杜應(yīng)國

(貴州省文史研究館，貴州 貴陽550001)

安順的地戲研究，大約始于20世紀(jì)80年代中前期，研究者主要為安順、貴陽兩地的學(xué)者，如范增如、沈福馨、帥學(xué)劍、高侖、顧樸光、庹修明等。至1990年，先后有《貴州地戲簡史》(高侖著)、《安順地戲論文集》二書出版，集中體現(xiàn)了省內(nèi)學(xué)者早期研究的成果。二書雖篇幅短小，文字量有限(前者僅5萬字，后者僅12萬字)，卻屬拓荒之作，為后來的研究打下了一定基礎(chǔ)。其后，相關(guān)的研究雖未中斷，但推展不大，尤其進(jìn)入2000年后，隨著屯堡文化研究的興起，專門的地戲研究反而因此受到遮蔽，竟至顯得有些沉寂甚或蹇滯，可指數(shù)的成果實在寥寥無多。但如火如荼的屯堡文化熱，也引來了越來越多省外學(xué)者的關(guān)注，其中自不乏有將研究目光聚焦于地戲者，故近年以還，亦有部分研究地戲的文章陸續(xù)面世，如陳忠松《引戲入儀：安順地戲的形成路徑》[1]、李昌禮《貴州地戲形成時間新探》[2]、雷勇《新國家建設(shè)中地戲的文化身份建構(gòu)》[3]等。其中，陳忠松自2017年到2018年，連續(xù)刊發(fā)了5篇有關(guān)地戲研究的文章。檢點(diǎn)這些成果，似不難發(fā)現(xiàn)，自20世紀(jì)90年代以來，學(xué)術(shù)界的地戲研究多為論文形式而鮮有專著問世。在這個意義上，安順學(xué)院張定貴教授新出版的《屯堡地戲與屯堡族群的建構(gòu):基于儀式視角的研究》一書，可說是打破了地戲研究專著長期匱乏的局面，不失為地方學(xué)界也是國內(nèi)學(xué)界的一大收獲。

據(jù)我所知，定貴的地戲研究肇始于20年前。與早期的研究者不同，從接觸地戲開始，定貴就對地戲的儀式過程尤為關(guān)注，厥后也一直將之作為自己考察研究的重點(diǎn)。2007年撰成《儀式過程中的村落、族群和國家——對九溪小堡地戲的人類學(xué)考察》一文(文章收何入明主編《儀式中的藝術(shù)》一書，社科文獻(xiàn)出版社出版)，初步顯示了他的研究成果。之后便循此路徑，將他的閱讀、調(diào)研和思考延件廣度不斷地開掘、推展，積十?dāng)?shù)年之功，終于在2019年完成了這部煌煌三十余萬言的論著。論著出版后，蒙定貴垂青，贈我一冊，閱后感慨良多，內(nèi)中不少新見，有的引起了我的共鳴，有的則覺得還需要進(jìn)一步打磨，自然也難免有稍存異議者。總體而言，該書的出版，深化并拓寬了以往地戲研究的認(rèn)知和視野，啟人思考之處甚多，姑就書中著力較多的幾個重大問題，略做介紹與評議，聊供讀者及定貴參照、賜教。

首先是關(guān)于地戲起源的時間界定問題。由于資料匱乏，史籍無征，學(xué)術(shù)界對這一問題的探討歷來存在較大爭議。要而言之，以兩大言說為代表，一為明代說(明代說中又分明初說與明中后期說)，一為清初說。在明代說中，又以明初說影響較大，早期的研究者如范增如、沈福馨、高倫等人皆主此說。①其緣由與研究者們多認(rèn)定地戲起源于明初由屯軍帶入貴州的軍儺有關(guān)——這是追蹤地戲源流的一條重要線索，其釋義多以為，隨明朝軍隊攜帶入黔的軍儺，在大量駐屯兵士逐漸轉(zhuǎn)化為農(nóng)民后，也散落民間并發(fā)生演化而形成了地戲。此說因兼顧了地戲與儺的源流關(guān)系和演變區(qū)別，有一定的合理性，因而在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)頗為學(xué)界認(rèn)同。然此說的一大疏誤，是忽略了明代法權(quán)制度對地戲形成及其主體內(nèi)容的根本性限制！指出這一點(diǎn)，正是定貴此書在地戲起源問題上所取得的一大突破和重要推進(jìn)。

