高 燕

（復(fù)旦大學(xué) 藝術(shù)教育中心，上海200433）

空間已成為當代生活的主題。隨著全球都市化的推進，當代空間在城市規(guī)劃中得以展現(xiàn)，并在電影這種新興的藝術(shù)樣式中得以強化。當代電影的數(shù)字化“合成空間”不再是對物質(zhì)現(xiàn)實的照相式復(fù)制，而是在真實與虛擬、現(xiàn)實與想象、符號與意義的多重空間中進行空間生產(chǎn)與制造。電影中的空間結(jié)構(gòu)布局具有空間建構(gòu)的作用，正如巴贊在論述影像本體時所表明的：“想象與現(xiàn)實兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應(yīng)被感覺為一件實物，任何實物都應(yīng)被感覺為一個形象?！驗閿z影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象?！保?］電影空間越出圖像的范圍，兼屬形象和現(xiàn)實領(lǐng)域，不僅是當代空間的重要組成部分，也參與當代空間的生產(chǎn)。

在所有電影類型中，動作電影與空間具有最突出的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。動作電影以行動作為敘事基礎(chǔ)，在涵蓋自然地貌和城市布局的世界圖景中展現(xiàn)身體動作，在多重行動推演和奇觀影像再現(xiàn)中構(gòu)造一個基于真實空間的電影空間，實現(xiàn)人物活動與生存空間的交互依存，真實空間和電影空間的辯證互釋。因此，行動和空間是動作片的兩大完形構(gòu)造，動作電影“以壓倒性的方式描繪了當代城市生活環(huán)境中的街頭沖突”。［2］空間在某種程度上超越行動，在動作電影中具有決定性的主導(dǎo)功能和支配地位。

以系列電影《碟中諜》為代表的諜戰(zhàn)動作片為我們理解當代空間建構(gòu)和實踐提供了典型的文本例證。極度寫實的場景再現(xiàn)與虛幻模擬的位置制造，使該系列影片的空間成為高度符號化的能指，兼有現(xiàn)實主義和視覺奇觀的雙面特質(zhì)。本文以此為中心，通過分析電影中的空間呈現(xiàn)方式、空間制造類型和空間抽象機制，探討當代空間的建構(gòu)和性質(zhì)，由此揭示當代空間與個體生存之間的關(guān)系。

一、同質(zhì)化的空間呈現(xiàn)

麥克盧漢曾站在技術(shù)的角度指出，現(xiàn)代電子傳媒全球覆蓋、瞬時即達的特性已將世界濃縮為一個小小的地球村?！艾F(xiàn)在，我們不僅可以兩棲生活在分割和區(qū)別的世界之中，而且可以多元化地同步生活在許多世界和文化之中?！保?］電影與空間的本質(zhì)聯(lián)系和電影的媒介性質(zhì)使它在同時呈現(xiàn)不同區(qū)域的空間上獨具優(yōu)勢。

自1996年上映以來，《碟中諜》系列電影帶領(lǐng)觀眾游走于世界各地。從歐洲到美洲，從亞洲到澳洲，主人公自由地穿梭于全球的不同地方。我們只需花數(shù)個小時去觀看電影，就能悉數(shù)游覽全世界的名城勝景。影片對嵌入世界地圖中的不同地點進行鏡像展示，為觀眾提供了一個以地點為基本單位的關(guān)于全球化空間的微縮景觀。本來，那些分屬自然的、人工的、前現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的、第一世界的、第三世界的差異地點具有地域間隔和本質(zhì)區(qū)分，但是在影片中，這些差異地點交織雜糅于人物的行動之中，在一以貫之的人物形象和連續(xù)流暢的情節(jié)推演中無差別地同時呈現(xiàn)。于是，地域視野中的差異地點被同質(zhì)化為全球視野中的共同地點。比如，影片中出現(xiàn)各地城市時，除了用字幕標注城市名字外，還會同時浮光掠影地拍攝城市的特色景觀。當這些標志地點逐一出現(xiàn)在銀幕上時，觀眾得到的是一個個“地標城市”（landmark city）的簡圖。然而，列斐伏爾和?？略缫驯砻?，城市是社會關(guān)系的總和，是資本和商品的社會流通，是政治和權(quán)力的運作，是話語和知識的手段。①詳見：Henri Lefebvre，The Production of Space，D. Nicholson-Smith，trans. Oxford: Blackwell，1991；Michel Foucault，“Questions on Geography”，in Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977，Colin Gordon，ed.，New York:Pantheon Books，1980，pp.63-77?？傊?，城市是多種關(guān)系、多樣功能、多層機理的綜合。電影中字幕標示的名稱只是城市在發(fā)聲上的空洞抽象對應(yīng)物，標志性建筑只是城市結(jié)構(gòu)的表層物質(zhì)形式，剝離了社會關(guān)系和生活內(nèi)容，影像只憑借聲音符號和形象符號這兩個方面遠遠不足以讓人把握城市的真實性和獨異性。因此，當標志性建筑在影像的快速剪輯中輪番登場時，當電影主人公的身體穿梭于不同城市時，觀眾只會把這些城市和建筑看作主人公行動的場所，并沒有機會和意識去辨識每個城市自身獨具的特性。其結(jié)果便是，電影中的城市空間不僅沒有被具體化、當?shù)鼗?、獨特化，反而在膚淺的畫面構(gòu)圖中和服務(wù)于行動的功能中被抹殺了地域差異，呈現(xiàn)為烏托邦式的全球共同地點。

