儲(chǔ) 雙 月

（中國(guó)藝術(shù)研究院 電影電視藝術(shù)研究所，北京100029）

傳記電影，熠熠生輝、光彩照人。這是一種描敘真實(shí)人物的個(gè)性及生平事跡的影片，它建基于事實(shí)之上又略有升華。因此，它的審美價(jià)值、歷史意義、心理功能和教育作用，是無(wú)與倫比的。傳記電影恪守事實(shí)的真實(shí)，具有歷史屬性。它可以是歷史電影的一個(gè)分支，但又不同于歷史電影，因?yàn)樗P(guān)注的是人物的個(gè)性。傳記電影“不是這種鳥(niǎo)瞰式俯視而抓其經(jīng)脈，而是特寫(xiě)式聚焦。焦點(diǎn)始終對(duì)著孕育意蘊(yùn)的細(xì)節(jié)——傳記事實(shí)和自傳事實(shí)。翻覆如云的情感、變幻莫測(cè)的心理、大難臨頭的危機(jī)都被一一剪輯制作”，然后展現(xiàn)給觀眾的“是一部個(gè)性歷程的電影”。［1］真實(shí)是傳記之本。胡適指出：“傳記最重要的條件是紀(jì)實(shí)傳真?！保?］雖然以人物為原型，但是沒(méi)有出現(xiàn)真實(shí)姓名的電影不能算作傳記電影。

傳記電影在英美影壇一直非常活躍，而且長(zhǎng)期占據(jù)著顯著的位置，備受英美電影人、觀眾和奧斯卡金像獎(jiǎng)的青睞。2019 年，傳記電影《綠皮書(shū)》《波西米亞狂想曲》《寵兒》獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)，獲得提名的《黑色黨徒》《副總統(tǒng)》也是傳記電影。與此形成強(qiáng)烈反差的是，傳記電影在中國(guó)當(dāng)下影壇不僅創(chuàng)作數(shù)量較少，而且鮮有精品出現(xiàn)，成為高冷和小眾類型。中國(guó)傳記電影的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于英美國(guó)家。

一、20世紀(jì)中國(guó)傳記電影的三次創(chuàng)作風(fēng)潮

中國(guó)傳記故事片創(chuàng)作最早可追溯到《閆瑞生》（1921），該片在劇作上“追求電影故事與生活實(shí)事的酷似”，［3］使用形似原型人物的非職業(yè)演員扮演，人物造型和表演力求顯得真實(shí)可信。影片致力于追求真實(shí)性的意識(shí)使其與傳記電影“紀(jì)實(shí)傳真”的精神相通，初具傳記電影的形態(tài)。在20世紀(jì)20年代中后期，古裝電影拍攝潮流興盛，激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)又催生了一些歷史電影的出現(xiàn)。其中，《朱洪武》（1927）、《楊貴妃》（1927）是根據(jù)史實(shí)改編的傳記電影，注重發(fā)掘人的價(jià)值，拓寬了表現(xiàn)的題材。這些傳記電影中的人物、事件在歷史中有跡可循，創(chuàng)作者的制作態(tài)度較為認(rèn)真，服裝、化妝、道具、布景均較為講究，盡量符合人物身份和劇情發(fā)展，耗費(fèi)的資金成本較高，客觀上扭轉(zhuǎn)了中國(guó)早期電影的歐化傾向，促進(jìn)了中國(guó)傳記電影的民族化發(fā)展。