定貴從明代的社會歷史背景入手，通過梳理，發(fā)現(xiàn)自明初起，朱元璋就奉行嚴(yán)厲的禁戲政策?！懊魍醭ㄕ跗鹁妥鸪缋韺W(xué)為唯一官方意識，禁止在程朱理學(xué)之外進(jìn)行儒家經(jīng)典的闡釋，為實現(xiàn)思想文化大一統(tǒng)，確保官方意識形態(tài)的權(quán)威性，朱元璋采取高壓態(tài)勢努力革除由元代承襲而來的一些不良風(fēng)氣，其中包含在元代盛極一時的唱曲、演劇等行為。”[1]元代是中國戲劇發(fā)展成熟的重要時期，演戲之風(fēng)十分興盛，官員賞戲作樂蔚為風(fēng)氣，貴州最早的戲臺——貴陽崇貞觀(大道觀)戲臺，就是為滿足駐黔蒙古官員賞戲看戲的需要而修建的[4]。朱元璋因憎惡元人歌舞享樂的奢靡之風(fēng)，登基之初即有禁戲之舉，“明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死”[5]83，洪武六年(1373年)，曾“詔禮部申禁教坊司及天下樂人，毋得以古圣賢帝王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之”[5]84。洪武三十年(1397年)重新頒布的《大明律》更明文規(guī)定：“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令裝扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限?！盵5]84在如此嚴(yán)厲的禁忌之下，以歌頌歷代帝王、忠臣賢相征戰(zhàn)故事為主的地戲，自不可能冒天下之大不韙而出現(xiàn)在某一地區(qū)并盛行不衰。所以，定貴認(rèn)為，有關(guān)地戲產(chǎn)生或形成于明代的說法顯然缺乏必要的制度支持而難以成立。

不過，這里也有一個問題：《大明律》中的這條禁令真像定貴說的那樣在有明一代一直是貫穿始終并得到嚴(yán)格執(zhí)行的嗎？且不說在明王朝的中后期，許多法令都出現(xiàn)了廢弛現(xiàn)象，僅從戲劇史的角度看，若明初的禁戲政策一直嚴(yán)格下去，就很難解釋明中期以后戲劇興盛的局面。元明時期是中國戲劇發(fā)展史的一個重要時期，元代以雜劇聞名，明代以傳奇稱盛。明初從洪武到永樂，傳奇作品極其稀少，有限的幾部也存在很大爭議，惟成化、弘治之后，傳奇劇作大量涌現(xiàn)，其中較著名的如《精忠記》，寫岳飛抗金的故事；如《千金記》，寫韓信封王后報答漂母的故事；所涉人物有宋高宗、岳飛、漢高祖劉邦等等，按律皆屬禁演之列，何以卻能在許多繁華都市公開演出？個中原因，其實定貴在書中所引永樂九年明成祖的敕令已對此作出了回答：“一榜永樂九年七月初一日該刑科署都給事中曹潤等奏：乞敕下法司，今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮，義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善，及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣，一時挐送法司究治。奉旨：但這等詞曲，出榜后，限他五日，都要干凈將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。”[5]85從“不許裝扮”到不許“褻瀆”，差別非常明顯，前者是一律禁止，后者是只要不褻瀆即可，兩字之差，卻為帝王將相戲的出現(xiàn)松開了口子，這或許才是永樂之后傳奇作品逐漸增多、君王先賢不再禁忌的原因。既如此，地戲產(chǎn)生于明代之說不就有了可能的社會空間和制度支持嗎？那也未必，因為根據(jù)定貴的研究，從表演形式上看，地戲?qū)儆谖鋺?，明代雖以傳奇稱盛，但其表演形式卻都是文戲，而以打斗為主的武戲需到清初方始興起。除此而外，再從地戲構(gòu)成的完整形態(tài)包括表演形式、題材選擇和演出內(nèi)容等等來看，大量的唱本創(chuàng)作以及其基本統(tǒng)一的歷史題材和以征戰(zhàn)為主的演繹基調(diào)等等，沒有一個合適的歷史條件、社會氛圍和特殊的精神需求，是很難在一個狹小的地域空間內(nèi)大張旗鼓地出現(xiàn)并遍地開花、蔚然成風(fēng)乃至形成傳統(tǒng)的。所以，定貴將地戲形成的時間定在清初，竊以為是頗有道理的，除了書中指出的武戲興起于清初這一重要的社會文化背景之外，還有屯堡人社會身份地位的巨大變化也是不容忽視的因素。

