吳頡 滕志朋

[摘? ? 要]以鬼子、常劍鈞、包玉堂等人為代表的仫佬族文學作家群體，是廣西文學桂軍的重要組成部分，而且在全國產(chǎn)生了很大影響。仫佬族文學在當代崛起，原因是多方面的。其中之一，就在于廣西各少數(shù)民族之間，以及他們與漢民族之間歷史上的密切交流、文化互通。兼收并蓄、交匯融合的仫佬族文化，有力推動促進了當代仫佬族文學的成長和壯大。

[關(guān)鍵詞]仫佬族文學;民族文化

廣西仫佬族作為一個人口較少的民族，有自己獨特而豐富的文化積淀，這是很了不起的。但一個值得思考和研究的問題是：仫佬族多姿多彩的民族文化，是怎么創(chuàng)造出來的呢？在我們看來，仫佬族人民善于學習并借鑒吸收其他各民族文化，熔鑄成自己的東西，這就是最根本的原因。

一、 仫佬民族文化是多文化交流融合的結(jié)果

（一）仫佬族是本地土著和外來人口融合而成的民族

歷史上，仫佬民族一直是個樸實厚道、友善待人的民族，與其他民族友好相處，交互往來。

從民族人口的構(gòu)成來看，仫佬族本身就是一個由多族群人口——本地土著和外來人口融合而成的民族：

仫佬族的民族來源，除……史籍記載之外，還有他們的家譜、碑文及民間傳說。根據(jù)現(xiàn)在居住在羅城縣境內(nèi)的羅、銀、吳、潘、謝等大姓的家譜、碑文及民間傳說，都認為他們的祖先不是當?shù)氐耐林窃谠蛎髑迤陂g，先后從湖南、河南、江西、福建、山東、北京等地遷居此地的，距今已有近三十代人。而且，都認為他們的祖先，原來并不講仫佬語，遷居羅城后，與當?shù)厝私Y(jié)了婚，其子女的語言都跟從母親，以后子子孫孫延續(xù)下來，這種語言后來就被稱作了仫佬話，并稱講仫佬話的人為仫佬人。①

事實上，其他民族的人融合到仫佬族中，這種現(xiàn)象一直都存在。鬼子就說過，“其實，最早的仫佬族也是變異而來的一個民族”。②鬼子自己也是如此，當初成立羅城仫佬族自治縣的時候，曾經(jīng)有過這樣的政策，祖宗三代里能找到仫佬族人血緣的，只要愿改，就可以歸入仫佬族，于是他奶奶家那邊都成了仫佬族，他父親當然也就是仫佬族，然而他母親則并不是仫佬族而是壯族。鬼子對自己算不算仫佬族，曾經(jīng)持無所謂態(tài)度。其他仫佬族作家也有類似情形，比如劇作家任君，祖上是從浙江蕭山搬到羅城的，已經(jīng)生活了好幾代，所以最初并不是仫佬族。再如散文作家何述強，祖籍也不是廣西，而是福建漳州平和縣，大約一百多年前，因為福建沿海一帶戰(zhàn)亂不止，盜寇橫行，漳州何姓紛紛外遷，何述強祖上就此來到了廣西羅城。{1}

（二）漢族文化隨人口融合而融入仫佬族文化

不同來源的人組合到仫佬族中，也就使不同的文化融入到仫佬文化中來。仫佬文化是民族融合民族團結(jié)的表征，典型地體現(xiàn)在仫佬山歌這種最有代表性的仫佬民俗文化里。在《民族傳統(tǒng)文化與當代仫佬族文學》里我們提到了仫佬族古條歌中的代表作品《古今對唱》，其中述及的歷史人物多達五六十個，但是絕大部分是漢族的歷史人物，或漢族的文學作品、傳說故事中的人物形象。可以說，真實的歷史和幻想性的神話以及文學虛構(gòu)，都統(tǒng)合在一起了。但也有一些古條歌專講漢族真實的歷史人物，比如《三國志》《石崇富貴蓋天下 不比彭居一扇門》《朱買臣》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》等，這些古條講述的都是漢族真實的歷史人物故事。