傳記電影創(chuàng)作的第一次風(fēng)潮出現(xiàn)于1937年11月至1941年12月的上?！肮聧u”時(shí)期，電影創(chuàng)作者們選取講述那些反抗黑暗統(tǒng)治、跟邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)和保家衛(wèi)國(guó)的歷史人物事跡，在亂世國(guó)難中表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)美德、民族精神的建構(gòu)與堅(jiān)守?！鄂跸s》（1938）、《木蘭從軍》（1939）、《武則天》（1939）、《葛 嫩娘》（1939）、《西施》（1940）、《岳飛盡忠報(bào)國(guó)》（1940）、《蘇 武 牧 羊》（1940）、《梁 紅 玉》（1940）、《李香君》（1940）、《香妃》（1940）、《孔夫子》（1940）、《洪宣嬌》（1941）等影片就是在這種亂世背景下創(chuàng)制的，頌揚(yáng)了可貴的民族氣節(jié)和高尚的情操，抒發(fā)了壯烈的愛(ài)國(guó)主義精神。當(dāng)時(shí)的評(píng)論認(rèn)為，“花木蘭代父從軍，果然足以啟發(fā)婦女們英勇的情緒，而梁紅玉擊鼓退金兵，也是以撥動(dòng)著現(xiàn)代婦女前進(jìn)的心弦”。［4］這些具有強(qiáng)烈民族意識(shí)的愛(ài)國(guó)影片給時(shí)代以積極的影響。其中，《武則天》和《孔夫子》已經(jīng)自覺(jué)地重新塑造人物的個(gè)性，努力還原歷史人物的真實(shí)面目。宋人修的新舊《唐書(shū)》把武則天的罪狀歸結(jié)為三條：一是在李治死后私生活荒淫無(wú)恥；二是篡奪李唐政權(quán)，改國(guó)號(hào)為周；三是任用酷吏，嚴(yán)刑峻法，亂捕亂殺。后來(lái)的稗史小說(shuō)、林語(yǔ)堂的《武則天正傳》、宋之的話劇《武則天》都把她作為一個(gè)異類加以排斥、批判和譴責(zé)。編劇柯靈認(rèn)為：“史料與傳說(shuō)提供的只是一副沒(méi)有血肉的骨架，一個(gè)被形容得殘暴陰險(xiǎn)、淫蕩無(wú)比的女性?！保?］234他勘定劇本的思想重心：“是一個(gè)被壓迫女性對(duì)環(huán)境的反抗與報(bào)復(fù)。但驅(qū)使她行動(dòng)的是人類的本性，而不是經(jīng)過(guò)澄濾和磨煉的、清醒的政治意圖。我不想把她寫(xiě)成一個(gè)宏圖卓識(shí)、澄清天下的女政治家?！保?］235柯靈著力剪裁、縫補(bǔ)、點(diǎn)染，用了許多對(duì)照和烘托，結(jié)果使得“武則天的驕橫狠毒過(guò)于刺目”，［5］236而背景則模糊不清。《孔夫子》以春秋時(shí)期儒家代表人物孔子的一生事跡、學(xué)說(shuō)和人格為主要內(nèi)容，意在掃除幾千年來(lái)的積塵，還孔子一個(gè)本來(lái)面目。影片參考《論語(yǔ)》《禮記》《史記》《春秋》等史料，主要從“杏壇講學(xué)”“夾谷會(huì)盟”“子見(jiàn)南子”“周游列國(guó)”“孔子歸魯”等歷史事件來(lái)塑造孔子憂國(guó)憂民、憤世嫉俗、正氣凜然、孤獨(dú)高遠(yuǎn)的形象。全片多次出現(xiàn)對(duì)“亂臣賊子”的批判，呼吁“誅盡奸亂兮逐豺狼”，貫穿著一股矯正天下的剛正之氣，整體莊嚴(yán)而肅穆，讓人心生敬意。這是一部成熟且深刻而真實(shí)的傳記電影，對(duì)歷史事實(shí)、傳記事實(shí)的闡釋帶有歷史意識(shí)，并且起到針砭時(shí)弊、批評(píng)世俗、激濁揚(yáng)清、促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的作用。

新中國(guó)成立后，傳記電影進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，成為處理歷史題材和革命歷史題材的重要樣式，出現(xiàn)了第二次創(chuàng)作風(fēng)潮?！吨腥A女兒》（1949）根據(jù)八女投江的史實(shí)改編，開(kāi)啟了緬懷革命英烈、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)精神的新篇章?！秳⒑m》（1950）、《趙一曼》（1950）、《上饒集中營(yíng)》（1950）、《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壯士》（1958）、《雷鋒》（1964）、《白求恩大夫》（1965）等紀(jì)念性傳記影片號(hào)召全國(guó)各族人民要以革命英雄和英雄模范人物為效仿的榜樣，全身心投入轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)中去?！段溆?xùn)傳》（1950）批判運(yùn)動(dòng)告訴文藝界：不是任何人都能成為影片描寫(xiě)的中心人物，一定要?jiǎng)?chuàng)作有教益的、描寫(xiě)為本民族爭(zhēng)光即引以為榮的人物。在力求使傳記電影具有思想性、真實(shí)性和人民性基礎(chǔ)之上，追求藝術(shù)手段上的新鮮感和獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)然，這也意味著絕不可以任意解釋或歪曲農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史事件，要認(rèn)識(shí)并反映真正的歷史趨勢(shì)和歷史進(jìn)程的方向。1953 年10 月1 日，中央電影局制定并下發(fā)了《1954—1957 年電影故事片主題、題材提示草案》（簡(jiǎn)稱《草案》）?！恫莅浮肪凸糯徒鷼v史與相關(guān)歷史人物傳記方面的主題、題材作出了具體而詳細(xì)的提示：“ 1.表現(xiàn)中國(guó)歷史上太平天國(guó)，元末明初的農(nóng)民起義，描寫(xiě)農(nóng)民革命的領(lǐng)袖的傳記，描寫(xiě)他們對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的仇恨，他們強(qiáng)大的反抗精神和卓越的組織才能，顯示出農(nóng)民革命對(duì)于推動(dòng)歷史前進(jìn)所發(fā)揮的積極作用；2.表現(xiàn)中國(guó)歷史上的民族英雄，描寫(xiě)他們的愛(ài)國(guó)主義、民族氣節(jié)和英雄的行為。例如：岳飛、戚繼光、林則徐、秋瑾等等；3.表現(xiàn)歷史上偉大的人民的文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家，描寫(xiě)他們的高度的愛(ài)國(guó)主義思想，為人民的自我犧牲的精神，與反動(dòng)勢(shì)力戰(zhàn)斗不懈的高貴品質(zhì)。例如：屈原、杜甫、魯迅、聶耳、冼星海、詹天佑、李時(shí)珍等等?！保?］《草案》對(duì)傳記電影的言說(shuō)范圍做了詳盡的規(guī)劃，尤其是落實(shí)到古代史、近代史上具體的歷史人物、歷史事件身上。這就嚴(yán)格限定了傳記題材的表現(xiàn)對(duì)象和描寫(xiě)內(nèi)容，帶來(lái)電影創(chuàng)作上必然的束手束腳。

