葛承雍

北朝時期無論是北周還是北齊都涌漫著民眾信佛的大潮，造像碑作為域外佛教藝術(shù)與中國刊石記功相結(jié)合的產(chǎn)物，祈愿興福鐫刻造像主的姓名、原由、時間、誓愿、身份、籍貫等，據(jù)題名絕大多數(shù)人不見史傳，但他們祝愿祈福的內(nèi)心世界表白無遺，字里行間和雕刻圖畫都顯現(xiàn)出新的風(fēng)格。

這一時期前后正是北周武帝宇文邕、北齊后主高緯、南方陳宣帝和北方突厥三角四方爭奪中原的激烈時期，為了匯集各族力量，收攬不同地域人才，大量移進(jìn)異域種族，西域胡人入華在北朝政治舞臺上擔(dān)任重要角色外，還遍及北方五胡交錯割裂的民間地區(qū)，特別是胡人在長安地區(qū)非常活躍，建都長安的6個政權(quán)十幾位統(tǒng)治者大多信仰佛教，入華的胡人原來皈依信仰佛教者不絕于縷，慕風(fēng)改教也不是少數(shù)。

本文試以胡漢互融的視野，對佛教造像記中“胡漢合樂”的藝術(shù)新樣做一研究。

一、社會世相：長安呈現(xiàn)的社會崇佛氛圍

關(guān)中地區(qū)由于位于北周核心地帶，國都長安周圍亦是一個佛教造像急劇出現(xiàn)的地區(qū)，曾掀起一波又一波的佛教造型風(fēng)潮，馬長壽先生《碑銘所見前秦至隋初的關(guān)中部族》一書開辟了對這一時期碑刻造像記的研究，自民國以來如《關(guān)中金石文字存逸考》《關(guān)中石刻文字新編》《全北齊北周文補(bǔ)編》等等都有收錄和記載。

2001年出土于西安市北郊的北周天和六年（571）張石安敬造釋迦牟尼碑石刻，因為這一帶為漢長安城遺址，即是北周的首都，在其周邊曾經(jīng)出土過很多北周天和年間的圓雕造像、背屏式造像、造像龕、造像碑等，例如天和元年（566）造像座、天和二年（567）李巖造觀世音像、天和二年午原造像、天和五年（570）姚氏造菩薩像座、天和六年（571）大勢至菩薩像座等等。這一時期的造像一方面繼承了北魏傳統(tǒng)，雕刻有供養(yǎng)人騎馬乘牛車、V字形飛天以及大篇幅銘文等特征，另一方面又具有北周當(dāng)時流行的力士雙獅、短懸裳、垂帳方龕楣等，推測北周時期長安曾有著造像碑統(tǒng)一制作的規(guī)范。

在筆者觀察的天和年間20多座石造像中，最引人注目的就是造像碑下四方體“張石安造像記”，邊緣雖有殘破，但形制仍保存較好，現(xiàn)藏西安博物院。這方釋迦摩尼石造像方座，下方上圓，圓圈上雕刻有卷草植物紋，但沒有雕刻護(hù)法蹲獅，方石四側(cè)面有精美的陰刻線畫。在造像記正面右側(cè)刻有以下造像記文字：“夫妙理難弘，匪凡情之所測;玄源莫際，豈學(xué)者之所窺。是以三乘斯現(xiàn)，兕羊之惑未遣;十地云睹，羅縠之鄣尤疑。自非窮機(jī)極冥，詎能照空明了。弟子張石安，夙憑慈援，得誕人間。愿濟(jì)存亡，歸依正覺。乃發(fā)慈誓，敬造釋迦牟尼石像一軀，以周天和五年二月中就手，至天和六年二月八日訖工。藉茲福業(yè)，消諸累鄣。變棘林為寶樹，廻苦海為法流。四百四病，渙然冰釋。四百四善，郁為云布。銘報有孱，斯愿無邊”。

這段愿文按照佛理、奉為、祈愿、造像主、年代為序，表現(xiàn)了一個佛信徒的心愿，強(qiáng)調(diào)了隔年的施工時間，“變棘林為寶樹，廻苦海為法流”;并將“寶樹”型交柱香爐作為正面最中間突出的表現(xiàn)，正如佛經(jīng)給信徒憧憬“微風(fēng)四起，吹諸寶樹，出柔軟音，猶如天樂”。使人領(lǐng)悟到希望與恐懼總是相伴相生，這也是宗教的功能。