有一些古條歌則是改編演繹漢族的神話傳說故事，比如《水淹天門歌》（有異文《李季秋》）。該古條的人物形象是漢族神話中的伏羲女媧，只不過故事情節(jié)不同。古條共34段136行，講的是古時候一個叫李季秋的人有三兒一女，因為雷公不打雷下雨導致天旱，李季秋的大兒子二兒子捉了雷公來，打算把雷公腌酸吃掉;然而老三伏羲和老四女媧心腸軟，偷偷放走了雷公。雷公給了伏羲女媧葫蘆種子?；氐教焐系睦坠珗髲桶l(fā)大洪水，淹沒了人間。所有人都淹死了，只有伏羲女媧躲在他們種的大葫蘆里躲過了洪水。洪水過后伏羲女媧兄妹結(jié)為夫妻，于是地面上又有了人類。

還有的古條歌來源于漢族的傳說故事?！傲鹤！笔侵袊拇髠髡f之一，流傳范圍廣，影響大。仫佬族古條歌有兩種版本的“梁?！保阂环N是《梁山伯與祝英臺》，故事與上世紀五十年代上海電影制片廠攝制的電影情節(jié)大體一樣;一種是《梁山伯與祝英臺全集》，內(nèi)容則復雜得多，揉進了宋代包拯的故事，多出的內(nèi)容可以說是給傳統(tǒng)“梁?！惫适聦懥藗€續(xù)集，講述山伯英臺化蝶之后曲折跌宕的故事。

上述古條歌表明，仫佬族大量學習吸收了漢民族的文化，然后經(jīng)過加工改造，轉(zhuǎn)化生成了自己的東西。仫佬族文化是融匯了其他民族文化的結(jié)果。之所以漢文化的因素占比很大，則是因為漢族是中華民族大家庭中的主體民族，人口龐大，散布于大江南北，與各少數(shù)民族長期生活在一起，而且文化發(fā)達，輻射和影響到了幾乎所有的其他少數(shù)民族。仫佬族吸收借鑒漢文化，既有當初漢族人口融入仫佬族時帶入的情形，也有之后仫佬族民眾與漢族民眾交流溝通所達成。

（三）其他民族文化也融入仫佬族文化

仫佬族并非僅從漢民族文化中吸收營養(yǎng)，也和周邊其他民族如壯侗苗瑤交流互鑒?？匆韵逻@首歌：

問妹愿唱不愿唱？

問妹愿游不愿游？

若是情娘又愿唱，

我就來問妹開頭。

……

好個聰明劉三姐，

游游天下唱無窮，

柳城唱來到融縣，

長安街頭唱英容。{2}

——這是仫佬古條歌《劉三姐》，有異文《劉三大》?？催^電影《劉三姐》的觀眾，可能大多數(shù)以為劉三姐是壯族歌仙。但事實上，各少數(shù)民族都有劉三姐的故事，都說劉三姐是自己民族的，仫佬族也有劉三姐，哪個民族的劉三姐在先在后，已經(jīng)難以考證。這個現(xiàn)象應(yīng)該怎么看待呢？我們認為，這表明了包括仫佬族在內(nèi)的廣西各兄弟民族，長期共同生活在這片土地上，友好往來，團結(jié)互助，民族文化也相互借鑒、吸收、融合。確實，廣西作為民族地區(qū)，自古以來，不僅本土各民族間相互交流了解，患難與共，風雨同舟，而且不斷加深同中原漢民族乃至外國各民族的文化交流。①這種文化間的借鑒吸收，在仫佬民族身上最為明顯，不僅表現(xiàn)于山歌的內(nèi)容上，也表現(xiàn)在山歌的演唱語言上：仫佬山歌除了用仫佬語演唱之外，還有很多山歌卻是專門用漢語的“土拐話”演唱，或者是用壯話唱的。