明亡清興，對于曾經(jīng)作為大明王朝忠誠衛(wèi)士的屯堡人來說，不僅意味著巨大的亡國之痛(那時的王朝意識就等同于國家觀念)，更意味著其正統(tǒng)軍人身份的終結(jié)。清順治三年(1646年)，剛?cè)胫髦性那逋醭诮匠醵ㄖ畷r，即著手對前明的衛(wèi)所屯田體制進(jìn)行裁革，先是“更定屯田官制，每衛(wèi)設(shè)守備一員，兼管屯田，量設(shè)千總、百總，分理衛(wèi)事。其原設(shè)指揮、副指揮等倶裁去，改衛(wèi)軍為屯丁”②。繼之又于順治七年(1650年)開始次第裁撤衛(wèi)所。貴州因在清初有孫可望的大西軍入黔和南明政權(quán)的活動，加上后來發(fā)生的吳三桂叛亂，故貴州的衛(wèi)所裁撤遷延日久，直到康熙中期方始完成?？滴跏?1671年)，首將普定衛(wèi)改設(shè)普定縣(同期改縣的還有龍里、清平(今凱里)、平越(甕安)、都勻等一共五衛(wèi))，裁安莊衛(wèi)歸入鎮(zhèn)寧州?？滴醵?1677年)，從云貴總督范承勛奏請，將貴州所屬十五衛(wèi)、十所分別裁革或改設(shè)州縣。其中，以平壩衛(wèi)置安平縣，裁鎮(zhèn)西、威清二衛(wèi)另置清鎮(zhèn)縣；改安順軍民府為安順府等。至此，原安順?biāo)鶎俑餍l(wèi)所的屯軍后裔徹底轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄞr(nóng)民。這種身份改變再加上康熙時期因招引流民開荒(“滋生人丁，永不加賦”)而不斷入黔的新漢族移民的到來，使原先以正統(tǒng)軍人、主流移民自居的屯堡人完全邊緣化；同時，其非苗非漢的著裝打扮也常被新來的移民誤認(rèn)為是少數(shù)民族而遭到排斥與歧視。對于這個已失去朝廷中心、又無法融入由新朝官員和新興移民構(gòu)成的地方主流社會的集團(tuán)性遺民來說，失落的身份、尷尬的處境和頑強(qiáng)的民族歸屬心理，不能不使之產(chǎn)生出日益強(qiáng)烈的族群認(rèn)同和文化認(rèn)同需求。地戲或許就是在這樣特殊的生存壓力下破土而出、逐漸成型的。