全球共同地點就是具體地點的體系化、抽象化和同質(zhì)化?！兜姓櫋吩谡故疽幌盗写嬖谟诿鞔_空間中的場景時，并非單純地去呈現(xiàn)這些地點之間的變換，而是賦予其情節(jié)發(fā)展的可理解性，從而將不同地域、不同類型、不同性質(zhì)的空間整合為一整套具有自己邏輯和規(guī)則的空間整體。在此空間整體中，每一個單獨空間的意義和價值都不取決于它自身的地域性和獨特性，而依賴于空間整體設(shè)定的意義場域。第一部的開場，雖然字幕出現(xiàn)“布拉格”，但是，無論是開場對布拉格這座城市的公共空間進行全景掃描，還是接下來對特工們謀劃機密的私人空間進行近景呈現(xiàn)，這些空間都沒有標識出布拉格這座城市的獨特之處。電影中的布拉格被閹割了歷史維度、文化傳承、社會生活和生命內(nèi)涵，被強行置于敵我兩極對立中的一極加以重塑，從而由影像再現(xiàn)為意識形態(tài)的能指。去掉開場字幕，我們完全可以把這些空間設(shè)置在歐洲任意一個城市。電影中的布拉格與其說是一個有著悠久歷史和深厚文化積淀的首都城市，不如說是“冷戰(zhàn)”思維主導(dǎo)下表征恐怖和極權(quán)的意象城市。第五部結(jié)尾處的決戰(zhàn)之地倫敦再次呼應(yīng)了這種被同質(zhì)化的典型空間，電影中的倫敦不再被描述為老牌資本主義國家的輝煌之都，而是呈現(xiàn)出黑暗鬼魅的氛圍，哥特式風格的空間意象處處散發(fā)著危機和死亡的氣息，將倫敦同樣呈現(xiàn)為危機四伏的恐怖空間。

列斐伏爾指出：“空間從來不是空的：它總是體現(xiàn)出一種意義?！保?］154空間對意義的承載使得空間本身成為意義的結(jié)果。綜觀第一部，電影中的城市作為施展行動的地點出現(xiàn)，都是高度概念化、符號化的。其他幾部在展現(xiàn)世界各地的城市時，也都在自身的空間體系中賦予每座城市或隱或顯的符號意蘊，比如老化陳舊的克里姆林宮，僵化極權(quán)的基輔，摩登現(xiàn)代的上海，優(yōu)雅詩意的巴黎，規(guī)整拘謹?shù)陌亓?，自然清新的悉尼，消費過剩的迪拜，異域懷舊的卡薩布蘭卡，等等。在電影空間的規(guī)約下，具體地點在講述整體空間體系的內(nèi)涵時也被納入其全局規(guī)劃之中，形成和現(xiàn)實差異地點對照呼應(yīng)的符號同質(zhì)地點。

二、虛擬化的空間制造

與前現(xiàn)代空間更多地建基于自然真實空間不同，現(xiàn)代空間是摒棄自然空間的社會空間。人類的經(jīng)濟活動、政治生活、文化休閑、社會交往乃至心理意識都以各自不同的方式參與社會空間生產(chǎn)并對應(yīng)于相應(yīng)的空間。列斐伏爾已指出，從商品生產(chǎn)和制造轉(zhuǎn)向空間生產(chǎn)和制造，是當代資本主義新的經(jīng)濟實踐，并隨著資本主義全球化市場的推進而涵括全世界。①列斐伏爾認為：“假如空間是一個產(chǎn)品，我們對空間的認知一定會被期待用于再生產(chǎn)和闡釋這個生產(chǎn)過程，我們研究興趣的‘對象’一定會被期待從空間中的事物轉(zhuǎn)移至實際的空間生產(chǎn)，但是這一設(shè)想本身也需要進一步闡釋。無論是空間中的部分產(chǎn)品，即空間中的事物，還是論述空間的話語，今后都只能為這一無需被簡化就可以被說明的生產(chǎn)過程提供線索和證據(jù)。這不再是一個這個空間或那個空間的問題，而就是一個整體性或全球范圍的空間問題。見Henri Lefebvre，The Production of Space，pp.36-37。社會空間的生產(chǎn)不限于對自然空間開發(fā)利用，還包括對社會空間規(guī)劃布局，以及超越物質(zhì)實體空間去制造虛擬空間。在制造虛擬空間方面，基于影像本體的電影具有無可比擬的天然優(yōu)勢。

