劉亞丁

類型學(xué)作為一種研究方法，被大量運(yùn)用于跨語(yǔ)言的比較研究中，中國(guó)和英美學(xué)者在此研究領(lǐng)域都有比較豐富的實(shí)績(jī)，但是將類型學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究，除了在蘇聯(lián)的文學(xué)研究中有運(yùn)用于比較研究個(gè)案而外，在中文和英文的文學(xué)研究中尚未見(jiàn)其運(yùn)用的例子。筆者以為，類型學(xué)在語(yǔ)言學(xué)研究中運(yùn)用實(shí)績(jī)，以及蘇聯(lián)學(xué)者的研究嘗試，為文學(xué)類型學(xué)研究提供了路徑和目標(biāo)，互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)分析技術(shù)也使展開(kāi)這樣的研究更具可能性，本文即嘗試運(yùn)用類型學(xué)對(duì)不同民族的并無(wú)譜系學(xué)聯(lián)系的文學(xué)家進(jìn)行比較研究，以具體實(shí)例探索這種方法的可行性。

一、類型學(xué)：從語(yǔ)言研究到文學(xué)研究

“類型學(xué)”(typology)在《新不列顛百科全書》中是這樣定義的：“類型學(xué)居于學(xué)術(shù)前沿，與分類學(xué)相比，它并不那么常用，但它的描述只用于對(duì)現(xiàn)象需得出結(jié)論的進(jìn)一步研究的課題。類型學(xué)可導(dǎo)出相似的結(jié)構(gòu)，這結(jié)構(gòu)要受研究者的意圖的制約，也受制于現(xiàn)象布局的方式。這種結(jié)構(gòu)是限定于可以解釋的時(shí)期內(nèi)的?！?1)The New Encyclopaeddia Britannica in 30 Volumes,Vol.10, Chicago: Encyclopaeddia Britannica, Inc., 1980, p.221.目前在國(guó)內(nèi)外語(yǔ)言學(xué)研究中，類型學(xué)被大量運(yùn)用于跨語(yǔ)言的比較研究中。R. H. 羅賓斯的《普通語(yǔ)言學(xué)通論》中有“語(yǔ)言比較”一章，其第一、二節(jié)為“比較歷史語(yǔ)言學(xué)”和“類型學(xué)比較”。其中，他指出：“類型學(xué)實(shí)際上是證明一種形式和系統(tǒng)的方法，它要回答初學(xué)者面對(duì)一種新的語(yǔ)言時(shí)會(huì)問(wèn)的問(wèn)題：‘這種語(yǔ)言像什么語(yǔ)言？’”(2)R. H. Robins, General Linguistics, Beijing: Foreign Language and Research Press, 2000, p.267.這部著作從語(yǔ)音、語(yǔ)言、語(yǔ)法、結(jié)構(gòu)、詞匯等方面展示了類型學(xué)分析的方法，注重語(yǔ)言類型學(xué)的普遍適用性和層次性。威廉·格羅夫特是在世界語(yǔ)言的多樣性中來(lái)考察類型學(xué)方法的價(jià)值，認(rèn)為“語(yǔ)言類型學(xué)的領(lǐng)域是探討人類語(yǔ)言的多樣性，以便理解它。類型學(xué)的基本原則是，必須充分關(guān)照語(yǔ)言序列的寬度(在給出時(shí)間限制和信息有效性的前提下)，以便把握語(yǔ)言的多樣性和其局限性。在語(yǔ)言研究中，類型學(xué)是被作為經(jīng)驗(yàn)主義的、比較的、能產(chǎn)的方法來(lái)加以使用的”。(3)Willian Groft, “Typology,” in Mark Aronoff and Janie Rees-Miller, eds., The Handbook of Linguistics, Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2001, p.340.R. M. W. 狄克遜和亞歷山大·Y. 艾克亨瓦爾德則從類型學(xué)的角度考察論元決定結(jié)構(gòu)，分析了論元轉(zhuǎn)換(Argument transferring)、論元聚焦(Argument focusing)、論元控制(Argument manipulating)和論元所指標(biāo)記(Marking referential role of arguments)四種狀態(tài)，將瓜賈賈拉語(yǔ)、菲律賓語(yǔ)、塔努安語(yǔ)、英語(yǔ)、納瓦約語(yǔ)、阿爾岡昆語(yǔ)導(dǎo)入這四種狀態(tài)進(jìn)行性質(zhì)比較。(4)R. M. W. Dixon and Alexandra Y. Aikhenvald, “A Typology of Argument-Determined Construction,” in J. Bybee, J. Hanman and S. Thompson, eds., Essays on Language Function and Language Type, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1997, pp.71-113.這屬于中觀研究。當(dāng)代語(yǔ)言類型學(xué)的代表人物格林伯格通過(guò)對(duì)歐洲、亞洲、非洲的30種語(yǔ)言的抽樣調(diào)查，研究詞素跟語(yǔ)序的關(guān)系，試圖確定陳述的普遍性，找出一般性的原則。(5)Joseph H. Greenberg：《某些主要跟語(yǔ)序有關(guān)的語(yǔ)法普遍現(xiàn)象》，陸丙甫、陸致極譯，《國(guó)外語(yǔ)言學(xué)》1984年2期，第45-60頁(yè)。這可謂宏觀研究?？梢?jiàn)，語(yǔ)言類型學(xué)研究排除通常所說(shuō)的影響關(guān)系——盡管上述一些語(yǔ)言屬亞馬遜河流域土著語(yǔ)言，但研究者所觀察的是它們之間非譜系性的平行關(guān)系，它強(qiáng)調(diào)、突出跨語(yǔ)言的比較，試圖在盡可能多的跨語(yǔ)言的比較中尋找人類語(yǔ)言的一般共性或某些語(yǔ)言的個(gè)性。(6)陸丙甫、金立鑫主編：《語(yǔ)言類型學(xué)教程》，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第8頁(yè)。總體來(lái)看，類型學(xué)方法被運(yùn)用于研究不同語(yǔ)言之間的關(guān)系，它從語(yǔ)法、語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)義等層面展開(kāi)，以圖通達(dá)語(yǔ)言的共性。(7)參見(jiàn)方經(jīng)民：《現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)方法論》，鄭州：河南人民出版社，1993年，第187-196頁(yè)；陸丙甫、金立鑫主編：《語(yǔ)言類型學(xué)教程》，第25-26頁(yè)。