北周佛像藝術(shù)的發(fā)展與變化，與宇文泰為代表的“關(guān)隴集團(tuán)”中心建立在長安城密切相關(guān)，十六國時期長安佛教就傳播迅速，沙門僧徒來自天竺、罽賓諸外域者眾多，北朝時僅印度來中國傳道弘法僧侶就有70余人，如康僧锎、拘那羅陀等，他們帶來了西域流行的藝術(shù)。西魏廢帝元年（552）平定四川后，據(jù)《續(xù)高僧傳》卷十六《周京師大追遠(yuǎn)寺僧實(shí)傳》記載“逮太祖（宇文泰）平梁荊后，益州大德五十余人，各懷經(jīng)部送像至京”?！吨軙び谥?jǐn)傳》記554年破江陵時，于謹(jǐn)?shù)热恕坝陟袪a之中收其書畫四千余軸，歸于長安”。這是南朝造像風(fēng)格傳入長安的證據(jù)。南北方佛像藝術(shù)的傳播中，肯定要結(jié)合長安本地的審美創(chuàng)造，尤其是來自東魏北齊的造像樣式也會源源不斷傳入，蘊(yùn)含的外來因素融入創(chuàng)作中。

在北周佛造像風(fēng)格來源觀察中，這件造像碑線刻畫有著濃郁的西域文化藝術(shù)影響。首先引人矚目的就是在造像碑四面上蓮華化生的題材，按照《妙法蓮華經(jīng)》曰“所生之處，常聞此經(jīng)，若生人天中，受勝妙樂，若在佛前，蓮華化生?！痹跐h地的造像系統(tǒng)里是非常普遍的，龍門石窟的題刻里就有“托育寶華，往生凈土”的字樣，表明里蓮華具有生生不息的神圣力量，這也體現(xiàn)了生死輪回的思想，所以蓮華能化生出童子、天人、化生佛、凈瓶、摩尼寶等等，并有時被用作菩薩的頭冠裝飾，處于頭冠正中央。但這座造像碑圖刻蓮瓣、蓮葉稀疏明朗，一梗梗長莖蓮花和蓮蕾，遍布畫面，散花作樂，為的是襯托出供養(yǎng)人的活力。

整幅正面畫中沒有僧衹形象，造像主身材魁梧，方闊面相，與北魏面龐清瘦，肩窄膀削，大不相同。這種男性形象表現(xiàn)了剛健孔武、穩(wěn)健強(qiáng)壯，胡須下翹，莊重神態(tài)中顯露崇佛的內(nèi)心世界。與麥積山石窟西魏北周時期造像主供養(yǎng)像特征一致，有人認(rèn)為這是關(guān)中男子質(zhì)樸淳厚的形象，族屬不好強(qiáng)判，很有可能是入華改姓胡族著籍或胡漢聯(lián)姻的后裔。兩晉時關(guān)中各族雜居已經(jīng)非常廣泛，“且關(guān)中之人百余萬口，率其少多，戎狄居半”。4世紀(jì)五胡十六國時期氐族、羌族、匈奴遷徙到長安有二十多萬人，6世紀(jì)關(guān)中仍以這些部族為主，從河西遷移來的盧水胡、西域胡錯居關(guān)中，他們很多人早就接受了佛教信仰，而僧人中大多不是漢人，并開始建造石碑像，供養(yǎng)人則是胡服裝束。北周吸納胡漢各族共建關(guān)中統(tǒng)治，佛教信仰則是胡族身份轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志，并融入造像藝術(shù)之中。

長安及關(guān)中地區(qū)有特色的造像碑，在全國其他地區(qū)很少發(fā)現(xiàn)，與北齊鄴城佛教造像遙相呼應(yīng)，其題材和風(fēng)格主要流行于北朝時期，與北方“胡化”密切相關(guān)，從藝術(shù)角度反映了佛教傳入中國后發(fā)展的軌跡。然而，中古前期佛造像由于其宗教性質(zhì)，充滿了各種隱喻與象征，可以說是符號的集合體，其所建立起的龐大的敘事體系是經(jīng)義和法度的再現(xiàn)。事實(shí)上，今天我們對于4世紀(jì)～6世紀(jì)佛造像的諸多樣式的梳理和細(xì)節(jié)的考證都還有許多未知的盲區(qū)。