《碟中諜》系列電影不僅從現(xiàn)實空間中取材，還在影片自身中制造虛擬空間。電影制造的空間主要有以下四種類型。

首先是局中局，即由劇中人物在電影場景中制造的現(xiàn)場場景。第一部一開場，一間臥室的床上躺著一位已經(jīng)死亡的女性，旁邊一名男子驚懼地請求趕來的伊森幫忙，他在伊森的誘導(dǎo)下說出機密并被實施麻醉后，臥室的一面墻體突然從中間向兩側(cè)推開，露出周圍的真實環(huán)境。原來剛才的臥室只不過是執(zhí)行任務(wù)的特工們臨時搭建的場景，他們對這一場景的虛假性了然于心，這時恍然大悟的只有觀眾。這場戲打破了觀眾和攝影機作為全知全能旁觀者的常規(guī)敘事，讓劇中特工們代替他們擁有上帝視角，把觀眾和敵人置于全局真相之外。特工們通過制造空間導(dǎo)演了敵人的行動并操縱了觀眾的情緒。當場景中的場景被打破，由特工們制造的空間重新回歸原初的電影場景時，沉迷于布局空間的觀眾才被重新賦予上帝視角。這種反向隔板式敘事的效果，正是由局中局的空間設(shè)置實現(xiàn)的。

這里，僅僅一場戲就設(shè)置了四重敘事空間：原始虛擬空間，即特工們制造的臥室場景，它是被其他敘事空間包裹著的原始故事空間；影像再現(xiàn)的虛擬空間，即監(jiān)控器中的臥室場景，它介于并自由地穿梭于第一和第三敘事空間，是擔負著連接兩重空間作用的介質(zhì)空間；影像再現(xiàn)的現(xiàn)實空間，即攝影機展現(xiàn)的包含臥室場景于其中的特工們的現(xiàn)實工作場景，它是統(tǒng)攝前兩重空間的原質(zhì)空間；真實空間，即觀眾置身其中的世界—社會，它是由觀眾被引入劇情而隨之進入電影空間的，是理解前三重空間的參照空間。這四重空間既各自獨立、彼此區(qū)分，又相互滲透、互涉對應(yīng)，創(chuàng)造了一個復(fù)雜的電影空間，多重空間在其中并置又包含，分隔又融合，獨立又統(tǒng)攝。

局中局既是《碟中諜》營造強烈戲劇效果的敘事方式，又是構(gòu)造虛擬空間的有效手段。在對前五部進行回顧和致敬的第六部中，局中局再次被引入。這一次取消了監(jiān)視器這一圖像再現(xiàn)空間的中介和提示，直接在虛擬的故事空間中展開劇情，直到最后房間的墻體向四周轟然倒下，觀眾和敵人才發(fā)現(xiàn)剛才只不過是一場由特工們設(shè)計好的騙局。

其次是鏡像空間，即對真實空間的擬像和仿真。再現(xiàn)現(xiàn)實的圖像是最典型的鏡像空間。第四部中伊森和隊友潛入克里姆林宮盜取情報，他們用iPad 投影在全息3D 幕布上，在空蕩蕩的走廊中制造了一個完全相同的走廊幻影，衛(wèi)兵的觀看視點被全息3D幕布上的鏡像鎖定，從他的視角看到的走廊始終空無一人，毫無變化。圖像處身于真實空間中，將自己展現(xiàn)為真實空間的逼真幻象，它雖然并沒有實際地拓展真實空間，但卻補充和豐富了真實空間，使真實空間從單一層面拓展為多維層面。

除了技術(shù)制造的視覺圖像，夢境是電影中鏡像空間的另一種樣態(tài)。在第六部中一共出現(xiàn)了三次伊森的夢境。第一次是開場，伊森和朱莉婭舉行婚禮，證婚人是恐怖組織頭目雷恩。第二次是伊森陷入想象之中，在頭腦中復(fù)現(xiàn)了自己射殺警察、劫持警車的假想場面。第三次是伊森再次夢見妻子朱莉婭和雷恩。第一和第三個夢境是伊森內(nèi)心無意識的鏡像再現(xiàn)。伊森內(nèi)心渴望愛情和家庭這一情感空間，但他卻不得不在責任和義務(wù)的驅(qū)動下放棄情感空間，進入與邪惡力量較量的現(xiàn)實空間。第二次場景是伊森設(shè)想的心理夢境，它將伊森不愿在現(xiàn)實空間中做出的選擇真實地展現(xiàn)在心理的鏡像空間中。①即心理夢境假設(shè)伊森為保護大部分人的共同利益，選擇舍棄小部分人的個體利益，這種選擇實際上是伊森在現(xiàn)實中根本不肯去做的，以之區(qū)別于真實的伊森。第六部的矛盾沖突就源于伊森的這種信念，他為了救團隊成員而丟掉了任務(wù)目標钚核，后來上司與伊森的對話也明確表達了這一點：“你在柏林做了一個糟糕的選擇：拿回钚核還是拯救隊友。你選擇了隊友，卻讓整個世界現(xiàn)在處于危機中。深藏于你內(nèi)心中的某個弱點根本不允許你在一條生命和百萬條生命之間做選擇?！?/p>