值得注意的是，定貴在論述這一歷史變遷及其對屯堡人角色地位和集體心理的影響時，提出了一個重要的觀點(diǎn)，即地戲儀式的“隱喻”性問題：“對于地戲來說，我們覺得它是屯堡人在由‘軍’轉(zhuǎn)‘農(nóng)’的歷史拐點(diǎn)上，基于當(dāng)時的諸多因素而通過隱喻的方式去對歷史出發(fā)點(diǎn)和屯軍群體特征的歷史記憶”[5]214，“屯堡族群社會是一個比較特殊的社會，一方面屯堡人遠(yuǎn)離江淮故園來到貴州三百余年，他們保持著文化優(yōu)越心理，但清初以后‘改衛(wèi)歸流’，一下子與前朝的制度聯(lián)系被切斷了，由軍人變?yōu)檗r(nóng)人，這必然出現(xiàn)很大心理位差和身份位差；另一方面清軍取代了他們守護(hù)通往云南‘一線道’300余年的職責(zé)，面對新朝這一民族政權(quán)，又不便明說。因此在地戲中通過隱喻的策略來表達(dá)他們的一些想法和寄托”[5]215。在今人看來，地戲演繹的金戈鐵馬故事以及正義之師為王前驅(qū)、奉命征討平亂的主旋律，似乎表達(dá)的主要是屯堡人對祖先榮耀及其戰(zhàn)功的一種追懷和眷念，亦是一種祖先崇拜的表現(xiàn)。但從地戲唱本的歷史選材看，問題恐非如此簡單。不少研究者都注意到，地戲選取的題材雖是號稱正史的歷朝演義，其取舍卻頗耐人尋味：從武王伐紂、姜子牙掛帥的《封神》到東周的《列國》，從兩漢、三國到隋唐、宋明，同樣都是正史，卻唯獨(dú)沒有少數(shù)民族政權(quán)的元代和清代，這恐怕不是偶然的，而很可能是一種有意的規(guī)避，其中也許隱藏著某種秘密：那就是借頌揚(yáng)歷史上的正統(tǒng)王朝和漢族政權(quán)，曲折地表達(dá)他們對大明王朝的忠誠和對滿洲貴族統(tǒng)治的拒斥。這一點(diǎn)，從地戲故事中充斥的“華夷之別”觀念和以忠義為主的核心價值或許可以得到部分印證；也可以從屯堡人對自己身份及其族群歷史的頑強(qiáng)認(rèn)同中看出：直到康熙年間，他們?nèi)砸浴败娒瘛弊苑Q，以致康熙二十六年(1677年)云貴總督范承勛在撤衛(wèi)設(shè)縣的奏疏中，還特意專列一條：“再查各府有稱‘軍民’者，今既概編為民，則‘軍民’字樣，亦應(yīng)裁去。”③所以，地戲很可能隱喻著屯堡人的某種集體意識和文化心理，或許這就是民間流傳的“十從十不從”的一種折射亦未可知。而正是這種主、客觀因素的結(jié)合、疊加，才可能在清初形成了催生地戲產(chǎn)生并逐漸成型的社會歷史條件。