二、民眾實(shí)相：還原北周民間禮佛的風(fēng)尚

十六國以來戰(zhàn)亂不止，佛教信徒將自己的心愿鐫刻在石頭上，祈禱釋迦牟尼佛能夠保佑，還原出鄉(xiāng)間村坊禮佛的狀態(tài)，這座造像碑沒有祈愿者匍匐于大地，也無雙蹲獅造勢，特別是沒有提及為皇帝祈福，按理說出自長安的碑記更應(yīng)該關(guān)心國都皇帝與國家認(rèn)同，常有“皇祚永延”“帝祚永隆”之句，但本石碑記卻無反映，說明佛教不僅僅是統(tǒng)治者的工具，也有真正的信仰，不過還是令人懷疑造像主，是不是仰慕中華佛教的“萬方歸化人”“四夷降順人”。

我們對造像碑圖像逐幅分析。

正面左右各有兩尊手持劍叉法器的金剛力士像，這是在表示神王手持武器神力無邊，也提示人們注意神王本身的身份，左邊金剛已經(jīng)殘損，下身腳踩巨大蓮蓬;而右邊力士形象完整，整個畫面仿佛從蓮花里化生出來，披帛飛舞，不僅出自婆羅門教的護(hù)法神王形象，也符合“光華中孕育出蓮華，從而化生出天人”的儀軌。然而，這種沒有正中間菩薩的場面是很少見的，或許是正方體碑石“一佛二菩薩”并立的經(jīng)典題材改造。

3個體大健壯的供養(yǎng)人并立而站，束發(fā)小冠、手持高腳杯者似乎就是造像主本人，引領(lǐng)供奉意圖的指向，另一人拈花而立，中間站者拱手恭恭敬敬，仿佛在等待佛陀惠澤施于慈悲神力;3人并沒有主次之分，手勢都為拱手放置于腹部面向前方。這樣不按常規(guī)樣式去表現(xiàn)侍佛是否有其特別的用意？并特意在左下角雕鑿了3個小供養(yǎng)人，兩個女孩丱發(fā)雙髻，一個男孩披巾風(fēng)帽，可能是自己家庭未成年孩子，意味著虔誠恭敬愿做佛弟子在傾聽、圍觀，這是突出造像主本人地位的典型例子。在北周造像碑中這種世俗化情景，而沒有常見的佛教故事，也沒有明確的出處，在其他的石窟造像里也甚少見到。

從服飾上判斷，造像主和諸位人物無論是窄袖長袍還是垂裙皂帽，都與鮮卑衣冠吻合，即使巾帽，也與匈奴血統(tǒng)的盧水胡相似，腰間束帶，腳穿胡靴，這種裝束正體現(xiàn)了北周多民族風(fēng)貌，也隱含著他們的身份一定非富即貴，或者就是地方“豪族”。

畫面中共有7位男性胡人樂手，有的鼻梁筆直，有的鷹勾鼻尖，其中六人留有小胡子，深目高鼻的胡人特征非常明顯，而且他們皆是剪發(fā)“瓜蓋頭”，與麥積山123窟胡雛侍童以及山西北朝壁畫中胡雛頭型形象相同。這些胡人身穿圓領(lǐng)長袍，袍底飾邊，足蹬軟靴，分別手持塤、笛、排簫、尺八、鼙鼓、腰鼓、鑼等樂器，每個人身邊都有蓬勃向上的長莖蓮蕾、蓮葉，面朝他們寓意著化生。按照北周造像碑通行規(guī)范這不是特例，曾經(jīng)見過相同的幾例，說明這種形式感不是隨性的，而遵循了某種法度。胡人并排站立形象，應(yīng)是較為寫實(shí)的風(fēng)格，可能受到?jīng)鲋?、天梯山、麥積山等處早期造像的影響，與漢地“褒衣博帶式”中國化佛像樣式不相似，具有早期西來的特征。