如果說全息3D 影像是技術(shù)制造的幻覺，是對現(xiàn)實空間的外在形式進行復(fù)制的物質(zhì)圖像；那么夢境則是人類意識產(chǎn)生的幻覺，是對現(xiàn)實空間的本質(zhì)內(nèi)容進行復(fù)現(xiàn)的心理圖像。不論是物質(zhì)圖像還是心理圖像，其本質(zhì)都是復(fù)制真實空間的幻象，具有真實空間的一切表象，卻不具有其實體形式，也即鮑德里亞所謂的仿真。鏡像空間一旦形成，就不依賴它產(chǎn)生時所參照和復(fù)制的原初真實空間，兩者構(gòu)成非指涉結(jié)構(gòu)，鏡像空間本身成為自己的所指并獨立存在。因此，在鏡像空間的幻象中，不存在深層的真實，也不存在隱藏在真實表象之下的真理，只存在自我指涉的符號世界。②鮑德里亞指出：“在無限的復(fù)制中，該體系終結(jié)了自身起源的神話，也終結(jié)了一切隱身于其間的指稱價值。通過終結(jié)起源的神話，該體系既終結(jié)了自身的內(nèi)在矛盾（不再有與之對立的一個真實或一個指稱物），也終結(jié)了自身終結(jié)和自身變革的神話。”Jean Baudrillard，“Symbolic Exchange and Death”，in Lawrence Cahoone（ed.），F(xiàn)rom Modernism to Postmodernism:An Anthology，Cambridge:Blackwell，1996，p.451。

事實上，通過制造與現(xiàn)實空間完全對應(yīng)的鏡像空間，《碟中諜》系列電影給我們揭示出空間自我增殖的真相：鏡像空間是真實空間的冗余，它既存在又不存在，既是與真實空間無涉的獨立自足的能指，又制造了空間的多層共存和多維并置。

再次是身份空間，即借助面具扮演他人獲得的社會身份空間。面具是《碟中諜》系列影片每部必用的標志性道具，它除了符合角色的職業(yè)特點外，還制造不同的身份空間，為人物在由身份空間編織的社會關(guān)系中探索自我意識提供可能。

電影中具有制造身份空間能力的面具主要圍繞主人公伊森分為兩種：一種是伊森偽裝成他人（邪惡的敵人）的面具，另一種是他人（邪惡的敵人）偽裝成伊森的面具。這兩種面具及其與自我意識的關(guān)系在第二部中被突出地加以探討。影片中有兩個性質(zhì)截然對立的伊森：英雄伊森（湯姆·克魯斯飾演的特工伊森）是伊森這個電影形象的自我意識對自己身份的建構(gòu)，罪犯伊森（西恩·安布羅斯假扮的伊森）是對英雄伊森的人格模仿。罪犯伊森的使命是為了完成英雄伊森的身份建構(gòu)，電影中制造病毒的內(nèi)克霍維奇博士借用古希臘神話生動地詮釋了這種關(guān)系：“每個英雄的誕生都有一個必備條件：一個壞人。為了我們的英雄貝勒羅芬，我們創(chuàng)造了一頭怪物奇美拉。”影片結(jié)尾處，假伊森被真伊森殺死，伊森這一電影形象借此實現(xiàn)了英雄伊森的人格建構(gòu)。①對該問題的理解可參見馬爾霍爾對裝備和人格模仿關(guān)系的論述：“他們與裝備緊密相連的主要功能不僅僅是偽裝（隱藏他們的真實動機和身份），也是模仿（成為既是真實又是虛構(gòu)的他人），還是一種包含著無止境地為下一個角色而拋棄現(xiàn)在角色的生命形式，在這種形式中，一個人的召喚正是為了用另一個角色來掩飾自己的身份，這不僅會吸引人格的模仿者，而且會威脅著要將真正的人轉(zhuǎn)變成純粹的偽裝者?！痹斠奡tephen Mulhall，“The Impersonation of Personality: Film as Philosophy in Mission: Impossible”，Journal of Aesthetics and Art Criticism，Volume 64，Winter 2006，p.100。

褪去英雄的神性光環(huán)，伊森作為普通人的平凡性主要表現(xiàn)為與同事共事時的英雄落淚和與異性交往時的英雄動情兩個方面。從第四部開始，歷經(jīng)世俗劫難的伊森主動選擇重新認同英雄身份，在和罪犯伊森的殊死較量中不斷確認和強化英雄的身份意識。在前幾部中，英雄伊森的自我意識還是由職業(yè)身份和國家意志從外部強加給常人伊森的，以第四部為起點，英雄人格取代凡人人格，內(nèi)化為伊森的本真自我意識。②參見前引馬爾霍爾的分析：“攝像機能夠?qū)崿F(xiàn)我們對善戰(zhàn)勝惡的幻想，而惡是善必備的對立面。電影的結(jié)語告訴我們，為了實現(xiàn)真正的人性，伊森和娜雅的共同愿望是在悉尼公園和港口的人群中隱匿自我，重新融入生活的日常節(jié)奏，超出那些追尋他們的人所及的范圍，那些人迫使他們扮演的角色將使他們成為人類存在的可怕戲仿。因為什么時候奇美拉是真正的奇美拉，英雄貝勒羅芬才正好成為一個人類。”Stephen Mulhall，“The Impersonation of Personality:Film as Philosophy in Mission:Impossible”，p.110。

英雄人格在確立為伊森自我意識的內(nèi)在訴求后，還需要獲得拓展和完善。第五部中的英國女特工伊爾莎，與前幾部中的女同事、戀人、妻子身份均不同，她不是作為與伊森的男性性別對應(yīng)的女性存在，而是英雄伊森在建構(gòu)自我人格時產(chǎn)生出來的激勵制衡力量。兩者同質(zhì)呼應(yīng)，構(gòu)成一體兩面的對等鏡像關(guān)系：伊爾莎在關(guān)鍵時刻拯救伊森，并非女性英雄的逆襲，而是英雄伊森的自救；伊森與伊爾莎的心心相印也不是凡人的男女之愛，而是英雄伊森的自戀。借助伊爾莎這一鏡像，英雄伊森在拓展身份空間的同時獲得自我身份的充實和完滿。