二、仫佬族作家善于而且樂于學習各民族文化

仫佬民族學習、借鑒和吸收其他民族的文化，除了表現(xiàn)在仫佬山歌文化中，更典型的則體現(xiàn)在仫佬民眾對桂劇尤其是彩調(diào)劇的接受上。

（一）仫佬族民間戲劇家一直都學習并引進桂劇和彩調(diào)劇

中國社會科學院民族文學研究所研究員羅漢田簡要勾勒了一個仫佬族接觸、學習和吸收彩調(diào)劇的歷史，②原廣西師范學院教授過偉也有與羅漢田基本相同的記載，而且還對仫佬族民間戲劇家吳老年、潘發(fā)甫、吳吉揚、吳開林、韋名揚有略微詳細一些的介紹。如吳老年，按過偉教授描述，吳老年原是四把鄉(xiāng)大吳村后洞屯人，7歲時隨父親遷居宜州慶遠鎮(zhèn)北門周家塘。19歲拜泥水師傅彩調(diào)藝人喬祖旺為師，加入“喜樂堂”彩調(diào)班。先學花旦后學丑，嗓音清亮做工細，唱腔善于創(chuàng)新，人稱“吳腔”。他在河池地區(qū)一面做工，一面巡回演出。1927年后，當局禁彩調(diào)，吳老年堅持演出，多次被關(guān)。后來，吳老年就學桂劇，在不禁彩調(diào)的地方繼續(xù)唱彩調(diào)，在禁彩調(diào)的地方則演桂劇。他把一些桂劇改編成彩調(diào)，而且他帶出了很多彩調(diào)藝人，傳授了不少唱腔曲調(diào)和舞蹈身段。解放后，吳老年出任廣西文聯(lián)戲劇部副部長，1958年任中國戲劇家協(xié)會廣西分會副主席。代表作是彩調(diào)劇《地保貪財》。③

過偉教授指出，“仫佬族人民學習和運用漢族彩調(diào)劇以自娛，成長起一批本民族的民間戲劇家，這是仫佬族戲劇史上光輝的一頁”。④

愿意學習和運用漢族彩調(diào)劇，這是仫佬民族善良誠懇、謙遜好學的精神品質(zhì)所致。由于這樣，彩調(diào)劇在仫佬地區(qū)生根發(fā)芽，蓬勃發(fā)展，興盛程度甚至比漢壯地區(qū)有過之而無不及。在桂北很多地方彩調(diào)劇衰落消失后，羅城的彩調(diào)劇卻仍然經(jīng)久不衰。

（二）楊衍瑤：在學習和借鑒中成長起來的“仫佬劇”劇作家

20世紀80年代，仫佬族又涌現(xiàn)出了魏升焜、吳奇洪、賴銳民、任君、常劍鈞、劉冠藍、劉冠英、楊衍瑤等劇作家群。這些仫佬民族的精英分子，通過繼續(xù)學習借鑒兄弟民族的文化，推動當代仫佬族戲劇文學走上了一個高峰，催生了“仫佬劇”這樣一個新劇種。

楊衍瑤就是在不斷學習和吸收的過程中成長為知名劇作家的。楊衍瑤家里幾代人都唱過戲，祖父還到各個地方去教戲。他父親以及伯父、叔叔唱戲在當?shù)匾埠苡忻麣?，聽戲看戲是他童年時代的樂事，所以楊衍瑤自小也想成為一名戲劇演員。在廣西桂劇團的叔叔訓練過他下腰彈腰劈腿等，雖然吃了很多苦，但也讓楊衍瑤具備了較好的演戲基本功，顯示出不錯的戲劇表演天賦。

但讀高中時楊衍瑤因為受一些不良思想觀念影響，導致他從學霸變成了僅能勉強從高中畢業(yè)。畢業(yè)后楊衍瑤曾外出短暫打工，聽說家鄉(xiāng)要招民辦教師，就回來當起了山村小學教師，那是1985年。兩年后楊衍瑤轉(zhuǎn)正成為公辦教師，并考取了羅城縣教師進修學校。畢業(yè)后繼續(xù)回到學校教書，并與常劍鈞等搞戲劇創(chuàng)作的人有了來往，也開始了戲劇創(chuàng)作，雖然大多沉在箱底。1992年他調(diào)到縣文工團任創(chuàng)作員，正式開始了戲劇創(chuàng)作生涯。這時他發(fā)現(xiàn)面對作為一門綜合藝術(shù)的戲劇，他猶如一個門外漢。怎么在這條道路上走下去？窮則思變，楊衍瑤在常劍鈞的幫助下，又到上海戲劇學院進修。