佛教禮拜儀軌中常常法鼓和其他樂器合奏，以震撼的樂聲呈現(xiàn)出海潮音，“海潮崩浪，大千音聲，不生不滅，無我無法”。當(dāng)樂聲由緩漸急，在極速中戛然而止，如同佛祖電光石火當(dāng)頭棒喝。十六國時期越過蔥嶺東來粟特胡人建立了很多聚集區(qū)，東西魏分裂后北周也爭取了大量胡人入關(guān)，長安粟特人墓葬近年來連續(xù)被考古發(fā)現(xiàn)，從貴胄到商人均有，出土的胡人石棺、石床上刻畫證明了胡漢的藝術(shù)交融，除三夷教外，西域樓蘭、米蘭、鄯善、高昌等地說胡語、奏胡樂的佛門出家人不少，公元399年，法顯經(jīng)過鄯善時寫道：“其國王奉法?？捎兴那в嗌?，悉小乘學(xué)”。公元6世紀(jì)，西域?qū)以獗?，東奔入關(guān)中信仰佛教或是胡人改信佛教者不會是少數(shù)，甚至有胡人將自己名字改用“佛”，如“史佛延”漢文與粟特文雙語印章。2011年陜西靖邊縣紅墩界鎮(zhèn)八大梁墓地北壁發(fā)現(xiàn)的彩繪跪姿胡人壁畫，頭戴虛帽，身穿圓領(lǐng)窄袖對襟袍，就是北朝晚期居住于統(tǒng)萬城附近信奉佛教的粟特人形象。尤其是北壁禮佛舍利塔下站立著六名胡貌僧人，一字并立的胡僧人人手持長莖蓮花，東壁和南壁也描繪了長莖蓮花的圖畫，展現(xiàn)了北朝當(dāng)時濃濃的胡人崇佛的宗教信仰。

畫面中七名伎樂天都是面部豐腴，五官柔和，體態(tài)豐滿，上身裸露肚臍眼，胯部變寬，肉感明顯，穿著樣式為披巾偏衫，身上無連珠紋組成的瓔珞裝飾，也無項飾，只有輕紗裙裝搭配，帛帶飛繞，頗似當(dāng)時漢族女性流行的肩搭帔帛。這些女性不論是頭部側(cè)歪，還是胯臀突出，波狀發(fā)紋，跣足踩地，都有灑脫完美的比例，線刻寫實(shí)性與比例完美型均達(dá)到了“新樣”。而且這些伎樂的水波式發(fā)髻，沒有像菩薩螺髻那樣固定為一個記號，很顯然不是工匠差池疏漏，應(yīng)該這種線刻細(xì)節(jié)事先按粉本規(guī)劃，沒有從平緩到高聳這種起伏變化，而且在雕鑿的過程中，是逐步刻畫簡括健美的風(fēng)格。

據(jù)調(diào)查北周不僅菩薩像以站立體態(tài)為主要題材，而且伎樂天女性立像注重天衣披巾，未有典型臂釧、瓔珞、胸飾等繁縟裝飾，這方線刻畫也是如此。令人疑惑的是，每個伎樂天頭后都有圓形頭光，這種標(biāo)志一般用于菩薩和迦葉、阿難，可是她們又都手拿樂器，從右至左為曲頸琵琶、笛子、吹笙、排簫（漫漶處推測）、箜篌（殘缺疑拍板）、腰鼓、镲鈸等，伎樂天有圓形頂光形象以前雖在新疆克孜爾、敦煌壁畫等地出現(xiàn)過，通稱為“菩薩裝”頭光像。

畫面左側(cè)有一男一女跳舞的動作，男人明顯為胡人形象，頭戴高帽，身著圓領(lǐng)長袍，女子則是類似鮮卑服飾，雖然形式多樣，但無一例外都是相同的排布，不會隨意混雜著排列。這男女舞蹈寫實(shí)相貌無疑是當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)人物的摹寫。佛教講求梵唄頌唱伴隨著莊嚴(yán)、悠遠(yuǎn)的樂聲，手持樂器的男女樂手分別圍繞著菩薩演奏，可使梵唄聲音具有極強(qiáng)的感染力，由此可見北周吸納外來文化的因素在民間供養(yǎng)中深入人心。