在伊森的英雄、罪犯、凡人和鏡像這四重人格身份空間中，前兩者是相互制衡、相互對抗的矛盾統(tǒng)一體，英雄人格的建構(gòu)始終需要借助與罪犯人格的斗爭來實現(xiàn)，兩者是一種共生共存的關(guān)系。英雄人格是從外部賦予伊森的非本真的自我意識，凡人人格則是伊森原初的真實人性，它由于陷入個人化的情感而成為實現(xiàn)英雄人格的障礙，兩者是非此即彼的選擇關(guān)系。伊森最后主動放棄凡人人格，將英雄人格從外在強加轉(zhuǎn)化為內(nèi)在欲求，最終成長為真正的英雄。鏡像人格是英雄人格的自我觀照和自我再確認，屬于英雄人格的內(nèi)部關(guān)系。借助鏡像人格，英雄伊森實現(xiàn)自我人格的完滿存在。

最后是壓縮空間，即交通工具的高速運動改變正常時空距離，產(chǎn)生時間化的空間。作為動作片，《碟中諜》系列電影每一部都將人物置于極端的矛盾沖突中實施行動，各種交通工具的極速追逐是強化驚險刺激場面必不可少的元素。將交通工具的速度發(fā)揮至極限是實現(xiàn)大場面這種視覺奇觀的核心要素，也是影片實現(xiàn)空間時間化的有效方法。

現(xiàn)代交通工具極大地縮短了人們出行的時空距離，也極大地改變了人們的時空觀。借助交通工具的高速運行，空間距離被轉(zhuǎn)換為時間度量，位置遠近被轉(zhuǎn)換為時間長短。其結(jié)果就是，速度即距離，時間即空間。體現(xiàn)在電影中，就是倒計時的情節(jié)敘事模式，即主人公必須在有限的時間里借助交通工具跨越自身無法跨越的不同空間，由空間移動和地點轉(zhuǎn)換構(gòu)成的情節(jié)緊張感就來自有限時間的急迫感。

幫助伊森在有限時間里跨越了本來無法跨越的不同空間距離的，正是現(xiàn)代交通工具?？臻g之間隨意無序的布局被賦予連續(xù)嚴謹?shù)臅r間邏輯，不同空間的相對位置和空間之間的相對距離在交通工具的加速度中被同一化為直線型的時間流。對空間距離的超越轉(zhuǎn)化為時間上的爭分奪秒，結(jié)果的不可預(yù)知和時間節(jié)奏的音效不斷將時間性推到前臺，而空間距離則被弱化到心理感受的背景之中。于是，空間被轉(zhuǎn)化為時間，時間成為理解空間的線索和依據(jù)。每當伊森在最后時刻生死一搏時，空間為短短幾分鐘的時間長度提供了視覺化的現(xiàn)實形式，訴諸身體感知的空間轉(zhuǎn)化為訴諸心理感知的時間，人物行動的空間屈從于事件發(fā)展的時間，無限空間被壓縮在有限時間里。

三、符號化的空間抽象

在當代電影中，空間早已超越點綴式的背景或單純的場景，成為整合不同空間范疇的空間整體，并在自身的敘事機制中形成支撐和滲透該空間整體的空間無意識。因此，電影中的現(xiàn)實空間有別于它所呈現(xiàn)的純粹現(xiàn)實空間，是一種經(jīng)過空間無意識抽象后的電影現(xiàn)實空間。詹姆遜對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)分有助于我們理解電影對空間的抽象：“抽象在現(xiàn)代主義時期是非常重要的，但是這種抽象正如立體主義等派別的抽象一樣，是從可視物體中獲得的抽象。我認為，由于金融資本的作用，我們現(xiàn)在擁有一種新的抽象形式，這種形式就是對現(xiàn)實的抽象。后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義藝術(shù)，而沒有轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)的這種表面上的回歸，不是一種遠離抽象的運動，而是轉(zhuǎn)向全新的抽象類型——形象的抽象——的一種運動。在我看來，這已成為現(xiàn)代藝術(shù)的核心問題和現(xiàn)象。這就是為什么這種抽象不復(fù)存在于語言藝術(shù)中，而是存在于視覺藝術(shù)和空間藝術(shù)中?！保?］《碟中諜》系列電影主要借助符號、圖像和權(quán)力實現(xiàn)對空間的抽象。

人造空間的符號抽象是最為直觀和普遍的。第四部中伊森的迪拜之行生動而深入地詮釋了這種抽象。影片首先用航拍鏡頭呈現(xiàn)作為純粹自然空間的沙漠。隨著鏡頭移動，觀眾上一秒還在驚嘆自然偉力，下一秒就立刻被矗立在沙漠之上的宏偉神奇的純粹人造城市所震撼。高聳入云的哈利法塔和旁邊的摩天建筑群共同搭建起一個高度現(xiàn)代化的城市圖景。支撐人類在難以征服的自然領(lǐng)地里建造出生活場所的動力，早已不是前現(xiàn)代時期人類渴望征服自然的內(nèi)心崇高感，而是后工業(yè)時代資本渴望征服自然從中牟利的現(xiàn)實功利之心。其中，哈利法塔以828米的世界第一高度不斷昭示著一個被物質(zhì)化的意識形態(tài)事實：資本以人類為中介征服自然牟利獲益的欲望。