在上述《草案》的指導(dǎo)和規(guī)范化監(jiān)管之下，“十七年”時(shí)期出現(xiàn)了為數(shù)不多的幾部反映古代歷史和近代歷史題材并尋找歷史先進(jìn)人物的影片，如《宋景詩(shī)》（1955）、《李時(shí)珍》（1956）、《林則徐》（1958）、《聶耳》（1959）?！端尉霸?shī)》是為了讓當(dāng)時(shí)被批為“污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)”的《武訓(xùn)傳》學(xué)習(xí)先進(jìn)典型、樹(shù)立正確歷史觀、價(jià)值觀而拍攝的。影片為此不惜美化和粉飾農(nóng)民革命領(lǐng)袖宋景詩(shī)投降和鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義等史實(shí)，以渲染和拔高農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史作用和教育意義。這些傳記電影敘述歷史人物的重要社會(huì)活動(dòng)及其歷史功績(jī)，避而不談歷史人物的私生活、愛(ài)情故事。既不著力表現(xiàn)人物的個(gè)性特征，也不揭示和反映他們受到歷史局限的內(nèi)心斗爭(zhēng)。為了使情節(jié)完整、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、主題清晰、思想性明確，電影創(chuàng)作者們進(jìn)行了推測(cè)和虛構(gòu)，組合搭配歷史事件，貫穿著一條進(jìn)步的新事物與反動(dòng)的、衰亡的舊事物之間斗爭(zhēng)的主線，讓觀眾從新舊勢(shì)力斗爭(zhēng)中找到把握正確方向的歷史英雄的典型形象。在此邏輯指導(dǎo)之下，歷史人物性格特征選擇的原則服從于對(duì)社會(huì)歷史活動(dòng)建構(gòu)的重要性，歷史事件選擇的原則服從于對(duì)歷史進(jìn)程發(fā)展所起到的作用。

進(jìn)入新時(shí)期，正本清源、撥亂反正、改革創(chuàng)新的精神得到發(fā)揚(yáng)，人的個(gè)性得到越來(lái)越多的重視，電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用和教育作用日益加強(qiáng)，從而涌現(xiàn)出了第三次傳記電影創(chuàng)作風(fēng)潮。這批描寫(xiě)影響中國(guó)歷史進(jìn)程并發(fā)揮其推動(dòng)歷史進(jìn)步作用的歷史名人的傳記電影上映后引起了較大的社會(huì)反響。為了肅清“極左”路線的流毒和影響，端正思想路線，新時(shí)期的電影創(chuàng)作者們不僅將新中國(guó)成立前犧牲的中共高級(jí)將領(lǐng)的功勛業(yè)績(jī)和生平故事搬上銀幕，還將曾遭受“四人幫”打擊、迫害或擠壓的中共領(lǐng)袖人物和高級(jí)將領(lǐng)在革命年代的光輝業(yè)績(jī)予以歌頌，如《拔哥的故事》（1979）、《吉鴻昌》（1979）、《曙光》（1979）、《元帥之死》（1980）、《刑場(chǎng)上的婚禮》（1980）、《血沃中華》（1980）、《梅嶺星火》（1982）、《賀龍軍長(zhǎng)（1983）、《陳賡蒙難》（1984）、《陳 賡 脫 險(xiǎn)》（1984）、《夏 明 翰》（1985）、《少年彭德懷》（1985）、《彭大將軍》（1988）、《叱咤香洲葉劍英》（1990）、《青年劉伯承》（1996）、《故園秋色》（1998）等?！睹珴蓶|和他的兒子》（1991）、《周恩來(lái)》（1991）、《毛澤東的故事》（1992）、《劉少奇的四十四天》（1992）展現(xiàn)了日常生活化、平民化的中共領(lǐng)袖人物為國(guó)家安危、社會(huì)主義建設(shè)和發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。在人民史觀視野里，默默無(wú)聞的廣大人民群眾及其歷史活動(dòng)被史無(wú)前例地突出和觀照，人民群眾創(chuàng)造歷史的作用全面表現(xiàn)在社會(huì)生活的各個(gè)方面。人民群眾是歷史行動(dòng)的主體，擁有歷史的主體地位，這種從階級(jí)身份出發(fā)判斷歷史作用的思維邏輯使得以往備受推崇的古圣先賢、帝王將相、才子佳人、仁人志士等在1949 年以后的傳記電影中幾乎銷聲匿跡。到了新時(shí)期，電影創(chuàng)作者開(kāi)始選擇那些不被視為推動(dòng)歷史發(fā)展的真正動(dòng)力的歷史人物作為影片觀照的主角來(lái)進(jìn)行歷史敘事，如《李清照》（1981）、《畢昇》（1981）、《革命軍中馬前卒》（1981）、《知音》（1981）、《秋瑾》（1983）、《廖仲愷》（1983）、《張衡》（1983）、《譚 嗣同》（1984）。

隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷推進(jìn)，積極健康的社會(huì)心態(tài)逐漸形成，社會(huì)開(kāi)始以開(kāi)放、包容、博大的胸懷接受歷史人物和解釋中國(guó)歷史，如《孫中山》（1986）、《成吉思汗》（1986）、《非常大總統(tǒng)》（1986）、《直奉大戰(zhàn)——馮 玉 祥 在1924》（1986）、《張 騫》（1997）、《國(guó)歌》（1999）、《我的1919》（1999）。這些被壓抑的歷史人物或被遮蔽的歷史事件，作為“被遺忘的存在”或“歷史創(chuàng)傷的在場(chǎng)”而在新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)電影歷史敘事中得以敞亮和聚焦。也就是說(shuō)，電影創(chuàng)作者采取與以往迥然不同的一種歷史眼光，即弱化政治歷史維度的意義來(lái)還原中國(guó)歷史人物，通過(guò)對(duì)人物在歷史情境中的心理狀態(tài)、精神面貌和內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行描寫(xiě)從而來(lái)表現(xiàn)人物性格品質(zhì)，這就使得中國(guó)傳記電影的創(chuàng)作提升到了一個(gè)充滿人文情懷的高度。傳記電影中的傳主身份已不嚴(yán)格限定在杰出人物身上，而從著名人物轉(zhuǎn)變到知名人物，再聚焦到女性人物身上，甚至臭名昭著的歷史人物?！赌┐屎蟆罚?986）、《兩宮皇太后》（1987）、《最后一個(gè)皇妃》（1988）、《楊貴妃》（1992）、《畫(huà)魂》（1994）展現(xiàn)了女性作為生命個(gè)體與歷史車輪的同向轉(zhuǎn)動(dòng)或反向轉(zhuǎn)動(dòng)，有些女性命運(yùn)在滾滾紅塵裹挾中漸行漸遠(yuǎn)，有些則抵擋住了名利糾纏而沒(méi)有迷失。《一代妖后》（1989）、《川島芳子》（1989）、《大太監(jiān)李蓮英》（1991）是當(dāng)時(shí)備受爭(zhēng)議的排異性傳記片，這些電影將在情感和認(rèn)知上具有較強(qiáng)排他性的反面歷史人物作為傳主，講述了人性在黑暗的現(xiàn)實(shí)、沉重的歷史中是怎樣沉淪的?！督乖５摗罚?990）、《蔣筑英》（1993）、《孔繁森》（1995）、《離開(kāi)雷鋒的日子》（1997）作為英雄模范人物和楷模的傳記電影，將苦情倫理與政治結(jié)合在一起，其目的是為了培養(yǎng)人民大眾的社會(huì)化素質(zhì)、道德素質(zhì)和業(yè)務(wù)素質(zhì)，提高熱愛(ài)祖國(guó)和勤懇工作的自覺(jué)性和主動(dòng)性。