其次，從社會學(xué)的角度，論述地戲?qū)ν捅ぷ迦荷鐣慕?gòu)作用也是定貴此書的一大著力點(diǎn)。在之前的屯堡文化研究中，這個問題并非沒有人論及，但系統(tǒng)的論述尚不多見。定貴在書中以整整一章的篇幅，緊緊圍繞此一問題，從“地戲儀式與屯堡人的族群記憶”“地戲儀式與屯堡人的社會交往”“地戲儀式與屯堡族群社會建構(gòu)”等三個方面展開論述，詳細(xì)分析了地戲在強(qiáng)化、固化屯堡人的歷史記憶，凝聚其集體認(rèn)同感，增強(qiáng)族群內(nèi)的交往、互動和文化認(rèn)同等諸多層面的獨(dú)特作用，以及其被刻意賦予的教化功能，如何在寓教于樂、娛神娛人的展演中，潛移默化地將其內(nèi)蘊(yùn)的也是傳統(tǒng)儒家所尊奉的國家至上、皇權(quán)一統(tǒng)、忠君愛國、孝道仁義、正不容邪等等觀念普及、泛化，從而建構(gòu)起一套具有廣泛共識并通行于屯堡族群社會的民間意識形態(tài)。正是這套將儒家大傳統(tǒng)與民間小傳統(tǒng)有機(jī)地融會、整合并具有很強(qiáng)自洽性的意識形態(tài)系統(tǒng)，為屯堡族群社會的穩(wěn)定與承續(xù)，提供了內(nèi)在的精神支撐和外顯的文化標(biāo)識。鑒于地戲在屯堡族群社會建構(gòu)中所具有的這一難以消抹的作用，定貴借鑒北師大教授劉鐵梁先生“標(biāo)志性文化”的說法，提出了“標(biāo)志性儀式”的概念(定貴認(rèn)為地戲的整個展演過程就是一個完整的儀式過程)，將地戲定位為最能體現(xiàn)屯堡人族群社會文化特征的標(biāo)志性符號。撇開能否將地戲的整個展演過程都視為之儀式不論(下文有論)，僅就其所指稱的地戲?qū)ν捅ぷ迦荷鐣?gòu)所起的作用而言，應(yīng)該說，這一提法還是有很強(qiáng)的概括性的，突出和彰顯了地戲在紛繁的屯堡文化符號中所具有的典型性、代表性和象征性意蘊(yùn)，具有鮮明的辨識性和合理的概括性，以及廣泛的共識性。

熟悉屯堡文化的人都知道，在外顯繁多的屯堡文化事象中，旗幟高標(biāo)、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的地戲一直處于一種分外搶眼、無可匹敵的凸出地位，具有強(qiáng)烈的可辨識性。不僅外人看去如此，就是屯堡人自身，也往往將跳地戲與否當(dāng)作屯堡村寨與非屯堡村寨的重要分野。再看同樣被視為具有符號標(biāo)志意義的婦女服飾，即所謂“寬袍大袖”，這是典型的屯堡婦女著裝，同樣具有代表性和象征性。但其涵蓋面卻較有限，除了安順以東及以南的屯堡村寨外，在安順以西包括鎮(zhèn)寧、關(guān)嶺，以及平壩以東的絕大多數(shù)屯堡村寨，都不著此服飾，而這些村寨卻都有地戲。兩相比較，可知地戲具有更強(qiáng)的代表性和更寬廣的涵蓋性。所以，“標(biāo)志性儀式”概念的提出，對地戲獨(dú)特的地位和作用給予了很好的描述和合理的概括。