在國(guó)內(nèi)學(xué)界和英語(yǔ)學(xué)界，目前筆者尚未見(jiàn)到將類型學(xué)運(yùn)用于文學(xué)研究的案例。正因?yàn)槿绱?，一些蘇聯(lián)人文學(xué)者的工作值得注意，他們將類型學(xué)移植到文學(xué)研究中，不同民族間并無(wú)直接聯(lián)系的相似文學(xué)現(xiàn)象由此成了類型學(xué)的用武之地。如И. А. 波羅尼娜在《日本中世紀(jì)抒情詩(shī)與其歐洲相應(yīng)物》中描述了日本平安時(shí)代的武士歌與法國(guó)中世紀(jì)普羅旺斯破曉歌的相似性，并明確指出：“在本文中，我們僅討論類型學(xué)關(guān)系，即獨(dú)立發(fā)展、互不聯(lián)系的關(guān)系?！痹撐膹脑?shī)歌審美原則、基本內(nèi)容、題材—體裁結(jié)構(gòu)、詩(shī)歌語(yǔ)言這四個(gè)方面討論了這兩種文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)系，亦即“我們?cè)谠?shī)歌理想、詩(shī)的基本內(nèi)容的層面上分析了這兩種文學(xué)現(xiàn)象的類型學(xué)的關(guān)系”；“我們對(duì)平安時(shí)代抒情詩(shī)和普羅旺斯抒情詩(shī)歌的比較—類型學(xué)分析表明，這兩種文學(xué)現(xiàn)象之間存在著思想內(nèi)容、一般的審美原則的相似性，這種原則通過(guò)內(nèi)容、形式和表達(dá)方式的細(xì)節(jié)得以體現(xiàn)”。(8)以上引文參見(jiàn)И. А. Боронина, Японское средневековая лирика и ее европейсое соответствие, —ИМЛИ АН СССР, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур Востока и Запада , М.: “Наука”, 1974, стр.547, 557.這篇文章出自蘇聯(lián)科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所的集體著作《東方與西方中世紀(jì)文學(xué)的類型學(xué)與聯(lián)系》，李福清在為該書撰寫的代序言中，明確提出東西方文學(xué)之間關(guān)系有兩種，其一是類型學(xué)關(guān)系，其二是事實(shí)聯(lián)系(即國(guó)內(nèi)學(xué)界所說(shuō)的影響關(guān)系)。(9)Б. Л. Рифтин, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур,—ИМЛИ АН СССР, Типология и взаимосвязи средневековых литаратур Востока и Запада , стр.9-116.蘇聯(lián)漢學(xué)的奠基人В. М. 阿列克謝耶夫院士盡管沒(méi)有用“類型學(xué)”或“類型學(xué)分析”之類的術(shù)語(yǔ)，但實(shí)際上也進(jìn)行了比較—類型學(xué)研究，他在1944年發(fā)表了《羅馬人賀拉斯和中國(guó)人陸機(jī)論詩(shī)藝》，為寫作此文他還將陸機(jī)的《文賦》、曹丕的《典論·論文》翻譯成俄文，作為附錄。(10)參見(jiàn) В. М. Алексеев, Римлянин и китаец Лу Цзи,— Труды по китайской литературе , М.: Восточная литература, 2002, Кни.1, стр.345-384.此外，他還撰寫了《法國(guó)人布瓦羅與同時(shí)代中國(guó)人論詩(shī)藝》，分析布瓦羅與中國(guó)的袁黃和宋濂的相似性和相異性。這篇文章展開(kāi)比較的層次性相當(dāng)分明：首先他把布瓦羅和中國(guó)的兩位詩(shī)人置于他們各自所處的民族文化的時(shí)代大格局中來(lái)考察，然后分析了中法作者的基本觀念的相似性，接著敘及中法作者的復(fù)古精神，最后得出結(jié)論：“在過(guò)去的13—16世紀(jì)兩種極為不同的文化產(chǎn)生了從人類的角度來(lái)看極為相似的教誨型的詩(shī)人，盡管他們所操持的語(yǔ)言完全不同?！?11)В. М. Алексеев, Француз Буало и его китайские современники,— Труды по китайской литературе , М.: “Восточная литература”, 2002, Кни.1, стр.396.20世紀(jì)80年代，著名文藝學(xué)家М. Б. 赫拉普琴科寫出了《文學(xué)研究中的類型學(xué)》一文，對(duì)在文學(xué)研究中如何運(yùn)用類型學(xué)方法作了思考。(12)М. Б. Храпченко, Типологическое изучение литературы,— Познание литературы и искусства , М.: “Наука”, 1984, стр.175-209.

從蘇聯(lián)學(xué)者的工作看，類型學(xué)由語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)入文學(xué)研究時(shí)，實(shí)際上經(jīng)過(guò)了調(diào)試：排除不同民族之間的事實(shí)聯(lián)系，不進(jìn)行影響研究，將大范圍的數(shù)量歸納轉(zhuǎn)變?yōu)榛旧鲜且粚?duì)一對(duì)比的微觀比較，同時(shí)段的現(xiàn)象是比較的必備條件，注重層次性或平行系統(tǒng)之間的比較。在文學(xué)研究領(lǐng)域中，不少學(xué)者注意到文學(xué)作品本身是有層次的，如英加登提出了“文學(xué)作品是層次的造體”的觀念，并試圖概括出文學(xué)作品普遍適用的層次：語(yǔ)音造體層面、意義單元或整體層面、系列觀相層面。(13)參見(jiàn)羅曼·英加登：《論文學(xué)作品》，張振輝譯，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，第48-194頁(yè)。這是由微觀到宏觀的層次分類法，它比較符合文學(xué)作品本身的構(gòu)成方式。就研究詩(shī)歌這種體裁而言，加斯帕羅夫提出，可以從這樣三個(gè)層面入手：即上層——思想形象層，中層——風(fēng)格層，底層——音聲層。(14)參見(jiàn) М. Гаспаров, “Снова тучи над мною...”Медотика анализа,— О русской поэзии , СПб.: “Азбука”, 2001,стр.11-26.這比較符合詩(shī)歌的體裁特征。本文借鑒加斯帕羅夫所采用的三層次分析法，根據(jù)研究對(duì)象的狀況又有所調(diào)試，從觀念層、意象層和織體層三個(gè)層面入手，對(duì)同時(shí)代的中國(guó)詩(shī)人袁枚(1716—1798)和俄國(guó)詩(shī)人杰爾查文(Г. Р. Державин，1746-1816)的自然詩(shī)作類型學(xué)分析。觀念層試圖回答以什么觀念來(lái)表現(xiàn)自然的問(wèn)題，意象層試圖回答表現(xiàn)了自然中的什么的問(wèn)題，織體層試圖解釋詩(shī)中的言者是如何處理描寫自然與其自我言說(shuō)的關(guān)系的。