一年后，楊衍瑤回到了縣劇團。又經(jīng)歷了多年生活磨礪以及戲劇創(chuàng)作上的磨礪，楊衍瑤的戲劇代表作《紅背帶》終于“一朝分娩”。該劇獲得了廣西八桂群星獎創(chuàng)作獎、演出一等獎，全國十一屆群星獎銀獎，第六屆廣西劇展編劇獎、優(yōu)秀劇目獎等?！都t背帶》取得的巨大成功，加上之后他另一部仫佬劇《悠悠寸草心》也收獲多個獎項，就奠定了楊衍瑤劇作家的地位。

（三）仫佬作家們對本民族善于、樂于學習各民族文化的認識

楊衍瑤小時候崇拜的偶像、與他同街居住的評論家曾敏之，很早就有過關(guān)于仫佬族人善于學習、仫佬族作家得益于這種傳統(tǒng)而形成了他們在文學各種體裁上百花齊放的論述。他說：

我國少數(shù)民族多是能歌善舞的民族，歌的沃土，哺育著各民族眾多的歌手和詩人。仫佬族同樣是歌的民族，一年一度的走坡活動，便是歌潮。由于仫佬族傳統(tǒng)的開放型的民族特質(zhì)，逐漸形成了高層次的文化素質(zhì)，如仫佬族與他民族相互通婚，在走坡歌節(jié)上也有他民族男女青年參加對歌，便是文化交流的特有形式。因而，仫佬族的作家們盡管都在歌的海洋中暢游過，但他們經(jīng)過中華民族文化的熏陶，或在大學的深造，或在社會實踐中的錘煉，他們都能很快尋求到適合自己創(chuàng)作興趣的藝術(shù)定向。所以，仫佬族作家的創(chuàng)作文體比較齊全，從事詩歌、小說、散文、戲劇、文藝研究的人都大有人在，無形中構(gòu)成了仫佬族作家文學的顯著特點。①

仫佬族劇作家賴銳民有與曾敏之先生類似的觀點，只是說得簡單一些：“仫佬族自古以來就是一個開放的民族。由于它的開放，善于吸取漢民族及其他各民族的優(yōu)點，學習各先進民族的長處，所以它的漢化程度很高。”②開放的民族，不僅從其他民族學到了先進的文化，推動了本民族文化的發(fā)展，也培養(yǎng)出了更多自己的優(yōu)秀分子。包括賴銳民在內(nèi)的仫佬族兒女，都是在傳承和弘揚本民族優(yōu)秀文化的同時，大力學習借鑒和吸收其他各民族優(yōu)秀文化，把吸收到的養(yǎng)分注入到自己的創(chuàng)作之中，使自己成為了詩人、散文家、劇作家和小說家。

三、仫佬作家從本民族走向民族大家庭，從民間文藝走向文學主流

仫佬族作家植根于民族文化土壤，又不斷汲取其他民族文化的養(yǎng)分。他們具有遼闊的視野和胸襟，去觀察了解其他民族的文化和生活，去為他們抒寫，為他們代言。對于其他民族的優(yōu)秀文化，他們一樣由衷喜愛，并毫不吝嗇于稱頌贊美。

（一）包玉堂：為各民族唱贊歌的“民族的鼓手”

當代仫佬族第一代詩人包玉堂被譽為民族的鼓手，他寫了大量的詩來“歌唱我的民族”仫佬族，最著名的就是《走坡組詩》《還鄉(xiāng)曲》《仫佬山鄉(xiāng)八景歌》等。但同時，包玉堂又有不少篇章，寫的并不是仫佬，比如《苗山行》（三首）中的第一首《綠色的大海》，看開頭一節(jié)我們就知道寫的是什么了：

大苗山上的莽莽森林啊，

像大海一般深遠，一樣寬闊;