不過，就本人而言，我還是不太同意定貴將整個地戲展演過程都?xì)w結(jié)為儀式過程的分析和闡釋。

定貴根據(jù)蘇格蘭著名文化人類學(xué)家維克多·特納提出的儀式三階段理論，將整個地戲的展演過程也納入“閾限前(日常狀態(tài))——閾限期(儀式狀態(tài))——閾限后(日常狀態(tài))”這樣一個三重結(jié)構(gòu)的框架進(jìn)行詮釋，并根據(jù)地戲展演的特點(diǎn)和功能，將特納提煉的“結(jié)構(gòu)——反結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)”的理論模型，稍做變通，形成“結(jié)構(gòu)——再結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)”的新三段式理論概括。特納的模型，主要是對恩丹布人酋長就職儀式的描述，在儀式進(jìn)行之前(閾限前)和之后(閾限后)，恩丹布人的社會生活都處于“日常狀態(tài)”，唯在儀式進(jìn)行時(閾限期)，部落內(nèi)正常的社會秩序和社會結(jié)構(gòu)被顛覆、擾亂，酋長變身為一名普通人，所有部落成員都可以對他進(jìn)行任意的嘲弄和嬉戲，只有在儀式結(jié)束后，酋長才又恢復(fù)他的榮耀和尊嚴(yán)，社會回復(fù)到以往的“日常狀態(tài)”。④所以，特納認(rèn)為，這樣的儀式過程是一種“反結(jié)構(gòu)”行為。而恰恰是這一點(diǎn)與地戲不同，地戲表演的結(jié)果或功能，是對原有社會結(jié)構(gòu)的加強(qiáng)和固化，因此定貴認(rèn)為這是一個“再結(jié)構(gòu)”過程。按照他的理解，地戲的三段式劃分如下：“第一階段即閾限前，主要是儀式開始的準(zhǔn)備、鋪陳，屯堡人叫作‘開箱’，包括祝辭、打素壇、請神、點(diǎn)雞、無忌、點(diǎn)將、出馬門、開場等儀式內(nèi)容；第二階段即閾限中，也就是儀式的展演中，即地戲的正戲，可以說是真正的‘跳神’，涉及設(shè)朝、正戲部分；第三階段即閾限后，就是儀式結(jié)束前的收尾階段，屯堡人叫作‘封箱’，涵蓋聊白、送神、唱佛歌、打平伙等儀式環(huán)節(jié)?！盵5]113這個三段論的合理之處是將地戲演出的不同環(huán)節(jié)都納入一個統(tǒng)一的儀程，使之具有完型形態(tài)而易于進(jìn)行整體性的把握和描述。不足之處則在于，將作為地戲主體的所謂“正戲”部分也歸之為儀式，自難免會對其作為戲劇形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)造成一定程度的遮蔽或弱化。從戲劇形態(tài)的角度說，定貴既認(rèn)為地戲是“引儀入戲”，其類型屬儀式性戲劇也即儀式劇，那么何以就能簡單斷言地戲的本質(zhì)是儀式而不是戲??？須知，儀式劇也是劇，屬戲劇形態(tài)而非儀式形態(tài)。就地戲而言，究竟是儀式重要還是戲劇重要？或者說，地戲的構(gòu)成主體究竟是儀式還是戲劇？從地戲展演的整個過程看，作為開頭和結(jié)尾的開箱(含掃開場)、封箱(含掃收場)儀式，實質(zhì)上只是地戲神化的一種包裝，其形式化(神圣感)的需要遠(yuǎn)重于其內(nèi)容的表達(dá)，所以是典型的儀式過程。而作為主體或重點(diǎn)的地戲表演，卻是純粹的戲劇表演，它具有幾乎所有完備形態(tài)的戲劇性因素，從劇本(唱本)、角色(人物)、化裝、服飾、道具，到音樂(唱腔、伴奏)、動作、敘事、情節(jié)、觀眾、場地等等，雖然不少要素都顯得粗糙而簡陋，但戲劇的必備要素一項也不少，所以方有“戲劇活化石”之稱。如果將這一內(nèi)蘊(yùn)繁富且具有完型藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)特征(即戲劇形態(tài))的表演活動當(dāng)作儀式，那么，該如何來解釋各屯堡村寨的地戲偏偏在前、后兩個階段即所謂的“閾限前”和“閾限后”保持一致，都按照相同的也是固定化的儀規(guī)、儀程和形式進(jìn)行，而在處于中間階段的“閾限中”也即正戲部分，儀式的規(guī)范化、固定化和同一性特征卻沒了蹤影？相反，其選材、內(nèi)容各不相同，以致形成了名目繁多、異彩紛呈的各種劇目。此階段最突出的特征恰恰是非儀式化的差異性和多樣性，而不是儀式化的同一性和規(guī)范性！再說，特納的儀式理論，是其在對非洲恩丹布人的儀式活動主要是酋長就職儀式活動進(jìn)行考察后，借助阿諾德·范·熱內(nèi)普的儀式三結(jié)構(gòu)論而提出的一個理論模型，其著眼點(diǎn)主要在于揭示或描述恩丹布人的儀式活動對其部落生活的重組或重構(gòu)所具有的特殊意義或獨(dú)特作用。因此，特納的儀式理論具有很強(qiáng)的針對性，從中是否可提煉出普適性的意蘊(yùn)而將之用于其他儀式過程的研究，這取決于選擇的對象與之具有多大的耦合性。具體就屯堡地戲而言，愚以為似不太適合于采用特納的儀式理論進(jìn)行描述。按照特納的理論模型，處于結(jié)構(gòu)兩端也即起點(diǎn)和終點(diǎn)的“閾限前”和“閾限后”，皆為非儀式性的日常生活狀態(tài)，僅處于中間階段的“閾限期”為儀式進(jìn)行狀態(tài)，而地戲的結(jié)構(gòu)模型則與之相反，即處于起點(diǎn)和終點(diǎn)的“開箱”“封箱”階段恰恰都是儀式化過程，而處于中間狀態(tài)的“閾限期”即正戲演出卻是非儀式化階段。如此明顯的差異，自難免讓人有牽強(qiáng)之感，顯得不是那么洽適。