二、觀念層：主客無(wú)間與人神互通

袁枚與杰爾查文在各自的詩(shī)歌創(chuàng)作中，都有大量的表現(xiàn)自然的作品，對(duì)比這些創(chuàng)作于大致同一時(shí)代的不同文化背景下的作品，進(jìn)而運(yùn)用類型學(xué)方法加以分析，不失為比較文學(xué)研究的一條路徑。以下將從上述三個(gè)層面對(duì)二人的自然詩(shī)作展開(kāi)類型學(xué)研究，首先是觀念層面的比較研究，重點(diǎn)聚焦于二位詩(shī)人是如何看待自然與神的關(guān)系，又是如何處理仕途進(jìn)退與歸隱自然的關(guān)系。

與人共情的自然是袁枚自然觀的呈現(xiàn)方式。感春傷秋，模山范水，是袁枚詩(shī)作的本色。其《隨園二十四詠》之一《倉(cāng)山云舍》中“看花共山笑，采藥與山分”一句，(15)袁枚：《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》，周本淳標(biāo)校，上海：上海古籍出版社，1988年，第350頁(yè)。以下凡引此書在正文中用括號(hào)內(nèi)加數(shù)字標(biāo)注頁(yè)碼。正表達(dá)了袁枚與自然關(guān)系的精神核心。另如《迎春》：“迎春莫怪春難覓，好處從來(lái)過(guò)后知。隔歲梅花報(bào)花信，倚門楊柳望歸期。無(wú)邊暖漏聲聲催，有腳青旗步步移。料得東皇非長(zhǎng)官，不應(yīng)厭我出郊遲?！薄端痛骸罚骸绑P歌樹(shù)上子規(guī)啼，報(bào)道東皇出郡城。久住似嫌芳草老，輕裝不帶落花行。從今時(shí)節(jié)都無(wú)味，留贈(zèng)云山尚有情。早識(shí)相逢遽相別，當(dāng)初翻悔下車迎?！?80)東皇，即“東皇太一”，“太一，星名，天之尊神，祠在楚東，以配東帝，故云東皇”。(16)參見(jiàn)袁珂：《中國(guó)神話傳說(shuō)詞典》，上海：上海古籍出版社，1986年，第110頁(yè)。按照傳統(tǒng)五行觀念，東屬春，故東皇被視為春之神。由此可見(jiàn)袁枚“風(fēng)趣”——對(duì)東皇，消解其神性，對(duì)己，則抒發(fā)其人情，竟然像情人一樣調(diào)侃東皇：“不應(yīng)厭我出郊遲”，“早識(shí)相逢遽相別，當(dāng)初翻悔下車迎”。兩首詩(shī)首尾相接，寫迎春與送春，合而觀之，這里子規(guī)含靈、青旗移足、東皇有意、詩(shī)人懷情，圓融完成了與自然的情感交流。又如《風(fēng)洞》：“地立千尋石，天藏一洞風(fēng)。吹時(shí)分冷煖，起處辨西東。傾耳如聞響，扶云直到空。笑儂搖羽扇，也會(huì)顯神通?！?723)此詩(shī)中，詩(shī)人直接與風(fēng)洞的造物主對(duì)話：笑儂搖羽扇，自然于是化作詩(shī)人情感相通之靈物。此外，袁枚還賦予無(wú)生命的自然物以生命，如《玉女峰》：“莫道玉人長(zhǎng)不老，秋來(lái)也有鬢邊霜。”(725)而自然之物亦與詩(shī)人同喜共悲，如《荻港燈下聞笛》：“分明九曲長(zhǎng)江水，都作回波上客心。”(777)《南山有古樹(shù)》《并頭牡丹詩(shī)》亦可作同樣觀。頗類西人利普斯所說(shuō)的“移情”，以我觀物，物皆著我之情，以物喻我，我即物之靈。

考察袁枚描寫山水的作品，有一個(gè)現(xiàn)象頗為顯著，那就是其中的“神性”人物的存在方式。袁枚即使在描寫與先賢有關(guān)的山水祠觀之時(shí)，也未曾將先賢視為神靈?！缎}(cāng)山房詩(shī)文集》卷十一有《靈谷寺》《孝陵十八韻》《徐中山王墓》《梁武帝疑陵》等詩(shī)作懷念前賢的功績(jī)，但都直面其已故的事實(shí)，抒發(fā)的是“黃圖我欲披皇覽，白骨人誰(shuí)認(rèn)帝羓”(228)感慨。在《佛者九流之一家》一文中，袁枚更是指摘佛家之虛妄，直言生死：“死而焚則熄，乃塔廟以神之。”(1580)袁枚的作品中大量征用先秦典籍中的神話人物，這些人物在其筆下與其說(shuō)是在彰顯“神性”,毋寧說(shuō)是在渲染“人性”，正如東皇被描寫成戀人。聯(lián)系袁枚對(duì)生死的超然態(tài)度等來(lái)看，(17)詳參王志英：《袁枚評(píng)傳》下，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，尤其是第十章“袁枚的生死觀與飲食觀”。袁枚作品中神話性人物的出現(xiàn)，既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)起興手法的承繼，也是古老知識(shí)在當(dāng)下的轉(zhuǎn)述和挪用。在其與人共情的自然觀念下，無(wú)需借助神的中介，就與自然達(dá)成主客無(wú)間的交流。