二、21世紀(jì)中國(guó)傳記電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀追蹤分析

傳主的身份決定著傳記電影的主題，也決定著擁有怎樣的觀眾群。傳記電影根據(jù)傳主身份可以分為三類：第一類是紀(jì)念性傳記，以此來(lái)鑄造近代以來(lái)爭(zhēng)取民族獨(dú)立解放和人民自由幸福的革命先驅(qū)、領(lǐng)袖和將帥人物的紀(jì)念碑，讓觀眾產(chǎn)生緬懷和崇敬之情，如《相伴永遠(yuǎn)》（2000）、《毛澤東與斯諾》（2000）、《毛澤東在1925》（2001）、《鄧小平》（2002）、《毛澤東去安源》（2003）、《我的法蘭西歲月》（2004）、《風(fēng)起云涌》（2004）、《鄧小平·1928》（2004）、《和 平 將 軍 陶 峙 岳》（2009）、《競(jìng)雄女俠秋瑾》（2011）、《百年情書(shū)》（2011）、《秋之白華》（2011）、《第一大總統(tǒng)》（2011）、《劉伯承市長(zhǎng)》（2012）、《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》（2013）、《出山》（2018）、《周恩來(lái)回延安》（2019）?！段业姆ㄌm西歲月》《鄧小平·1928》《競(jìng)雄女俠秋瑾》《百年情書(shū)》《秋之白華》《第一大總統(tǒng)》紛紛轉(zhuǎn)向青春片、愛(ài)情片、動(dòng)作片、驚險(xiǎn)片等商業(yè)類型片尋找突破口；《鄧小平·1928》《競(jìng)雄女俠秋瑾》《百年情書(shū)》《第一大總統(tǒng)》還渲染了驚心動(dòng)魄的武打和戰(zhàn)斗場(chǎng)面。這些影片講述了硝煙彌漫的動(dòng)亂年代里可歌可泣的革命故事，革命先驅(qū)們不管血雨腥風(fēng)的慘烈，依然展現(xiàn)了風(fēng)雨同舟、肝膽相照的同志情誼?！断喟橛肋h(yuǎn)》《競(jìng)雄女俠秋瑾》《百年情書(shū)》《秋之白華》《第一大總統(tǒng)》皆采取在大時(shí)代中正面描寫(xiě)傳主的戀愛(ài)婚姻、家庭親情等私人生活，給人以真實(shí)的情感觸動(dòng)和浪漫的激情，讓人感受到生命在大地上存在的回響，清新而親切?！断喟橛肋h(yuǎn)》以李富春和蔡暢之間堅(jiān)貞專一的愛(ài)情為主線，講述了兩位地位相當(dāng)、經(jīng)歷相似的老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家跌宕起伏的政治人生和高尚情操。這些影片都有一根濃濃的情感紅線穿行于政治人物的革命活動(dòng)和人生歷程之中，突出表現(xiàn)歷史洪流中他們的人格力量和道德精神。

《毛澤東與斯諾》《毛澤東在1925》《毛澤東去安源》《我的法蘭西歲月》《鄧小平·1928》《劉伯承市長(zhǎng)》《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》《出山》《周恩來(lái)回延安》作為專題式傳記片，截取毛澤東、周恩來(lái)、鄧小平、劉伯承的一段人生經(jīng)歷或相關(guān)聯(lián)的某一歷史事件，將他們以國(guó)家利益為重、保護(hù)人民的根本利益的高尚精神作為主線，講述了他們充滿個(gè)性色彩的革命歷程和治理國(guó)家的基本方略。在上述影片中，毛澤東、周恩來(lái)、鄧小平、劉伯承作為領(lǐng)袖、將帥的感召力，在于他們對(duì)那個(gè)自己還在其中扮演著角色的時(shí)代，作出了具有前瞻性的評(píng)判。他們以自己的革命實(shí)踐直接改變或者說(shuō)是扭轉(zhuǎn)了歷史發(fā)展的方向。作為傳主的個(gè)人在歷史的艱難行進(jìn)過(guò)程中是起積極作用的，在歷史上留下了不朽的印記。無(wú)論是20 世紀(jì)上半葉還是新中國(guó)成立初期或20 世紀(jì)六七十年代，歷史都與21 世紀(jì)的當(dāng)下拉開(kāi)了距離，“我們就要從階級(jí)和集體中把個(gè)人突現(xiàn)出來(lái)，‘恢復(fù)’出來(lái)，以刻畫(huà)他們個(gè)性化的精神生活和心理歷程”。［7］這些傳記電影不僅突顯了革命潮流或歷史進(jìn)程中人物的的精神境界和革命情懷，而且強(qiáng)調(diào)了影片的歷史高度和思想深度。

