朱 軍，祁亞平

(1.安徽工業(yè)大學 外國語學院，安徽 馬鞍山 243002；2.華東師范大學 外國語學院，上海200241)

黃梅戲作為中國戲曲五大劇種之一，因其劇情貼近生活和充滿鄉(xiāng)土氣息、曲調婉轉優(yōu)美而為廣大觀眾喜聞樂見，有著廣泛的群眾基礎。在戲曲藝術面臨“危機”的今天，為了生存的黃梅戲在編劇、音樂、舞美等方面也在不斷地探索。黃梅戲演繹西方經典劇目是傳承、發(fā)展和傳播黃梅戲的重要手段，不但對豐富黃梅戲的演出劇目、拓寬觀眾面有重要意義，而且是黃梅戲“走出去”的重要方式之一。這種跨文化戲劇實踐通過探索傳承黃梅戲美學精髓的新路徑，借助西方戲劇的精華來豐富本土文化藝術，進而在劇目、藝術呈現方式等層面對黃梅戲予以創(chuàng)新，并為促進本土戲曲文化與西方經典劇目深度融合搭建交流與合作平臺，最終有助于實現黃梅戲“走出去”。

一、黃梅戲演繹西方經典劇目的研究現狀及存在的問題

黃梅戲演繹西方經典劇目開始于上世紀八十年代，代表性的劇目主要有根據莎士比亞同名劇改編的黃梅戲版《無事生非》和基于瑞士著名劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》改編的黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》等。黃梅戲藝術家和研究者們針對這兩部黃梅戲作品從不同的角度展開研究。李偉民對上述改編實踐進行文本對比研究，指出前者通過將黃梅戲唱腔、表演之美拼貼入莎翁《無事生非》的情節(jié)中，在美學形態(tài)上呈現出了后經典敘事、元敘事特征[1]。同時，李偉民在另一篇文章中，通過分析黃梅戲《無事生非》中的后經典敘事特征，指出該版本《無事生非》贏得了莎學專家的贊譽，為中國戲曲如何與經典莎劇融合提供了可資借鑒的經驗，也為黃梅戲改編莎劇，拓展其表現領域提供了理論思考的空間[2]。就《貴婦還鄉(xiāng)》而言，相關研究指出，該劇將西方音樂劇與黃梅戲相結合，極大地拓展了當代戲曲的發(fā)展路徑，如朱慧子[3]、趙永清等[4]和龍曉燕等[5]。此外，段新和等在其論文中分別梳理了黃梅戲版《無事生非》和《貴婦還鄉(xiāng)》的改編經驗，指出前者是一部成功之作，而后者是黃梅戲演編外國名著的“先鋒”之作[6]。

以上學者關于黃梅戲演繹西方經典劇目的研究，為今后黃梅戲編演西方經典劇目在故事選擇、情節(jié)改編、音樂設計、舞美呈現等方面積累了寶貴的經驗。這些研究更多的是關注文本本身，注重兩種劇目的形式異同、契合程度等，鮮有從文化視角和傳播視角進行考察的。在中外文化交流不斷深入發(fā)展的今天，黃梅戲演繹西方經典劇目的研究應放眼世界，從中華文化“走出去”的戰(zhàn)略背景下考量，研究怎樣的演繹方式更容易為國外的觀眾所接受，進一步推動黃梅戲“走出去”。從語言的角度來看，現有的黃梅戲版西方劇目都是用中文改編和演出的，這也成為黃梅戲走向世界的一個不利因素。目前相關研究并未對黃梅戲演繹西方經典劇目過程中面臨的困境及相應對策，對文本選擇與改編，西方戲劇與黃梅戲在內容和形式上的契合點等問題展開研究。

二、黃梅戲演繹西方經典劇目的對策

(一)總結以往的演繹經驗

首先，在改編劇目的選擇方面，要充分考慮主題的時代性和現實意義。當代黃梅戲要吸引國內外觀眾，就要既堅持傳統(tǒng)，又要與時俱進，在主題方面能夠反映當代人的思想觀念和審美情趣。這一原則在改編西方經典劇目中同樣適用。編劇金芝改編《無事生非》，著眼點之一就是它“一直具有廣泛的演出生命力，并仍有其現實意義(《無事生非》的人與事是常見的)”[7]。作為莎士比亞的著名喜劇之一，該劇表現愛情和友誼的美好，鞭撻嫉妒與陰謀的丑惡，所以易于為當代觀眾所接受。吳瓊在改編《貴婦還鄉(xiāng)》時，就直指“金錢誘惑下人的善惡抉擇”這一當下的社會問題?！八囆g永遠都是為當下服務的。一種藝術形式如果不再有能力表現當下的生活，表達當代人的生存狀態(tài)、審美情趣和思維觀念，那么它就一定會處在趨于消滅的軌道上。”[8]金錢是我們每個人都要面對的問題，避開這一話題，就是逃避現實，容易失去吸引觀眾和與觀眾交流的機會。主題與當下時代關注的熱點相契合，是《無事生非》《貴婦還鄉(xiāng)》取得成功的重要原因之一。

