為了注重情感表達而致使譯文的意義放大。茅盾的翻譯行為無疑是場域關(guān)系的表征,然其“情感”的釋放抑或是其受到壓抑而表現(xiàn)出的現(xiàn)代性。