與袁枚不同，人神共享的自然是杰爾查文自然觀的呈現(xiàn)。山水莊園、春去秋來(lái)、風(fēng)雨雷電以及動(dòng)物植物等等，都是杰爾查文吟詠的對(duì)象。在杰爾查文描寫自然的作品中，自然物或自然現(xiàn)象總是與神相伴隨，甚至是由神來(lái)構(gòu)建或發(fā)起的?？梢哉f(shuō)，神性的因素始終滲透在他所描繪的自然畫面之中，如《雷霆》：“在百萬(wàn)分之一秒/是誰(shuí)用手掌點(diǎn)燃了星球？/啊，神啊，這是你的法則，/你的目光造出了和平，并觀察/石頭擦出了鋼的火花/彌特剌斯/把無(wú)邊空闊中的太陽(yáng)掩進(jìn)暗黑?！?18)Г.Р. Державин, Стихотворения, Л.: “Советский писатель”, 1957, стр.312. 以下凡引此書在正文中用括號(hào)內(nèi)加數(shù)字標(biāo)注頁(yè)。詩(shī)中描繪的雷霆形象，透露出詩(shī)人的自然觀——自然中的各種現(xiàn)象，乃是神的意志在發(fā)揮作用。在這首詩(shī)里，既有一般意義上的神(бог)，又有彌特剌斯(митра)，后者是來(lái)自于古代印度、伊拉克的司光明與善良的神。(19)參見(jiàn)М. Н. 鮑特文尼克等編：《神話辭典》，黃鴻森等譯，北京：商務(wù)印書館，1985年，第199-200頁(yè)；Мифы народов мира,Главный ред. С. А. Токарев,т.2, М.: “Большая Российская энциклопедия”, 2000, стр.154-155.對(duì)杰爾查文的詩(shī)作進(jìn)行梳理可以發(fā)現(xiàn)各種宗教的神，他們是自然的伴生物，或自然現(xiàn)象的發(fā)起者，其中古希臘神話人物更是常常被呈現(xiàn)。如在《噴泉》中，他喚出密涅瓦(雅典娜)、阿波羅和馬爾斯等希臘神來(lái)陪伴波將金。在《冬》中，繆斯回答詩(shī)人之問(wèn)時(shí)說(shuō)：“哎，美惠女神在哪里？”注家認(rèn)為，這是借古希臘神話人物——美惠女神(Хариты)來(lái)暗喻詩(shī)人所崇敬的貴婦。(438)在《美的誕生》中，杰爾查文詳述宙斯招飲，忽有所愿望，在海浪造出了美神阿芙洛狄忒。在《薩爾斯村漫步》中，詩(shī)人寫道：“在石柱/與忒彌斯為致敬/俄羅斯的英雄宏樓之間/如畫般投影。”(172)這里忒彌斯(Фемида)是司法律與語(yǔ)言的女神。(20)參見(jiàn)М. Н. 鮑特文尼克等編：《神話辭典》，第286頁(yè)。《冬天的愿望》的開(kāi)頭就是：“在玻瑞阿斯的車上/伊俄羅斯在唉聲嘆息?！?117)詩(shī)人讓玻瑞阿斯和伊俄羅斯這兩位古希臘神祇，營(yíng)造了冬天的肅殺之景。此外，杰爾查文的自然中，還運(yùn)用了東正教的文化元素，如《雷霆》中：“雷霆啊！你是造反的天使的雷霆，/你震撼了星宿的寶座?！?313)注家認(rèn)為這是借用了墮落天使路西法(Люцефер)(21)參見(jiàn) Мифы народов мира, главный ред. Токарев, т.2, стр.84-85.的形象。甚至還有古代俄羅斯民族在接受東正教之前異教時(shí)代的神的影子，如《致幸?！罚骸霸谝暈闄?quán)杖珍寶的時(shí)日/它把佩倫遣到鐵鑄的城池?！?127)佩倫(Перун)是俄羅斯異教時(shí)代的雷神。(22)參見(jiàn) Мифы народов мира, главный ред. Токарев, т.2, стр.306.而《鄉(xiāng)村生活贊》一詩(shī)，更是連續(xù)“祭出了”俄羅斯異教時(shí)代的列利(Лель，愛(ài)神)、拉達(dá)(Лада，美神)、烏斯拉得(Услад，酒神)，(23)參見(jiàn)Примечания к Деревенской жизни ,—Державин, Стихотворения, Л.: “Советский писатель”, 1957, стр.436.可說(shuō)是杰爾查文對(duì)俄羅斯異教時(shí)代的神的追憶。值得一提的是，杰爾查文寫了《上帝》一詩(shī)，杜納耶夫等學(xué)者們借此證實(shí)了他的東正教信仰。(24)參見(jiàn) М. М. Дунаев, Православие и русская литература, I-II, М.:“Хрестианская литература”, 2001,т.1, стр. 284; Д. Л. Башкиров, Ода “Бог”, Г. Р. Державина,— Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX века , выпуск 2, Петрозаводск, Изд: Петрозаводского университета, 1998, стр.140-150.其實(shí)僅從其對(duì)不同文化源頭的神話形象的大量運(yùn)用中，已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)杰爾查文的神性觀念。自然因神而有靈，因人而獲美，杰爾查文的自然詩(shī)營(yíng)造了人—神—自然互通的三位一體。顯然，同為摹寫自然的詩(shī)作，但不同的處理人神的方式，展露出二人自然觀的差異。

在人生觀念上，兩位詩(shī)人亦在體現(xiàn)“自然”的另一層意義，即“不勉強(qiáng)也”。(25)參見(jiàn)舒新城等主編：《辭海》，上海：中華書局，1936年，第1108頁(yè)；其“自然”詞條中，有“言無(wú)勉強(qiáng)也”之義解。俄人在翻譯《道德經(jīng)》的“道法自然”時(shí)，也有“不勉強(qiáng)”的意思，如馬斯洛夫的翻譯“Дао же самодостаточно”(道是自足的)。參見(jiàn)А. Маслов, Загадки тайны и коды “Дао дэ цзина”, Ростов -на-Дону: “Финикс”, стр.181.回溯平生，袁枚與杰爾查文的志向有“合”有“分”，二人都將為官為宦視作對(duì)本性的扭曲，渴望回歸自然。他們?cè)缒甑闹鞠蚝徒?jīng)歷可謂相侔：21歲時(shí)袁枚拜訪供職于廣西巡撫金鉷府中的叔父，為金鉷作《銅鼓賦》而提筆立就，因才氣橫溢受金氏賞識(shí)，遂被其舉薦赴乾隆元年(1736)博學(xué)鴻詞試。舉薦雖未能奏效，但袁枚卻由此聲名遠(yuǎn)播，不久于乾隆三年中舉，次年中進(jìn)士，入翰林院，選庶吉士。后因滿文考試的敗落被阻斷詞臣之路，袁枚只好接受外放江南任知縣的別樣人生。杰爾查文1743出身于喀山省的破落貴族家庭，11歲時(shí)父親病故，母親送他進(jìn)了古典中學(xué)，19歲時(shí)參軍，后因參加鎮(zhèn)壓普加喬夫起義，葉卡捷琳娜二世犒賞軍功而受封了一個(gè)有三百農(nóng)奴的莊園。1773年杰爾查文脫離軍職，不久進(jìn)參政院供職。在軍隊(duì)時(shí)他便利用空余時(shí)間寫詩(shī)，1782年寫作稱頌女皇的《費(fèi)麗察》，兩年后相繼擔(dān)任奧倫堡和唐波夫總督。嗣后任葉卡捷琳娜二世的秘書，1802—1803年任司法大臣。(26)參見(jiàn)А. А. Замостьянов, Гаврила Дерзавин: Падал я, вставал в мой век..., М.: “Молодая гвардия”, 2013.乾隆十三年，袁枚辭去知縣之職，于江寧購(gòu)“隨織造園”加以改造而稱“隨園”，以此作為歸隱之地，開(kāi)始了其模山范水、酬唱文友、教誨弟子、逍遙自在的詩(shī)酒人生。他多有吟誦隨園的詩(shī)作。(27)參見(jiàn)《袁枚全集·前言》，王英志校點(diǎn)，南京：江蘇古籍出版社，1993年；王英志：《袁枚評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2002年。杰爾查文在任總督和大臣之時(shí)留下的作品多數(shù)是與國(guó)家有關(guān)的政事、軍事方面的詩(shī)作，但也時(shí)有流露出對(duì)自然山水、鄉(xiāng)野閑居的艷羨之意，如后面敘及的《占領(lǐng)奧恰科夫的秋天》。1798年更寫下了《鄉(xiāng)村生活贊》：“無(wú)上幸福啊，那個(gè)遠(yuǎn)離庶務(wù)的人！/他像大地的頭生子，歡叫于家邦一隅/勞作，不為贖身/而為自己，/為自己的意愿而勞作/……靜坐在自家的花園/草花茂盛，菜蔬青翠/或用彎刀砍野樹(shù)，獲其果實(shí)/嫁接枝條。”(271-272)從司法大臣任上退休之后，他蟄居于自己在諾夫戈羅德省的茲萬(wàn)卡莊園，寫出了數(shù)量繁多的“自然之歌”，如《天鵝》(1804)、《茨岡舞》(1805)、《致葉甫蓋尼兼敘茲萬(wàn)卡莊園生活》(1807)、《農(nóng)民節(jié)日》(1807)等。