哈利法塔不僅賦予資本欲望以引人注目的實體化形式，而且也通過自身的空間設(shè)計實現(xiàn)資本對空間的抽象。從外部結(jié)構(gòu)看，哈利法塔的外表覆蓋著蔚藍色的玻璃幕墻，將周圍的城市景觀和遠處的自然景象悉數(shù)收攝進自身。在玻璃幕墻上既能看到迪拜的城市風光，也能看到沙漠深處的風暴。它讓眼前真實可感的在場時空和遠距離的不在場時空同時呈現(xiàn)在自己的二維平面上，以一種毋庸置疑的獨斷姿態(tài)瓦解我們區(qū)分城市空間和自然空間、公共空間和私人空間的觀念。①布希亞（即鮑德里亞）對玻璃的論述有助于更好地理解這個問題：“玻璃提供了內(nèi)外加速溝通的可能性，但它也同時安置了一個隱形卻又具體的停頓，使這個溝通不能成為一個對世界真正的開放。事實上，現(xiàn)代的‘玻璃屋’并不對外界開放，相反的，是外面的世界、自然、風景，借由玻璃和玻璃所造成的抽象程序之助，前來隱約地出現(xiàn)于私密感和私人領(lǐng)域之中，它們在其中正是以氣氛元素的身分‘自由地游戲’。整個世界便以劇場表演（spectacle）的身分，被整合于居家的天地之中?！鄙小げ枷啠骸段矬w系》，林志明譯，上海人民出版社，2001年版，44頁。當電影中從沙漠深處升騰起來的沙塵暴逐漸蔓延到城市時，災(zāi)害性的自然天氣也同時成為城市的日常天氣，在場的城市和不在場的自然在漫天塵沙的裹挾中消弭了空間區(qū)隔，在徹底融為一體中共現(xiàn)共存。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，哈利法塔的酒店房間是整齊劃一的統(tǒng)一裝修風格，任何一個房間都可看作與它無異的其他房間，它既呈現(xiàn)自己也呈現(xiàn)其他房間。這種沒有區(qū)分度的室內(nèi)設(shè)計既如詹姆遜所言體現(xiàn)出一種后現(xiàn)代的美學(xué)民眾主義，也為伊森團隊通過更改房間號碼，讓兩組敵我會面錯位進行的劇情提供可能性。借助電影情節(jié)的錯位并行，酒店內(nèi)部同一化空間所具有的既在場又不在場的雙重性質(zhì)被戲劇化地表現(xiàn)出來。

該系列電影也實現(xiàn)了世界景觀的圖像抽象。逐利的資本不僅要爭奪和改造自然空間，在自然空間中制造社會空間，通過用社會空間取代自然空間完成對空間的符號抽象；而且，借助對社會空間的規(guī)劃實現(xiàn)剩余價值的生產(chǎn)和意識形態(tài)的操控，由此打破不同區(qū)域的界限，將不同的空間和地點消融于“全球”這一無差異的單一空間之中，實現(xiàn)對空間的圖像抽象。

現(xiàn)代資本主義的競爭已經(jīng)從商品競爭轉(zhuǎn)入空間競爭，相應(yīng)地，其經(jīng)濟運行機制業(yè)已從商品生產(chǎn)和流通轉(zhuǎn)變?yōu)樵谌蚍秶鷥?nèi)實施空間生產(chǎn)和空間規(guī)劃。它既對自己的空間進行生產(chǎn)和規(guī)劃，也通過資本的全球游走和市場的全世界覆蓋遠程操控其他地域的空間生產(chǎn)和規(guī)劃，在將其商業(yè)關(guān)系推廣至全球的同時，形成一個作為現(xiàn)今人們活動場域的世界空間。資本制造的世界空間采取同質(zhì)化邏輯和重復(fù)策略，將不同區(qū)域的空間打造成無差異的共同空間，在意識形態(tài)層面上，表現(xiàn)為多國資本匯聚而成的國際資本去追求全球市場和生產(chǎn)剩余價值的勃勃野心；②正如列斐伏爾所言：“空間整體地進入現(xiàn)代化的資本主義生產(chǎn)方式中，由此被用來生產(chǎn)剩余價值?！币奌enri Lefebvre，The Production of Space，p.347。在感性存在層面上，表現(xiàn)為具有統(tǒng)一美學(xué)風格的圖像化空間，遍布城市各處的畫廊、購物中心、咖啡館和璀璨絢爛的夜生活景點，把城市空間塑造成一系列用以觀看的圖像更迭。圖像成為當代空間的符號載體，其可視性、易于理解性和意義統(tǒng)一性抹殺了不同區(qū)域和地點的內(nèi)涵深度，將之約簡為同質(zhì)單一的形象符號。伊森每次接受任務(wù)時，行動地點被輪番演示在世界地圖上，極短時間內(nèi)全球不同地點的圖像共現(xiàn)，給觀眾灌輸了一種電影中的馬賽克世界的全局意識，以之取代現(xiàn)實中的分割、封閉、孤立的地方觀念，讓觀眾在對此種意識的認同下暫時沉迷于世界公民的幻覺中。