一座高峰是一朵綠色的浪花，

一個峽谷是一陣湍急的漩渦……③

這是寫苗族，茫茫森林覆蓋著的大山里，苗寨建起了林場，當家做主后的苗族林場工人在放排木材，去建設(shè)萬座高樓。

包玉堂的組詩《侗寨情思》寫的則是廣西的侗族，包括六首詩，《侗寨晨歌》《丹洲寨抒情》《鼓樓情思》《風雨橋》《老師》《老歌手和夜明珠》;另一組《紅水河畔三月三》有《歌唱的民族》《壯錦頭巾》《搭歌棚》《山歌世家》《賽歌臺》《五色飯》《歌圩路上》《碰紅蛋》《拋繡球》《吹木葉》《玉手鐲和電子表》《歌圩之夜》十二首詩，把壯族稱為“歌唱的民族”，描述了壯族唱山歌的習俗，展示了壯族其他相關(guān)民風民俗，還揭示了時代發(fā)展給壯鄉(xiāng)帶來的新變化新事物。

包玉堂的眼睛還看到了八桂大地之外，他也為其他地方的少數(shù)民族放開歌喉，如《西雙版納，孔雀的故鄉(xiāng)》五首，寫的就是云南的傣族。

（二）常劍鈞：為八桂各民族寫“鄉(xiāng)土劇”

仫佬族劇作家常劍鈞是廣西戲劇界的當家人，他被研究者稱為“鄉(xiāng)土劇作家”。但這個“鄉(xiāng)土”并不是指他的創(chuàng)作只圍繞著他的家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)，而是說他大部分劇目，“都是在描寫八桂大地上的歷史和現(xiàn)實，描寫這塊土地上的生活和人物、民族風情、習俗、語言等等;同時，他的戲又都是為這塊土地上的地方劇種、劇團和演員而創(chuàng)作的”。①的確，常劍鈞和其他仫佬族作家一樣，是浸泡在仫佬山歌中長大的，對山歌的愛與生俱來。他自己愛唱歌，也經(jīng)常給父老鄉(xiāng)親們寫歌。他把歌當作詩來寫，他詩歌的一個基本主題就是反映民族生活風情，歌頌家鄉(xiāng)的山山水水，抒發(fā)自己的人生理想。但他最終自己都感到了不滿意，認為這些小型作品只是小打小鬧，于是從詩歌領(lǐng)域轉(zhuǎn)到戲劇領(lǐng)域來。②

這種轉(zhuǎn)換，表面上是體裁的變化，其實根本上是題材范圍的擴大，主題思想的提升。他不再只盯著自己的民族身份，盯著某一方水土，而是為著一種理想去言說，因這種言說而去捕捉最適合表現(xiàn)的材料。這樣，彩調(diào)這種已被仫佬完全接納又是漢壯民族的傳統(tǒng)文化的對象，就被常劍鈞當作了理想的創(chuàng)作題材，《哪嗬咿嗬嗨》《歌王》《瓦氏夫人》等優(yōu)秀劇作于是接連在常劍鈞筆下流淌而出。在常劍鈞這里，作為“自我”的那個民族，已經(jīng)被超越，融入到一個由眾多民族構(gòu)成的更大群體之中。

同時，常劍鈞的“鄉(xiāng)土”也不是“民間”“鄉(xiāng)下”那種意涵，而只是指“常劍鈞以其三十年的藝術(shù)生涯，堅守故鄉(xiāng)寫作、鄉(xiāng)土寫作，堅守他所熟悉、所熱愛的生活和人，并且取得了引人注目的成就，促進了廣西戲劇事業(yè)的發(fā)展”。③他不僅為著仫佬那塊鄉(xiāng)土，更是立足于廣西這片鄉(xiāng)土，為它的發(fā)展做出了自己的貢獻。常劍鈞決不會滿足于自己的劇目在鄉(xiāng)間的草臺班子排演，甚至不滿足于彩調(diào)這種農(nóng)村居民精神生活的重要方式，繼續(xù)興盛于田間地頭，他追求的更不是個人的名利。他的追求，他表述為“彩調(diào)的都市化”，即要讓彩調(diào)成為現(xiàn)代都市居民精神消費的需求，成為一種現(xiàn)代社會生活的文化品牌。彩調(diào)從農(nóng)村走向城市，走向更廣闊的市場，這是常劍鈞戲劇創(chuàng)作的外在目標。