袁枚辭官不久便寫下《隨園雜興》十一首，其第一、二首已然道盡辭官后田園家居生活之樂(lè)。其一：“官非與生俱，長(zhǎng)乃游王路。此味既已嘗，可以反我素?？椿ㄈ擞麣w，何必待暮春？白云游空天，來(lái)去亦無(wú)故?！逼涠骸跋才痪壥?，偶然心所生。升沉亦非命，偶然遇所成。讀書無(wú)所得，放卷起復(fù)行。能到竹林下，自有春水聲。”(111)兩相對(duì)讀，袁枚此詩(shī)似乎是在隔著時(shí)空與北國(guó)的杰爾查文對(duì)話。杰爾查文的《鄉(xiāng)村生活》亦似在“呼應(yīng)”此詩(shī)之旨：“我需要城市的什么？/我住在鄉(xiāng)村；/我不要綬帶和將星，/我懶得搭理寵臣；/我只想如何幸福地/享受生活；我想擁抱一切，/熱愛(ài)所有的人；/誰(shuí)會(huì)來(lái)，什么將發(fā)生？今天只屬于我，/明天一切都淡忘，/一切都會(huì)像影子一樣消失；/我為什么要虛耗分秒，/要尋愁覓恨，/不赴宴尋歡；/我不稀罕金銀財(cái)寶：/夫妻和諧就是富貴；/愛(ài)神(Лель)、美神(Лада)就是富貴/酒神(Услад)才是我的好友。”(289)此詩(shī)作于1802年杰爾查文任司法部長(zhǎng)之時(shí)，從其工作日志中可以看出已近花甲之年的他頗受案牘勞形之苦，這首詩(shī)的情緒與袁枚的《隨園雜興》頗為近似，只是他真正享受鄉(xiāng)村生活之樂(lè)的時(shí)間比后者晚了近三十歲。

三、意象層：靜態(tài)摹寫與動(dòng)態(tài)描狀

從類型學(xué)的角度看，作家作品中的意象建構(gòu)是可以進(jìn)行比較的。就袁枚和杰爾查文的詩(shī)作來(lái)看，時(shí)序演化、春去秋來(lái)都可以成為二人感時(shí)傷懷的起興點(diǎn)。袁枚《小倉(cāng)山詩(shī)文集》中可以看到題涉春夏秋冬的詩(shī)作，杰爾查文也在1903—1904年間寫了以四季題名的詩(shī)。限于篇幅，以下僅選取二人題寫春秋的詩(shī)作進(jìn)行類型學(xué)分析，重點(diǎn)關(guān)注其感春悲秋主題，通過(guò)鉤稽字詞背后的“典故”，發(fā)現(xiàn)相似意象背后的異與同。

感春是袁枚和杰爾查文共同的主題。袁枚作有《春興五首》，抒發(fā)其移居隨園后的興致和怡悅，如其五：“碧云英與玉浮梁，酌向花神奏綠章。謚作洞簫生有愿，化為陶土生尤香。春光解戀身將老，世味深嘗興不狂。愛(ài)殺柔奴論風(fēng)物，此心安處即吾鄉(xiāng)?！?240)整首詩(shī)前四句與后四句判若兩詩(shī)，前重想象，后敘感悟。錢鐘書先生轉(zhuǎn)述王夢(mèng)樓語(yǔ)謂袁枚詩(shī)“如琵琶”，(28)錢鐘書：《談藝錄》，北京：三聯(lián)書店，2001年，第331頁(yè)。揆諸此詩(shī)，似為允當(dāng)。因飲酒而脫離了當(dāng)下的庸常，詩(shī)人即能直接面對(duì)花神而奏樂(lè)?；ㄉ?，明代馮應(yīng)京《月令廣義》謂女夷為花神，《淮南子·天文》言“女夷鼓歌，以司天和，以長(zhǎng)百谷禽獸草木”，則花神為主春夏萬(wàn)物生長(zhǎng)之神。(29)參見(jiàn)袁珂：《中國(guó)神話大詞典》，北京：華夏出版社，2015年，第35、151頁(yè)。詩(shī)人在酒酣微醺、詩(shī)興盎然之際，將現(xiàn)實(shí)與想象糅合在一起，詩(shī)的前半如夢(mèng)幻般的急管繁弦，后半則漸奏漸息，直至消歇無(wú)聲，對(duì)人生的至深領(lǐng)悟，人詩(shī)俱老的境界，醇厚而富有余味。當(dāng)然從袁枚當(dāng)時(shí)的年紀(jì)來(lái)看，似有為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)“老”之嫌。