當今的世界空間正是圖像與電子傳媒合謀修建的一座空間巴別塔。其中，電影用視覺形象取代了語言文字，用圖像化的信息傳達克服了語言的障礙，使圖像直接成為無處不在、無往不利的世界共同語。它打破地域阻隔，消解空間異質(zhì)，以圖像化作為審美存在基質(zhì)，完成對人類生存空間的抽象。人類無論身處何方，操何種語言，都能借助圖像迅速、直接地把握不同地域的不同空間，盡管這一空間是剝離現(xiàn)實內(nèi)涵和生命深度的抽象空間。

此外，該系列電影還實現(xiàn)了現(xiàn)實空間的權(quán)力抽象。列斐伏爾曾指出：“低估、忽視或貶抑空間，就等于高估文本、書面材料和書寫系統(tǒng)，無論它們是可讀的還是可視的，從而賦予它們以理解的壟斷權(quán)?！保?］62他看到，知識一直以來被置于話語的中心，知識和話語的共生關(guān)系不僅遮掩了知識與權(quán)力的聯(lián)系，也無法解釋建筑、戲劇、電影等由空間性主導(dǎo)的那些非話語系統(tǒng)的地位。在現(xiàn)代世界中，權(quán)力的實施更多地展現(xiàn)為不同個體之間在知識體系規(guī)范下相互制約的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。其中，空間成為知識實施權(quán)力功能的場域。在空間運作中，權(quán)力借助與知識的合謀完成了從顯性統(tǒng)治到隱性控制的轉(zhuǎn)變。

第四部結(jié)尾處為我們清晰地展示了權(quán)力對現(xiàn)實空間的直接抽象。伊森團隊須在五分鐘內(nèi)拿到衛(wèi)星接入代碼，否則恐怖分子就會盜用電視臺的衛(wèi)星設(shè)備直接發(fā)布導(dǎo)彈發(fā)射指令。伊森試圖趕去阻止，卻被人流阻擋，直到恐怖分子啟動導(dǎo)彈發(fā)射程序。與此同時，隱蔽在太平洋麥哲倫海臺的俄軍潛水艇收到并執(zhí)行了導(dǎo)彈發(fā)射指令。

這個場景清晰地展現(xiàn)出三個異質(zhì)空間的交鋒和對峙：孟買的街頭構(gòu)成與身體、感知對應(yīng)的日?？臻g，這是伊森要守衛(wèi)的空間；但是當他陷落于其中的瑣碎混亂時，因無法整體把握它而無從定位自己?？植婪肿忧终嫉碾娨暸_充斥著用以制作和發(fā)射信號的各種儀器設(shè)備，構(gòu)成與圖像和編碼對應(yīng)的符號空間。這個空間決定和制約伊森的全部行動，是權(quán)力操控意志和實施身體規(guī)訓(xùn)的實際運作場所。潛水艇停泊的太平洋中部海底漆黑神秘、無法把握，構(gòu)成與暴力對應(yīng)的權(quán)力空間。它深藏不露，無形無質(zhì)，只有借助電視臺的符號空間才能建構(gòu)其存在的可能性，伊森既無法直接知曉也無從直接認知這個空間?？墒?，權(quán)力空間既疏離、隔膜、隱而不顯，又無處不在地滲透和支配著前兩個空間。從這里發(fā)射的導(dǎo)彈直接瞄準第一個生活空間，導(dǎo)彈摧毀生活空間的權(quán)力意志又在電視臺這個符號空間中被編輯成指令得以落實。因此，權(quán)力空間是伊森最后要實現(xiàn)個體意志和集體意志就必須與之對抗的空間，只不過伊森無法直接與之交鋒，只能通過干預(yù)符號空間實現(xiàn)對抗。當伊森在最后一秒按下終止導(dǎo)彈飛行的按鈕時，這三個不同性質(zhì)和層面的空間共同交匯在千鈞一發(fā)的時間競賽中。當操控器上的時間停止，導(dǎo)彈落進大海時，三個空間的界限隨著危機的解除而消融，權(quán)力完成了對不同現(xiàn)實空間的抽象。

四、結(jié)論：繪制空間地圖

《碟中諜》系列電影展現(xiàn)了空間的多樣性：現(xiàn)實物質(zhì)空間、同質(zhì)化全球空間、虛擬化人造空間、抽象化符號空間。面對如此豐富復(fù)雜的空間，主人公要想順利實施行動，必須對空間了如指掌。