第二類是文學(xué)家、藝術(shù)家、教育家、科學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、民族英雄等歷史名人傳記片，這些影片大多祛除了宣教色彩，專注于人物命運(yùn)的刻畫(huà)。傳主不是投身于新興政權(quán)成為御用神話，而是盡情展現(xiàn)人生價(jià)值最大化的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，依靠才華橫溢或卓越功勛立足于世，如《王勃之死》（2000）、《英雄鄭成功》（2000）、《劉天華》（2000）、《詹天佑》（2001）、《真心》（2001）、《魯迅》（2005）、《一輪明月》（2005）、《吳清源》（2006）、《梅蘭芳》（2008）、《鄧稼先》（2009）、《袁隆平》（2009）、《一代大儒孫詒讓》（2009）、《孔子》（2010）、《吳大觀》（2011）、《畫(huà)圣》（2012）、《錢(qián)學(xué)森》（2012）、《蕭紅》（2012）、《柳如是》（2012）、《天之恩賜》（2012）、《黃金時(shí)代》（2014）、《啟功》（2015）、《穿過(guò)硝煙的歌聲》（2015）、《大唐玄奘》（2016）、《冼夫人之浩氣英風(fēng)》（2017）、《皇甫謐》（2018）、《河間圣手》（2018）。他們都是在文學(xué)、藝術(shù)、國(guó)學(xué)、教育、科學(xué)、醫(yī)學(xué)、軍事、國(guó)防等領(lǐng)域很有建樹(shù)、有成就的知名人物?？鬃?、魯迅、蕭紅、柳如是、梅蘭芳等人的人生歷程中有內(nèi)心深處的掙扎與突圍，能讓人觸摸到他們的惶恐和焦慮；鄧稼先、錢(qián)學(xué)森等其他名人、偉人一生都是有方向、有意識(shí)地前進(jìn)，沒(méi)有彷徨，沒(méi)有內(nèi)心矛盾。如果讓他們重新選擇，仍然會(huì)走原來(lái)的路，國(guó)家因有這樣的人才而榮幸?！犊鬃印贰遏斞浮贰锻醪馈贰兑淮笕鍖O詒讓》《一輪明月》《梅蘭芳》《蕭紅》《黃金時(shí)代》展現(xiàn)了傳主卓爾不群的意志和起伏跌宕的命運(yùn)遭際，盡顯幽獨(dú)超逸的豐姿、高潔淡遠(yuǎn)的趣味與傲岸的形象，凸顯了中國(guó)文人自古以來(lái)的風(fēng)骨、氣質(zhì)和智慧?！跺X(qián)學(xué)森》有心拍成流傳千古的鴻篇巨制，而且具有顯而易見(jiàn)的動(dòng)機(jī)訴求和矛盾沖突，但因有家人和后人門(mén)生健在，思想受到束縛，放不開(kāi)手腳，敏感的地方淺嘗輒止，沒(méi)有深入下去，導(dǎo)致只是浮光掠影地涉及一下，沒(méi)能很好地解答觀眾心中的疑惑。前半段錢(qián)學(xué)森在美國(guó)被幽禁最終得以爭(zhēng)取到機(jī)會(huì)回國(guó)拍得驚心動(dòng)魄，而在后半段“文革”時(shí)期的遭遇稍顯簡(jiǎn)略或一筆帶過(guò)，沒(méi)有切中要害。因而，人物形象顯得有些扁平，沒(méi)有觸及傳主內(nèi)在深處的思想洗禮或靈魂審判。相比較而言，《鄧稼先》并不避諱傳主的“文革”遭遇，而且增加了其在美國(guó)工作的好友楊振寧的對(duì)比線索，使事件內(nèi)容更加集中完整、充實(shí)飽滿，具有不容忽視的社會(huì)意義與歷史認(rèn)識(shí)價(jià)值。

第三類是把傳主當(dāng)作人民公仆來(lái)學(xué)習(xí)的英雄、模范、先進(jìn)典型人物傳記片，這類紀(jì)念性傳記電影帶有鮮明的宣教色彩，如《鄭培民》（2004）、《張思德》（2004）、《生死牛玉儒》（2005）、《任長(zhǎng)霞》（2005）、《大愛(ài)如天》（2007）、《吳運(yùn)鐸》（2011）、《楊善洲》（2011）、《郭明義》（2011）、《吳仁寶》（2012）、《神探亨特張》（2012）、《警察日記》（2013）、《為了這片土地》（2015）、《仁醫(yī)胡佩蘭》（2016）、《南哥》（2017）、《李司法的冬暖夏涼》（2017）、《蘇慶亮》（2018）、《李保國(guó)》（2018）、《文朝榮》（2018）、《黃大年》（2018）、《李學(xué)生》（2018）、《天慕》（2018）。這些各行各業(yè)的先進(jìn)模范人物都具有身先士卒、不甘示弱的優(yōu)秀品格，有敢于和困難進(jìn)行頑強(qiáng)拼搏的毅力，把堅(jiān)貞不屈的性格應(yīng)用于工作，甚至把自己的一切貢獻(xiàn)給革命事業(yè)。上述影片建立了求真務(wù)實(shí)、崇尚實(shí)干、狠抓落實(shí)、加油鼓勁的正向激勵(lì)體系，樹(shù)立了體現(xiàn)勇?lián)?dāng)、善擔(dān)當(dāng)、樂(lè)擔(dān)當(dāng)?shù)孽r明導(dǎo)向。這類紀(jì)念性傳記電影充滿中國(guó)特色政治倫理的味道，彰顯出傳主內(nèi)在道德修養(yǎng)與外在行為的善，亦即傳主的政治行為在各種場(chǎng)合中都要求符合倫理道德。作為主旋律影片，這類傳記電影提倡踐行黨員干部清醒自覺(jué)的政治倫理意識(shí)，是為了維系當(dāng)下社會(huì)政治的道德性和秩序性。然而，由于創(chuàng)作者沒(méi)有把傳主當(dāng)作普通人的肖像畫(huà)來(lái)描繪，沒(méi)有把影片的世界與現(xiàn)實(shí)的世界拉開(kāi)一定的距離，重疊太廣，細(xì)節(jié)雷同太多，致使觀眾無(wú)法進(jìn)入審美的世界。正因?yàn)榧庇谧層^眾產(chǎn)生崇敬型認(rèn)同，而好人好事型故事情節(jié)恰恰又難以讓觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴，所以最終落落寡合。