固然，以上所言，無非筆者的一孔之見，姑妄說之，姑妄聽之，聊供定貴參酌而已。倘定貴仍認(rèn)為特納的儀式理論自有其合理之處，那至少還需要再考慮得周全一些，論證更嚴(yán)密一些，使之具有更強(qiáng)的解釋力和說服力。倘如此，筆者樂觀其成，幸矣。

此外，定貴在書中有關(guān)儺戲與地戲之別所進(jìn)行的辨析與論述，也是很值得重視的探討。這是一個涉及地戲來源的問題，二者之間的關(guān)系，在許多研究者那里也往往糾纏不清。定貴通過文獻(xiàn)梳理，以明代在軍中嚴(yán)厲禁戲、禁儺的法令為依據(jù)，進(jìn)而又根據(jù)學(xué)術(shù)界對廣泛援引的周去非《嶺外代答》中的“軍儺”二字存在的不同解讀，多方面分析和論證了儺戲、地戲的差別，對長期流行的地戲起源于明代軍儺之說給予了明確的否定。盡管定貴的結(jié)論不一定會被持不同觀點(diǎn)的學(xué)者心悅誠服地接受或認(rèn)同，但它卻將問題的探討往前推進(jìn)了一步，使地戲自成系統(tǒng)、二者不可混淆的說法有了明確的理論支撐，這對問題的深化、進(jìn)而厘清二者之間纏繞不清的關(guān)系無疑是大有裨益的。

總之，書中尚值得關(guān)注的看點(diǎn)還很多，限于篇幅，恕不一一。當(dāng)然，書中也有些不足，如有些用語不夠準(zhǔn)確，有些說法稍嫌絕對等等，這都是難免的，瑕不掩瑜。作為一部三十余萬言的學(xué)術(shù)專著，能夠在有關(guān)地戲研究的許多重要問題、重要方面，刷新認(rèn)識，新見頻出，某些觀點(diǎn)還有振聾發(fā)聵之效，殊不易矣！故借該書出版之際，略陳管見，一以供定貴參考，一以為定貴賀！為地方文化界賀！

注 釋：

①參見范增如《安順地戲釋名及其他幾個問題的探討》、沈福馨《安順地戲的形成和發(fā)展》，分別見《安順地戲論文集》第7頁、第13頁；高侖《貴州地戲簡史》，貴州人民出版社1985年版第23頁。

②詳情參見《清文獻(xiàn)通考》卷十《田賦考十·屯田》。

③范承勛時任云貴總督，明代在貴州所建衛(wèi)所多由他奏請改設(shè)州縣或合并到鄰近州縣，其奏疏原文參見清代安順知府常恩主持編纂的《安順府志》卷四十四《藝文志》。

④特納的儀式三階段理論在其著作《儀式過程》一書有詳細(xì)闡述，詳情參見維克多·特納《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》(黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學(xué)出版社2006年出版)一書。