空間感知是從整體上把握空間以及在空間中定位的首要方式和根本途徑，該系列電影為觀眾展現(xiàn)了三種空間感知方式：第一種是最為日常和普遍的身體直接接觸。影片展現(xiàn)了伊森在室內(nèi)打斗，在公路上飛車，在高空中跳傘，在懸崖峭壁上徒手攀巖……空間是身體存在的基本維度，感知空間在某種程度上就是身體的空間知覺。身體與空間直接接觸，必然會帶給人有意識或無意識的空間感受。梅洛-龐蒂說：“我的身體在我看來不但不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間?！保?］他從知覺現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，指出知覺是進行空間理解的唯一正確方式，知覺將空間與身體聯(lián)系起來，空間就是身體對世界的感知?！兜姓櫋废盗须娪白屓宋镏蒙碛诰唧w場所中，通過身體行動實現(xiàn)對所處空間的感知。第二種是借助高科技進行空間實踐。如果說身體行動產(chǎn)生的空間感知會由于行動本身的目的性而容易被忽略和淡化，那么有意識的空間實踐則會產(chǎn)生明確而強烈的空間感知。高科技是該系列電影最為人稱道的亮點之一，也是主人公帶領(lǐng)觀眾進行空間實踐的有效工具。在高科技的幫助下，人們不僅能更好地開發(fā)利用日常空間，而且能深入單憑人力無法觸及的地方，最大限度地拓展活動空間，獲得超?？臻g感受。第三種是借助網(wǎng)絡(luò)媒介進行空間探索。當今網(wǎng)絡(luò)媒介無遠弗屆，人類的一切活動都被統(tǒng)攝其中。伊森的行動遍布全球各個角落，無法依靠個人的空間認知確定行動路線，只能借助全球定位系統(tǒng)和手機通訊系統(tǒng)進行導(dǎo)航。網(wǎng)絡(luò)媒介讓人們進入一個環(huán)球舞臺，進入陌生環(huán)境，實現(xiàn)對未知空間的探索。其結(jié)果是，作為文化棲息場的世界在媒介介入下轉(zhuǎn)換為活生生的有機體，空間距離和間隔取代時間延續(xù)，成為推動社會關(guān)系的動力和能量。

電影中伊森把握空間的方式并不適用于現(xiàn)實生活。當代空間是多重性質(zhì)、多層結(jié)構(gòu)、多種面貌的綜合。在科技與傳媒主宰的現(xiàn)時代，媒介本身越來越以虛擬和游戲的方式呈現(xiàn)世界圖像，其后果就是“現(xiàn)實的非現(xiàn)實化”。威爾什將之解釋為：“主要借助媒介傳達的當今現(xiàn)實深受這類媒介影響?，F(xiàn)實正在趨于失去其重力，從強制性轉(zhuǎn)向游戲性，經(jīng)歷著持續(xù)的失重過程?！保?］現(xiàn)實已經(jīng)被傳媒不斷復(fù)現(xiàn)的現(xiàn)實形象所代替，只剩下不同經(jīng)驗之間游戲式地相互模仿與轉(zhuǎn)換。置身于這樣的現(xiàn)實中，無論是依靠身體完成直接空間感知，還是運用高科技進行空間實踐，抑或借助網(wǎng)絡(luò)媒介實現(xiàn)空間探索，都仍舊停留在判斷方位、找尋位置的層面。

單純的地理定位遠不足以幫助人們把握空間。真正的空間感知應(yīng)該是身體感知與心理感受、位置空間與處境空間、個人記憶經(jīng)驗和集體生活經(jīng)驗、現(xiàn)實存在與歷史傳承的結(jié)合，也就是林奇所說的“城市意象”：“尋找道路是環(huán)境意象的最基本功能，也是可能建立感情聯(lián)系的基礎(chǔ)。然而意象的價值不僅僅局限于這種直接意義上，只是當作地圖來指示運動方向；在更廣泛的意義上，它應(yīng)該能夠充當一個基本的參照框架，個體能夠在其中活動，并將他的知識附加在框架上。由此，意象就好比是一種信念或一套社會習(xí)俗，是事實和可能性的組織者?！保?］對城市/空間的把握需要全方位的具體感知，是個人自我認知和自我掌控能力的重要方面，也是個人在當代世界采取行動的能力。正是基于這種認識，詹姆遜提出“認知繪圖美學(xué)”，①認知繪圖美學(xué)是“一種試圖賦予個人主體某種增強的在全球體系中的位置意識的教育、政治文化”。見詹姆遜《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，《快感：文化與政治》，王逢振等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第211頁。旨在幫助我們通過重新確定空間感知和空間意識恢復(fù)業(yè)已喪失的行動能力。

綜上所述，當代空間已越出人類生活的日常領(lǐng)域，進入人類經(jīng)濟生產(chǎn)活動、政治權(quán)力統(tǒng)治和文化審美訴求之中。從空間與經(jīng)濟的關(guān)系看，空間既是用以生產(chǎn)剩余價值的生產(chǎn)力和生產(chǎn)資料，也關(guān)涉生產(chǎn)關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，其自身還成為使用對象和消費產(chǎn)品；從空間與政治的關(guān)系看，空間是階級斗爭和權(quán)力運作的場所；從空間與文化審美的關(guān)系看，空間意識支撐下的視覺圖像構(gòu)成當代文化意識和審美風格的基本范疇。由此，當代空間區(qū)別于單純性質(zhì)和單一結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)空間，變成了集物理、精神、心理、身體、符號于一體的多層次、多結(jié)構(gòu)、多維度的立體空間。置身于如此復(fù)雜的當代空間中，我們?nèi)绾螐恼w上去把握空間以及如何在其中確定自己的位置，就不僅是一個生存問題，也是一種經(jīng)濟規(guī)劃和政治制度，還是一種文化活動和審美意識。在這個意義上，《碟中諜》系列電影雖然是一系列虛擬的影像傳達，但也呈現(xiàn)了當代空間迷失的真實狀況，為我們反思現(xiàn)實存在提供了別樣的、直觀的啟示。