三、問(wèn)題與對(duì)策：中國(guó)傳記電影創(chuàng)作的出路

優(yōu)秀的傳記電影往往將記事描述和論斷闡釋很好地結(jié)合在一起，在敘述和闡釋之間把握好分寸感和平衡點(diǎn)。傳主的生平事跡不能是五臟俱全式羅列，否則就顯得拖沓、干癟，讓人感受不到血肉的飽滿和生命的氣息；闡釋也不能過(guò)于汪洋恣意，否則就讓論斷和識(shí)見(jiàn)壓倒了事實(shí)，即言過(guò)其實(shí)，不能讓人信服。

第一，重思想表達(dá)輕娛樂(lè)、觀賞、藝術(shù)，致使一些紀(jì)念性傳記電影因缺乏看點(diǎn)和想象力而失去觀眾，沒(méi)有社會(huì)效益。當(dāng)前英模傳記電影仍然“存在著移植英模原型、簡(jiǎn)單復(fù)制生活的缺憾，對(duì)英模人物的命運(yùn)典型化、藝術(shù)化地刻畫(huà)不力，塑造藝術(shù)形象的力度不夠，以及創(chuàng)作上的投機(jī)心理”。［8］英模傳記電影、領(lǐng)袖將帥傳記電影是紀(jì)念性傳記電影的常見(jiàn)樣式。紀(jì)念性傳記電影的主題表達(dá)不能過(guò)于直白淺露，欠缺廣闊的聯(lián)想空間。當(dāng)前紀(jì)念性傳記電影大多不被主流觀眾和市場(chǎng)認(rèn)可，原因在于紀(jì)念性傳記電影牢記要為傳主樹(shù)立紀(jì)念碑的使命，這種“歌頌體”作品往往會(huì)陷入曲高和寡的尷尬局面。紀(jì)念性傳記電影要在當(dāng)下主流觀眾群體中產(chǎn)生吸引力，不僅僅要尋求普遍的歷史因果規(guī)律，還要對(duì)存在于歷史領(lǐng)域中的特殊事物作出藝術(shù)性把握，并就歷史領(lǐng)域中分辨出來(lái)的特殊性特征作出判斷。以此觀之，創(chuàng)作者的使命除了在歷史政治視野里揭示普遍性的歷史因果規(guī)律之外，還要聚焦于事實(shí)的特殊性層面，這樣觀眾才能把握傳記電影的本質(zhì)特征，進(jìn)而明白長(zhǎng)期以來(lái)困惑創(chuàng)作者的根本問(wèn)題。因此，不能受功利主義影響，只注重宣教功能而輕視傳記電影的商業(yè)屬性和藝術(shù)屬性。紀(jì)念性傳記電影如果僅僅通過(guò)歌頌并塑造民族英雄和模范人物，達(dá)到教育人民的目的，那么就會(huì)淪為歌功頌德的工具，成為簡(jiǎn)單的宣傳品，離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)了。因此，務(wù)必更新創(chuàng)作觀念，勇于面向市場(chǎng)，不以政府扶持為倚靠，正確處理政治與商業(yè)、藝術(shù)之間的關(guān)系。

第二，傳記電影是“人的專史”，因此傳記電影不能淪為“歷史大事記”，還要正確闡釋創(chuàng)作者對(duì)傳主的理性認(rèn)識(shí)?！叭宋铩笔恰安牧稀?，是手段，歷史和時(shí)代才是終極目的。觀眾觀看傳主命運(yùn)的跌宕起伏、情感世界的百轉(zhuǎn)千回，是為了從傳主的人生經(jīng)歷中獲得人生經(jīng)驗(yàn)的感悟、人類智慧的積累。這些都需要?jiǎng)?chuàng)作者在對(duì)人物的演繹或?qū)髦鞯膶訉觿児S過(guò)程中提供真知灼見(jiàn)。創(chuàng)作者揭示那段歷史領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象和事件，是為了不能與已逝的歷史保持“同樣的永恒的緘默”，而是從中獲取一些慰藉、忠告和幫助。人們?nèi)缛魪闹t虛謹(jǐn)慎、實(shí)事求是中獲取力量，就足以完成所有社會(huì)的文明發(fā)展和文明進(jìn)程所賦予的任務(wù)，足以對(duì)歷史的錯(cuò)誤進(jìn)行有效的控制。在現(xiàn)代進(jìn)程中反觀混沌狀態(tài)的歷史領(lǐng)域，是為了撥開(kāi)彌漫于混沌狀態(tài)的歷史領(lǐng)域中的霧靄，以便反思?xì)v史與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。同時(shí)，還為現(xiàn)實(shí)社會(huì)提出更具合理性的概念或曰理性精神，以便人們更好地控制自己的命運(yùn)，為歷史賦予意義并且指明方向。這就是創(chuàng)作者借助電影這一現(xiàn)代媒介手段，對(duì)其所理解的歷史世界或現(xiàn)實(shí)處境進(jìn)行一種藝術(shù)化表達(dá)。