（三）鬼子：把“仫佬族文學”帶進“中國文學”的殿堂

鬼子是最有強烈意識要突破民族界域的作家，不論在仫佬族文學群體還是廣西作家這個層面而言都是這樣。

鬼子自認為沒有為少數(shù)民族文學做過貢獻，因為他的作品里沒有專門寫少數(shù)民族的生活。他甚至不喜歡“少數(shù)民族作家”這種標簽，給作家貼上少數(shù)民族身份，如同高考時可以照顧幾十分，這其實等于說“少數(shù)民族作家”的創(chuàng)作水平在另一種水平線上，需要給予特殊照顧。既然都是進行文學創(chuàng)作，都用漢語寫作，這就是在同樣的起跑線上了，為什么要自認不如別人自甘落后呢？鬼子不否認自己的少數(shù)民族身份，但作為作家，他就已經(jīng)置身于當代文學的主流中，并且要在其中找到自己的位置。他說：

因為我的創(chuàng)作使用的是漢語，那么，我就是中國的漢語作家，而不是什么少數(shù)民族文學的作家。這就像在法國寫作的中國人一樣，他就是法國作家，而不是中國作家，即使他寫的是中國的生活，他還是法國的作家。至于別的少數(shù)民族的寫作者，他們怎么認為，我不知道，我也不想知道。因為人各有志。{4}

在“當代中國文學”中劃出一塊“當代少數(shù)民族文學”，這是對少數(shù)民族文學與文化發(fā)展的一種支持與鼓勵。有很多少數(shù)民族作家，通過描寫少數(shù)民族獨特的歷史與文化，展現(xiàn)特定地域的風土人情，以及當代少數(shù)民族的現(xiàn)實生活，而步入寫作之林，走上文壇。這是很多作家都走過的成長之路，無可厚非。但如果僅僅立足在這種特定身份上，滿足于以這種具有獨特性的“內(nèi)容”的記述，也可能導致形式上的簡單幼稚，藝術(shù)上的低水平操作。確實也有很多少數(shù)民族作家就停留在這個層次，他們有強烈的民族意識，熱愛自己的民族和文化，以傳承自己民族文化為最高職責最大使命，這當然是值得肯定和稱贊的。但是這時候的寫作，很可能就變成一種工具，只要能完成某項任務(wù)就可以了。重要的是想達到的那個目的，而寫作本身是次要的。寫作是用文字來展示某種內(nèi)容，而文字本身有沒有趣味，有沒有獨立的價值，似乎無關(guān)緊要。

這里涉及到每個寫作者都要面對的問題，就是薩特所說的“為何寫作？”那些滿足于當一名“少數(shù)民族作家”的人有他的思考，這種思考決定了他在寫作上能走多遠，能達到什么高度。鬼子也有自己的思考，他是把寫作放在“文學何以為文學，藝術(shù)何以為藝術(shù)”這種層次來思考。這一點，就從他給自己定的那個規(guī)矩——“把敘述留給自己，把故事還給讀者”即可讀懂。而這種思考或觀念，是符合當代的、世界文學理論演進方向的。即是說，鬼子在重新回歸寫作的時候，找準了與當代世界文學發(fā)展保持同步的寫作方式。也因此，他會要求自己做一個“中國作家”，而不是一個“廣西少數(shù)民族作家”。也可以說，配合著鬼子這個追求的，是一個高起點、一種高要求，這正是鬼子比其他仫佬族作家甚至絕大多數(shù)廣西作家，能取得更大成就更大影響力的重要原因。

參考文獻：

[1] 龍殿寶，黃桂秋，吳代群.仫佬族古歌[M].南寧：廣西民族出版社，2007.

[2] 龍殿寶.羅城歌謠集.羅城仫佬族自治縣印刷廠，1987.

[3] 龍殿寶，吳盛枝，過偉.仫佬族文學史[M].南寧：廣西教育出版社，1993.