杰爾查文也有題為《春天》的詩(shī)：“法翁的呼吸融化了冬天，/美好的春天的目光掠過(guò)；/涅瓦河奔向了貝爾特海峽的懷抱，/幾只船兒放下岸邊。/即使在山上雪也不反光，/即使火苗閃爍也烤不熱草垛，/群鳥(niǎo)扇動(dòng)尾巴急促轉(zhuǎn)彎，/馬蹄敲擊地面發(fā)出嘚嘚聲?！卧谠掠车慕锹溆袧少M(fèi)洛斯們/在晚霞里翩翩起舞，/唱著贊美春天的歌，/舞步連綿節(jié)拍清晰?！翁?yáng)以百合花般的光束/把火傾向海灘，彼得城深吸/清新微風(fēng)在海灣打滾；你來(lái)吧，到那里散步?！蝸?lái)吧，去看金光、藍(lán)天、綠樹(shù)、碧水，/孩子繞膝的嬌妻；/看著魅力無(wú)窮的自然，/你也幸福無(wú)比，利沃夫！”(298-299)這是杰爾查文寫給當(dāng)時(shí)在克朗什塔得海關(guān)任職的內(nèi)弟利沃夫的一首詩(shī)，開(kāi)篇是對(duì)古希臘羅馬的神話人物法翁(Фавон)的描寫。法翁即詩(shī)中第二小節(jié)提到的澤費(fèi)洛斯(зефир)。(30)法翁和澤費(fèi)洛斯，可參閱Мифы народов мира, главный ред, Токарев, т.2, М.: Большая Российской энциклопедия, 2000, стр.556-557, 663.澤費(fèi)洛斯較早出現(xiàn)在荷馬史詩(shī)中，在《伊利昂紀(jì)》卷九有如此的講述：“一如魚群游聚在大海，兩股勁風(fēng)卷起水浪，玻瑞阿斯、澤費(fèi)洛斯，從斯拉凱橫掃過(guò)來(lái)，奔突沖襲，掀起渾黑的浪頭，洶涌澎湃，沖散海草，逐波洋面?！?31)荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，廣州：花城出版社，1994年，第191頁(yè)。史詩(shī)名稱及神話人物譯音，各譯本有異。但在后世的詩(shī)中，澤費(fèi)洛斯并非如此凄厲，往往為暖風(fēng)。如1742年羅蒙諾索夫在《伊麗莎白·彼得羅夫娜從莫斯科到圣彼得堡頌》中寫道：“何等可人的澤費(fèi)洛斯吹拂著，把新的力量融進(jìn)了情感？”(32)М. В. Ломоносов, Избранные произведения, Л.: “Советский писатель”, 1986, стр.85.杰爾查文在詩(shī)中以神話人物澤費(fèi)洛斯們的翩翩起舞，把春天的歡愉動(dòng)態(tài)化。又在第三小節(jié)引入圣彼得堡這個(gè)城市，回歸人的現(xiàn)實(shí)世界，而且直接吁請(qǐng)獻(xiàn)詩(shī)的對(duì)象——利沃夫。到第四小節(jié)，詩(shī)人描寫令人愉悅的金光、藍(lán)天、綠樹(shù)、碧水，想象利沃夫在這個(gè)天地里的幸福生活。細(xì)讀此詩(shī)可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人的視點(diǎn)有一個(gè)由神起興過(guò)渡到大背景的自然，接著又轉(zhuǎn)到小背景的人化自然(城市)，進(jìn)而再到人的天地的漸進(jìn)過(guò)程。若與袁枚的《春興》其五對(duì)照來(lái)看，二詩(shī)都是前有神幻的意象，后寫人生的感悟。不過(guò)，盡管大的“詩(shī)思”相似，但杰爾查文重感性歡愉，而袁枚重人生領(lǐng)悟，杰爾查文主動(dòng)，袁枚主靜。

袁枚寫秋的詩(shī)歌也不少，如《送秋二首》，其一：“秋風(fēng)整秋駕，問(wèn)欲去何方。樹(shù)影一簾薄，蟲聲徹夜忙?；ㄩ_(kāi)香漸斂，水近意先涼。從此冬心抱，彈琴奏《履霜》?！逼涠骸靶涫謶{欄立，云山事事非。雨疏分點(diǎn)下，雁急帶聲飛。楓葉紅雖在，芙蓉綠漸稀。何堪作秋士，年年送秋歸！”(201)詩(shī)中有一些故實(shí)，如“秋駕”“冬心”“履霜”等。其中，“秋駕”似出于《呂氏春秋·博志》：“ 尹儒學(xué)御，三年而不得焉，苦痛之，夜夢(mèng)受秋駕于其師?！?高誘注：“秋駕，御法也?！?33)《呂氏春秋》，上海：上海古籍出版社，1989年，第214頁(yè)下。正是因?yàn)橛玫洌嗽?shī)似與袁枚本人所倡導(dǎo)的性靈家法未必相合。但詩(shī)人以平實(shí)的語(yǔ)言，借助樹(shù)影、蟲聲、花開(kāi)香斂、水涼、雨下、雁飛、楓葉紅、芙蓉稀等意象，把秋去冬來(lái)做了自然呈現(xiàn)。雖然“雨疏分點(diǎn)下，雁急帶聲飛”略呈動(dòng)態(tài)，但總體是靜態(tài)秋景。

杰爾查文同樣也有一些描繪秋天的詩(shī)作，如其寫于1788年的《占領(lǐng)奧恰科夫的秋天》：“埃俄羅斯向玻瑞阿斯垂下白頭/戴腳銬走出洞穴，/像碩大的蝦一樣伸展腰身，/勇士向空中一揮手；/像放牧一樣趕著蔚藍(lán)的空氣，/攥緊空中的云團(tuán)，/一撒手濺出云朵，/雨頃刻咆哮大作。∥秋已然露出嫣紅的臉頰，/金黃的莊稼茬站滿田地。/向葡萄索取奢豪，/索取美味酒漿。/鳥(niǎo)群烤熱了天空，/茅草染白了大地，/帶紅兼黃的草/沿小徑伸展遠(yuǎn)方?！尾Ｈ鸢⑺瓜蚯镎ＵＱ?，/把冬從北方呼喚，走來(lái)白發(fā)魔女/揮著寬袍大袖；/雪、寒、霜登時(shí)而下，水即刻成冰，/因?yàn)槠浔涞暮粑?自然之眼光也凝固。”(121-122)在這首詩(shī)中，神話人物發(fā)揮了重要作用，以動(dòng)態(tài)性的畫面，將金秋的收獲和秋轉(zhuǎn)冬的寒冷都描繪了出來(lái)。詩(shī)人反復(fù)請(qǐng)出了冬神玻阿瑞斯，他的“出場(chǎng)”為秋天的景色帶來(lái)了動(dòng)感，賦予無(wú)生命之物以生命。在俄羅斯皈依了東正教的幾個(gè)世紀(jì)后，這首詩(shī)卻借助于古希臘神話，獲得了萬(wàn)物有靈般的效果。與袁枚的主要呈現(xiàn)為靜態(tài)的《送秋》相比較，杰爾查文寫景的動(dòng)態(tài)特征更加明顯，他在詩(shī)中寫出了季節(jié)的動(dòng)態(tài)變化。當(dāng)然袁枚的自然詩(shī)中具有動(dòng)態(tài)的寫景也不少，只是與杰爾查文的詩(shī)相比較而言，動(dòng)態(tài)略少而已。