第三，傳主是創(chuàng)作者客觀冷靜的觀察對(duì)象，創(chuàng)作者不能與傳主的情感緊緊捆綁在一起，致使創(chuàng)造者本人的歷史在場(chǎng)性削弱了電影文本的審美場(chǎng)。因此，不能把傳主拔高為神,而是應(yīng)該把傳主當(dāng)作普通人的肖像畫(huà)來(lái)描繪，兼顧個(gè)人性與生活中的戲劇性?！犊鬃印贰睹诽m芳》《大唐玄奘》等認(rèn)同性傳記電影沒(méi)有僅僅著眼于建立崇敬型認(rèn)同，而是讓觀眾產(chǎn)生體驗(yàn)型認(rèn)同。觀眾與傳主的生活世界已經(jīng)拉開(kāi)了距離，沒(méi)有重疊，這樣就極易讓觀眾進(jìn)入傳主審美的世界。關(guān)鍵在于要把人的本性濃縮到肖像畫(huà)里，著力突出人物性格和精神氣質(zhì)，寫(xiě)出那些最具有代表性的東西。這樣才能契合觀眾的審美偏好。觀眾想要看到的不是簡(jiǎn)單的、實(shí)實(shí)在在的一棵樹(shù)，而是要欣賞到具有審美距離的一幅畫(huà)或作品。

第四，傳主背后的時(shí)代不著痕跡或似有似無(wú)，這也是傳記電影創(chuàng)作的誤區(qū)。觀眾觀看傳記電影，除了了解傳主個(gè)性之外，還希望能夠?qū)徱暁v史中的人性，回顧一個(gè)時(shí)代的印記。由“一個(gè)人表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代”，幫助觀眾認(rèn)識(shí)傳主所處的時(shí)代或政治歷史背景，其目的不是強(qiáng)調(diào)人的不可認(rèn)知性，而是凸顯認(rèn)識(shí)傳主的有效途徑。通過(guò)認(rèn)識(shí)外在的客觀世界，來(lái)更好地認(rèn)識(shí)傳主內(nèi)在的主觀世界。因此，傳記電影不能僅僅拘囿于講述傳主的生活經(jīng)歷、精神境界，還要提煉出他所處時(shí)代的精神，將信息準(zhǔn)確地傳遞給觀眾以幫助觀眾認(rèn)識(shí)復(fù)雜的環(huán)境和事物。傳主與時(shí)代之間的關(guān)系、傳主與他人之間的關(guān)系是傳記電影的一經(jīng)一緯。只有詳細(xì)地把傳主與時(shí)代、傳主與他人的關(guān)系等重要問(wèn)題闡釋明白，通過(guò)一經(jīng)一緯、一橫一縱的記述，才能勾畫(huà)出傳主的整體輪廓、精神氣質(zhì)和動(dòng)態(tài)發(fā)展趨勢(shì)。事實(shí)上，這是健康的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，就是要真實(shí)而準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的性格和心理，選擇那些最有特色的事件和最為典型的人物特征來(lái)描述，達(dá)到個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代風(fēng)潮的契合。

第五，“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”的思想作祟，封建思想、傳統(tǒng)道德觀念、政治意識(shí)形態(tài)成為長(zhǎng)期以來(lái)束縛中國(guó)人思想心性的樊籬和桎梏，從而拘囿了傳主和題材選擇的自由。因有傳主政治身份尊卑的忌諱，與英美傳記電影相比較，中國(guó)傳記電影的傳主選擇非常單一，思想禁錮，束手束腳。革命英雄、領(lǐng)袖將帥、英雄模范作為“完人”常常成為傳記電影的座上賓，捎帶一些孔子、玄奘、魯迅、梅蘭芳、李叔同、蕭紅等歷史文化名人，反面人物和具有爭(zhēng)議性的非正面人物很少被立傳。傳記電影時(shí)常成為“重大革命和重大歷史題材電影”“歷史片”“獻(xiàn)禮片”“好人好事片”的代名詞，在類型電影中沒(méi)有像英美傳記電影那樣占有十分重要的一席之地。長(zhǎng)此以往，不僅在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)站不穩(wěn)腳跟，更談不上走出國(guó)門(mén)。突破狹隘的題材意識(shí)，樹(shù)立正確的類型觀念，與其他類型進(jìn)行融合是當(dāng)前傳記電影創(chuàng)作的重要出路?！犊鬃印贰兑淮祢湷杉己埂贰队⑿坂嵆晒Α放c戰(zhàn)爭(zhēng)類型相融合，《競(jìng)雄女俠秋瑾》《鄧小平·1928》與動(dòng)作類型相融合，為影片增添了很多戲劇性張力、趣味性和神秘感。這些影片都率先做出了值得肯定的探索。

傳記電影只有敢于甩掉政府扶持的拐杖，在激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，不要承載過(guò)多的宣教功能，正確把握和處理歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系，以及政治性與商業(yè)性、藝術(shù)性的關(guān)系，有機(jī)地融入其他類型因子，堅(jiān)持中國(guó)特色與世界眼光的原則，高點(diǎn)定位，才能走出一條真正屬于傳記電影的未來(lái)之路。