在這幅畫中，展示了悉達(dá)多太子夜半逾城的故事，畫面中央是巍然而立的宮城，宮城完全是中原官式建筑，城樓斗拱底座上建有單檐門樓，上聳立有鴟吻。彎曲的城墻寓意著漫長的宮城壯闊宏大。逶迤的山那邊，還隱約露出一個佛塔圓頂和另一處寺廟。左邊表現(xiàn)太子騎著鐘愛的坐騎犍陟由馬童闡陀引領(lǐng)，逃出宮城。馬童隱約現(xiàn)在馬頸部之后，為了秘密逃跑成功，后面還跟著幾個手持羽葆儀扇護(hù)送的內(nèi)侍。城門前右邊，兩個頭戴籠冠的門衛(wèi)玩忽職守，赫然犯困、無動于衷，竟然讓太子騎馬跑掉。畫面右邊，山水相連，山丘起伏間藏有風(fēng)景，繁樹枝葉掩映著幻想的世界。最右側(cè)籬笆隔著農(nóng)田，有一個身負(fù)背簍的老人執(zhí)杖蹣跚步行，一條狗在前奔跑。描繪了正通向西方凈土世界，而且還有一條奔騰不息的大河流淌直下大地，交錯出水花，寓意著出家成佛的圖景，與佛傳故事是一個有機(jī)組成部分。

細(xì)察歷代各地造像碑可以發(fā)現(xiàn)，在中國的佛造像體系里陰刻線畫都是建立在一個平面敘事的空間上，沒有透視的說法，但這樣的形式讓一個簡單的平面空間忽然多了一層想象中的縱深感，有鳴鳥引路，有隨主大狗，增添了饒有趣味的細(xì)節(jié)。長安地區(qū)出現(xiàn)的造像碑“新樣”曾引起人們關(guān)注，頗有藝術(shù)創(chuàng)造的工匠大大豐富了佛教的發(fā)展，幫助宗教信仰滲透進(jìn)民眾的群體意識中去。

三、工匠心相：長安樣式中胡漢合樂的寫實(shí)色彩

6世紀(jì)北周佛教造像的制作者絕大部分是普通的職業(yè)工匠，如果與北齊佛像比較，藝術(shù)簡單、水平較低，幾何線性平面化造型較多為粗略之作，但張石安造像碑圖畫卻遠(yuǎn)非一般工匠所作，是北周、北齊與南朝遺韻并存，不僅線條疏密得當(dāng)，人物形態(tài)也勾勒精準(zhǔn)，在對應(yīng)的筆繪粉本或是傳來手稿上，有了“新樣”的構(gòu)思。

過去我們常常以為北周民間工匠眼界偏低，可能與崇尚“西胡”無關(guān)，通過這幅畫知道要呈現(xiàn)精神上的心相，畫作的意圖就是通過平行線思維以呈現(xiàn)張石安諸人的祈愿，工匠以水平的、橫向的目光看待信佛世界，充滿了人間的溫情。倘若說工匠就是崇佛的見證者，其實(shí)也是藝術(shù)記錄的踐行者。

這四幅畫其實(shí)是人物畫，如果連接起來就是繪畫長卷，工匠應(yīng)該有胡漢“互奏合樂”的創(chuàng)作思想，很有可能藝術(shù)工匠發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會里胡漢樂隊演奏場景，所以描摹他們祭拜物事、人物外形、禮佛神態(tài)，浸染著濃烈的禮佛意蘊(yùn)，約70厘米的造像碑有限畫面里，線條細(xì)膩，纖毫畢現(xiàn)，極為逼真，用四幅畫聯(lián)系一起還原禮佛本身的世俗化情感，蘊(yùn)涵著當(dāng)時人們崇拜佛教的氛圍。

如果說北朝工匠陰刻技法嫻熟，佛教藝術(shù)創(chuàng)作有一種規(guī)則和模仿的“法模”，那么藝術(shù)工匠以自己信仰的天理和文化的感悟，新增加了“心范”，敬畏之心獨(dú)特而不凡，從胡漢角度切入創(chuàng)新出自身的藝術(shù)特色?！胺！笔顾囆g(shù)工匠創(chuàng)作時不失法度，“心范”又使得他們不束縛于傳統(tǒng)，多角度的描繪出佛教藝術(shù)的品相，則是那個時代的特征。

從線刻畫藝術(shù)造詣?wù)f，中國繪畫出來的自然是線，石刻線描畫肯定要有畫本，透視出來的線的藝術(shù)，即用線條勾勒出山水人物的輪廓，不用考慮明暗暈染出明暗體積感，用線表現(xiàn)出眾多人物的形象。不過，這幅釋迦摩尼太子夜半逾城的山水題材尚未完美，雖場面完整，可細(xì)部略顯粗糙，遠(yuǎn)遜于其他三幅線刻畫。