四、織體層：客觀呈現(xiàn)與作者現(xiàn)身

從類型學(xué)的角度看，對(duì)織體層的考察，可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)方式的相似性與差異性。“所謂織體(texture)是回答作品外層的構(gòu)成問(wèn)題，諸如其語(yǔ)言、聲音、形象；它的各部分的構(gòu)成；它的風(fēng)格”。(34)How to Read a Folktale： The “Ibonia” Epic from Madagascar, Translation and Reader's Guide by Lee Haring, Cambridge,UK: Open Book Publisher, 2013, p.21.受篇幅所限，這里不擬對(duì)袁枚與杰爾查文自然詩(shī)的織體全面展開(kāi)比較研究。而主要從承載敘事抒情功能的“言者”(speaker)及其與作品中的自然描寫的結(jié)構(gòu)關(guān)系加以討論，因?yàn)檎窃?shī)歌中的“言者向讀者描寫事件，傳達(dá)情感和觀念”。(35)《文學(xué)：閱讀、反應(yīng)、寫作(詩(shī)歌卷)》(L. G. Kirszner & S. R. Mandell, eds., Literature： Reading, Reacting, Writing,Fifth Edition),“西方文學(xué)原本影印叢書”，北京：北京大學(xué)出版社，2006年, 第823頁(yè)。“言者”作為文本的敘述者，在袁枚與杰爾查文的自然之詩(shī)中有不同的表現(xiàn)，其發(fā)揮的作用也同中有異。

在袁枚的部分自然詩(shī)中，言者基本上發(fā)揮著類似小說(shuō)中的全知全能的第三人稱敘述者的作用，只是客觀地對(duì)自然之物進(jìn)行描寫，完全不發(fā)表對(duì)所描寫之物的評(píng)價(jià)，這樣自然之物仿佛在自我呈現(xiàn)。如《瞻園十詠為托師健方伯作》組詩(shī)，就以瞻園中的各景為吟哦對(duì)象，基本采取第三人稱來(lái)客觀敘述，其中《老樹(shù)齋》：“老樹(shù)得春光，亭檐遮幾年。數(shù)椽移向后，萬(wàn)綠遮當(dāng)天。葉密雨聲聚，枝高日腳懸。新基即究礎(chǔ)，暗合古賢緣。”這里言者作為觀照者完全沒(méi)有干預(yù)所描寫的對(duì)象?！侗帯罚骸耙卉幃?dāng)石起，緊抱丈人峰?；ㄔ路执叭?，煙蘿合戶封。坐憐紅日廋，行覺(jué)綠陰濃。鳥(niǎo)問(wèn)幽居客，人間隔幾重？”(356)在此詩(shī)中，除“憐”和“覺(jué)”泄露了言者的態(tài)度而外，其他也是客觀呈現(xiàn)。另如《竹林寺》只繪寺景，“耳根疑佛語(yǔ)，玲鐸有清音”(614)略將詩(shī)人帶入詩(shī)中。其他如《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷二十八中的《天柱峰》《老僧巖》《美人石》《展旗峰》《卓筆峰》等都是言者以第三人稱客觀描寫景物。

在杰爾查文的自然詩(shī)中，可以看到客觀性的言說(shuō)者，如《農(nóng)人與橡樹(shù)》：“農(nóng)人用斧頭砍橡樹(shù)根，/橡樹(shù)時(shí)嗡嗡時(shí)轟鳴，/枝上樹(shù)葉不停地?fù)u，/斧頭在隆起的樹(shù)根不停地砍，/樹(shù)林的樹(shù)都在瞧?！蜗饦?shù)信得過(guò)根，對(duì)此很自豪，/也輕視農(nóng)人的勞動(dòng)。/農(nóng)人一邊揮動(dòng)斧頭，/一邊思考：/‘看它能挺幾時(shí)，/根會(huì)斷，樹(shù)會(huì)倒?！?287)整首詩(shī)幾乎描畫了一個(gè)場(chǎng)面，言者似乎是上帝式的全知全能的“敘述者”，他能深入樹(shù)和農(nóng)夫的“內(nèi)心”，將其講述出來(lái)，但不作任何評(píng)判。不過(guò)，這樣的言者在杰爾查文的詩(shī)中是罕見(jiàn)的，在他的筆下，更多的言者是以第二人稱“你”直呼被描寫對(duì)象。如《山雀》整首詩(shī)以“你”來(lái)描繪飛翔的山雀?！堆嘧印芬辉?shī)，前面采用第二人稱，言者以與燕子對(duì)話的方式用燕子“視角”俯瞰世界，并在詩(shī)的末尾讓作者以第一人稱言者出場(chǎng)：“我的靈魂啊，你是世界之客?！?208)而在《蜜蜂》中，言者于第一小節(jié)就以“我”的名義直接出場(chǎng)：“金色的蜜蜂，/你怎么總是嗡嗡嗡，/你干嗎不飛走？/莫非你在欣賞我的繆斯？”(245)相對(duì)于杰爾查文詩(shī)作中多言者現(xiàn)身，袁枚詩(shī)作中言者更隱匿，客觀的描寫更多。

袁枚還有部分自然詩(shī)可謂“多重織體”，這類詩(shī)作雖然主要是以第三人稱敘述者的方式描寫自然，但由于詩(shī)人主觀性的言說(shuō)內(nèi)容——或追憶歷史，緬懷先賢，或借助神話典故，將多種精神性元素融入客觀的自然描寫中，呈現(xiàn)出多重層次結(jié)構(gòu)和以“我”勝“景”特色。如《赴淮作渡江詠四首》就營(yíng)構(gòu)了互相嵌合的多重藝術(shù)織體。在第一首中，言者作為第三人稱敘述者描摹“一聲篙入江，萬(wàn)象化為水。喜無(wú)塵埃浸，但把明月洗”，為一篇大作鋪墊山水背景、情緒空間。在第二首中，言者化作哲士感嘆“四海同一魂，大夢(mèng)酣茫?！保婆c天地蒼生彼此溝通，而“百年會(huì)有期，行役殊未央。瞻彼江湖闊，知我道路長(zhǎng)”，更是觀大化而悟人生，為后面的興嘆先伏一筆。在第三首中，言者在日暮古戰(zhàn)場(chǎng)，追敘歷史往事，哀矜于南宋權(quán)臣韓侂胄的生平遭際，暗含詩(shī)人對(duì)出處理想的考量：“日落黃天蕩，懷古思英雄。南宋韓薊王，于此觀軍容?！謴?fù)全無(wú)功。韓公從此悟，萬(wàn)事慎所終。策蹇西湖濱，醉倒東南峰。舉手天地動(dòng)，放手煙云空。朝為大將材，暮作漁樵翁。”到第四首，言者與詩(shī)人袁枚已合而為一，從歷史追憶回到現(xiàn)實(shí)，憶及任高郵知州而受阻于吏部，而“我今過(guò)此邦，一望無(wú)田疇”，有感于黃河泛濫之慘狀，生發(fā)懸想：“如我果牧此，何以佐一籌！”在表述了自己“何不使決導(dǎo)，慨然棄數(shù)州。損所治河費(fèi)，用為徙民謀?！簽E病可瘳”的治理想法后，忽然醒悟：“安得陳明堂，并告東南侯?！?116-117)《赴淮作渡江詠四首》體現(xiàn)了袁枚的儒家本色，仕途困頓歸隱隨園后，仍不免有致君獻(xiàn)策、濟(jì)民理政之思。四首詩(shī)的內(nèi)容渾然一體，天地—人生—?dú)v史—現(xiàn)實(shí)的進(jìn)路，讓此詩(shī)致思深邃，元?dú)馀嫒弧Ａ砣纭队^大龍湫作歌》，言者借佛道人物描寫瀑布奇觀，發(fā)出了“獨(dú)占宇宙奇觀偏” (722)的贊嘆。在袁枚的自然詩(shī)中，篇幅比較大的古體詩(shī)往往以客觀自然起興，亮點(diǎn)則是言者與詩(shī)人合一的主觀性興嘆。

同樣，在杰爾查文的自然詩(shī)中，也有多重織體的作品，如在《流泉》一詩(shī)中，言者對(duì)流泉的吟誦就具有三重意義。在詩(shī)的開(kāi)始部分，言者在對(duì)流泉作客觀描述的時(shí)候，詩(shī)人已然以第一人稱現(xiàn)身：“清澈的吟唱的流泉，/從高山向下流淌,/河灣飲流泉，河谷泛金光，/灑滿鮮花般的珠玉，/啊，流泉，在我的眼里你是如此閃亮。”這是對(duì)莫斯科郊外的格列別涅夫斯基泉的自然實(shí)體刻畫。此為第一義，即實(shí)諦。在詩(shī)的中后部，言者和詩(shī)人合一后直接抒發(fā)情感：“我滿懷詩(shī)的激情，/走近你，流泉?。?不免嫉妒那位詩(shī)人，/他飽飲你的清泉，/戴上了帕爾納索斯的桂冠?！边@里的“帕爾納索斯”是阿波羅和文藝女神繆斯所居圣山，透露了古希臘神話中的卡斯塔利亞圣泉的信息。此為第二義，即圣諦，但已經(jīng)包含了下面要傾訴的俗諦。詩(shī)的最后一節(jié)：“啊，你的美譽(yù)傳遍所有城邦，/正如透過(guò)沉睡的樹(shù)林大山在回響：/不朽的《俄羅斯頌》的寫作者啊，/圣神的格列別涅夫斯基泉/流溢出你詩(shī)的靈感?！?83-85)原來(lái)杰爾查文將俗世的實(shí)在物——俄羅斯詩(shī)人赫拉斯科夫當(dāng)時(shí)所居住之地的格列別涅夫斯基泉，想象為古希臘神話中表征詩(shī)的靈感之源的卡斯塔利亞圣泉，借此表達(dá)了對(duì)創(chuàng)作出《俄羅斯頌》的同時(shí)代詩(shī)人赫拉斯科夫的敬意和嫉妒。此為第三義，即俗諦。整體來(lái)看，自然中的格列別涅夫斯基流泉與神話中的斯塔利亞圣泉交匯呼應(yīng)，述三諦，將實(shí)在地域、神話想象和世俗念想相嵌合，構(gòu)成了紛繁而協(xié)和的藝術(shù)織體。另如《瀑布》一詩(shī)，言者亦先對(duì)瀑布作客觀描寫，然后以瀑布作為波將金公爵一生明喻，將自然與人生紐結(jié)一體，構(gòu)成詩(shī)作的多重織體。

結(jié) 語(yǔ)

從《新不列顛百科全書》對(duì)類型學(xué)的定義來(lái)看，類型學(xué)注重被研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)層次，將研究對(duì)象限定于“可以解釋的時(shí)期”。因此本文選擇基本處于同一時(shí)期的中俄兩位詩(shī)人，對(duì)袁枚和杰爾查文的自然詩(shī)作三個(gè)層次的對(duì)比考察。類型學(xué)的對(duì)比考察，可以具體細(xì)致地揭示出不同文化背景的作家相類作品的差異。從觀念層看，袁枚與人共情的自然觀，使他不借助神的中介而與自然達(dá)成主客無(wú)間的交流，杰爾查文則在作品中營(yíng)造出人—神—自然互通的三位一體；他們?cè)缒曛救は嘟送倦m順逆不一，然而殊途同歸，都以吟誦自然為人生盛事。從意象層看，袁枚更鐘情于靜態(tài)描摹，杰爾查文更多追蹤自然的動(dòng)態(tài)過(guò)程。從織體層看，袁枚的詩(shī)中言者客觀的第三人稱式的描述略多，杰爾查文詩(shī)中言者以詩(shī)人帶入式的干預(yù)更顯著。袁枚與杰爾查文之間關(guān)山阻隔，相識(shí)無(wú)緣，但對(duì)自然山水的喜愛(ài)和摹寫則是相近似的，他們通過(guò)詩(shī)作最終歸隱“山林”，則佐證了“東海西海，心理攸同”乃不刊之論。若從杰爾查文作品中所呈現(xiàn)出的人—神—自然的溝通無(wú)礙出發(fā)，對(duì)學(xué)界所謂西方詩(shī)歌中人與自然是分離的刻板套語(yǔ)似可置喙，在此存而不論。

本文從微觀的角度，嘗試將語(yǔ)言學(xué)中的類型學(xué)移植到文學(xué)研究領(lǐng)域的可能性。當(dāng)把類型學(xué)應(yīng)用于不同國(guó)家的同時(shí)代詩(shī)人的類似題材的寫作中的時(shí)候，實(shí)際上也達(dá)到了類型學(xué)在語(yǔ)言學(xué)研究中所達(dá)到的目的，即“確定陳述的普遍性，找出一般性的原則”。那么是否可以將類型學(xué)運(yùn)用于中觀和宏觀的文學(xué)研究中呢？應(yīng)該可以。從類型學(xué)研究方法來(lái)看，語(yǔ)言學(xué)那種大規(guī)模的多種語(yǔ)言比較的研究，目前在文學(xué)研究中未見(jiàn)有如此運(yùn)用的案例。但本文認(rèn)為，現(xiàn)在已經(jīng)具有展開(kāi)這樣的研究的可能性：根據(jù)民間文學(xué)研究中普遍采用的阿爾奈—湯普森分類法，(36)參見(jiàn)斯蒂·湯普森：《世界民間故事分類學(xué)》，鄭海等譯，上海：上海文藝出版社，1991年；丁乃通：《中國(guó)民間故事類型索引》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2008年；D. L. Ashliman, A Guide to Folktales in the English Language： Based on the Aarne-Thopmson Classification System，New York: Greenwood Press, 1987.將不同民族的故事的相同元素輸入數(shù)據(jù)庫(kù)，然后借助大數(shù)據(jù)分析，這樣則可解決上文羅賓斯所提出的近似的問(wèn)題：“這個(gè)語(yǔ)言像什么語(yǔ)言”，即“這個(gè)故事像什么故事”，構(gòu)建起不同民族之間的相似故事元素的宏觀圖譜。足見(jiàn)，將類型學(xué)移植到文學(xué)研究中是大有可為的。