藝術(shù)工匠的線條功力是一幅畫作成功的關(guān)鍵，硬毫中鋒的呈現(xiàn)出“春蠶吐絲”的游絲描，第一幅有著“張得其肉”肖形技巧，用筆簡練化作金剛力士般的神王，一改北魏晚期“瘦骨清癯”面相;第二幅用緊勁連綿的線條使胡人樂手呈現(xiàn)出清晰的“胡化”后社會彌漫的“胡風(fēng)”;第三幅用最復(fù)雜的線條描繪出伎樂天，女性特征就藏在人物衣縷紋路里;第四幅釋迦摩尼出城圖中，體現(xiàn)了城墻內(nèi)外和山水林木的生命。但從歷史人物畫來觀察，每一幅里都有隨身體曲線而變化的衣紋線表現(xiàn)人的動作，符合中國佛教繪畫和佛像造像都講究透過衣紋展現(xiàn)身體之美。

北周長安造像碑是否與粟特工匠有關(guān)，這一時期東魏北齊或是洛陽工匠的往來交流是否頻繁，代表著什么藝術(shù)意義的流傳，可能一時難以解讀，因為我們還沒有找到直接的證據(jù)。有人猜測洛陽是長安與鄴城之間的中介，我們不排除鄴城的工匠來到長安創(chuàng)作的可能，有錢財?shù)拇蠹易迨窃敢赓澲脱埞そ辰⑹瘢L安異族統(tǒng)治促進(jìn)了對外交流，外來僧人與工匠流動又會進(jìn)一步促進(jìn)“新樣”藝術(shù)風(fēng)格的成長，很多研究成果揭示了佛教造像碑的特征，這塊造像碑就融合了來自各方的藝術(shù)特點(diǎn)，正是民族大融合時期的產(chǎn)物。

檢視北朝眾多的造像記中很少有“胡漢合奏”形象的線刻畫，而且是“七男七女”對稱，依次排列蘊(yùn)含著什么意義需要進(jìn)一步研究。題記中沒有祈愿者官職和其他身份信息，無涉官府，也沒有涉及寺院僧人職事，或許受當(dāng)時形勢危迫，不愿提及。這方造像記鐫刻立碑第二年就面臨佛教勢力的發(fā)展引起了朝廷的憂慮，公元573年，北周皇帝宇文赟“集群臣及沙門、道士，帝自升高坐，辨三教先后，以儒為先，道為次，釋為后”。以圣賢之教壓制佛教勢力。公元574年北周“禁佛、道二教，經(jīng)、像悉毀，罷沙門、道士，并令還俗”。大批沙門僧徒四散慌逃，民間毀佛像、天尊像無數(shù)，所以，張石安造像碑座能保存下來也是奇跡中的奇跡了。

最后要強(qiáng)調(diào)的是，北朝晚期胡人形象屢屢出現(xiàn)在雕塑或石刻的藝術(shù)作品中，麥積山第4窟、第26窟、27窟都有胡族人物，有學(xué)者已經(jīng)做了很好的專題研究，并推測胡人為供養(yǎng)人出資開窟，特別是被稱為“胡雛”形象者較多，前面圖像分析中說了胡童剪發(fā)齊耳是當(dāng)時標(biāo)志，雖然遮蔽了一些原始面貌，但說明胡人入住中原地區(qū)后已經(jīng)影響生活的方方面面。這幅畫所描繪的七個胡人及其他胡族人物形象，應(yīng)該是畫匠們以小見大，觀察胡漢兩個世界一種互融的藝術(shù)表達(dá)。

以上我們通過社會“世相”、民眾“實(shí)相”、工匠“心相”三個角度的藝術(shù)形象語言，狀寫了北周時期造像碑記石刻藝術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)時社會風(fēng)俗不可分割的本源性聯(lián)系，呈現(xiàn)出當(dāng)時民間信眾的思想狀態(tài)，佛教給他們生命注入的營養(yǎng)東西，仿佛是一個個鮮活的靈魂，又像是一組組宗教基因，記錄著胡漢相融的獨(dú)特畫卷與“新樣”信息。

（摘自“絲綢之路”公眾號）（編輯/小文）