其次，選擇與黃梅戲美學精神相似或相近的著作來改編。黃梅戲曲調韻律婉轉、抒情性強，擅長表現愛情主題，例如，其經典劇目《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》《牛郎織女》等都是表現和歌頌愛情的故事。朱恒夫指出，“一個劇種能否選準適合于自己的藝術表現方面的劇目，也是劇目改編能否獲得成功的關鍵因素。”[9]因此，要選擇西方戲劇中風格適合改編為黃梅戲的作品。用黃梅戲來演繹西方經典劇目，不是簡單的“話劇加唱”，而是要達到兩種藝術的高度融合。換言之，黃梅戲編演西方經典劇目，劇目的選擇應易于融合兩種藝術形式，最終取得相互生發(fā)、和諧統(tǒng)一的效果。金芝選擇改編莎劇《無事生非》，其原因之一就是“比較容易發(fā)揮中國戲曲歌舞性和抒情性的特點，裁剪成為戲曲結構也較易集中”[7]。再次，藝術表現手法要有創(chuàng)新。黃梅戲演繹西方經典劇目的成功案例充分說明黃梅戲表現手法創(chuàng)新的重要性。

在音樂方面，黃梅戲版《無事生非》“從整體上改變黃梅戲抒情、緩慢的節(jié)奏，注入輕松、明快的喜劇節(jié)奏，演員的表演也盡可能丟掉一些戲曲程式化的東西，唱念節(jié)奏相對加快，整場戲幽默、清新、和諧，既忠實于莎士比亞原著，又不失黃梅戲藝術特征”[10]。吳瓊編演《貴婦還鄉(xiāng)》，更是大膽嘗試，把傳統(tǒng)的黃梅戲唱腔與現代音樂劇相結合，并加入諸多流行元素，如架子鼓、電聲音樂、流行爵士歌曲等都與黃梅調混搭在一起[3]，并且唱腔也在黃梅戲的基礎上加快了節(jié)奏，改變了傳統(tǒng)黃梅戲給人的拖沓感。唱詞也融入了現代元素，如 “CPI”“GDP” “最炫民族風”“中國好聲音”“食品危機”等。

在舞美方面，黃梅戲版《無事生非》《貴婦還鄉(xiāng)》在傳統(tǒng)戲曲舞美寫意性的基礎上進行了探索和創(chuàng)新。隨著現代技術，尤其是多媒體技術的進步以及人們審美情趣的現代化，中國傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的典型舞美呈現方式已經被打破。立體化、實物化的背景應用越來越普遍。然而，黃梅戲版《貴婦還鄉(xiāng)》并沒有隨波逐流，舞美設計做到了“簡約而不簡單”。舞臺上象征居倫城的是由金屬板構成的倒V字形，金屬板寓意克萊爾夫人鋼鐵般復仇的意志，而倒V字形預示著居倫城的市民在金錢的誘惑下道德的墮落。在伊爾受到公開審判，被判處死刑后，舞臺上空緩緩降下一個巨大的絞刑套，這暗示著整個居倫城的市民是殺死伊爾的劊子手。這種虛擬的表現方式，采用現代化的技術和呈現方式，又不失中國傳統(tǒng)戲曲的空靈。該劇舞美的成功為黃梅戲改編西方經典提供了寶貴的藝術借鑒資源。

在語言上，黃梅戲演繹西方經典的成功案例沒有拘泥于原著的一字一句，而是在忠于原著精神的基礎上進行了再創(chuàng)作。如《無事生非》的編劇金芝就把原劇中英倫風格的話語改編成中國大眾化的民間諺語和中國特色的唱詞，如“他比我身材高一分/哎呀呀還是一根三寸釘/他比我臉蛋白一分/不過是驢屎蛋上撒了一層粉/他比我武藝強一分/還是只能拍拍小蒼蠅/他比我容貌美一分/哎呀呀還是一個豬八戒還魂”。這種唱詞，既脫胎于原著意境，又具有原創(chuàng)性，可以說是既有“莎味”，又有“黃梅味”，更容易為觀眾所接受。

在敘事方式上，實現由寫實向寫意轉換。以敘事方式而言，黃梅戲以音舞講述故事、描寫人物、揭示心理，寫意性較為突出；西方戲劇以語言敘述為主，以寫實性為主要特色。實現黃梅戲和西方戲劇兩種藝術之間的審美轉換是編演西方經典劇目成功的關鍵。黃梅戲版《無事生非》取得成功，贏得莎學專家的贊譽，原因之一即為“‘何必非真’的敘述拒絕了西洋化的包裝，采取了黃梅戲化的形式，既通過大段的唱腔敘述人物復雜的心理變化，又通過念、做、打、舞，使人物心理、情感得以鮮明呈現，在化用莎劇語言的基礎上又充分‘中國化’”[1]。

(二)學習和借鑒其它戲曲種類編演西方經典的成功經驗

中國戲曲劇種繁多，約有三百多個劇種，在其演繹西方經典劇目的百年歷史潮流中，尤其是改革開放以來，中西文化交流日益頻繁的背景下，幾乎所有的主流劇種都有編演西方經典的成功案例。例如，京劇《王子復仇記》(改編自莎劇《哈姆雷特》)，越劇《心比天高》(改編自易卜生的《海達·高布樂》)，昆曲《血手記》(改編自莎劇《麥克白》)，河北梆子《美狄亞》(改編自歐里庇得斯的同名劇《美狄亞》)，川劇《欲海狂潮》(改編自奧尼爾的《榆樹下的欲望》)等。這些劇目演繹西方經典的成敗得失，對黃梅戲演繹西方經典劇目有重要的啟迪作用和借鑒意義。

首先，故事結構改編方面，把西方經典中的多條線索刪減，以符合黃梅戲的敘事特點和審美習慣。西方戲劇故事長于多線條敘事，而黃梅戲及其它中國戲曲種類則多以“一人一事”的單線敘事結構為主。為了解決這一矛盾，在由上海京劇院編演的京劇《岐王夢》(改編自莎劇《李爾王》)中，編劇王涌石刪去了原劇中大臣和兒子的一條情節(jié)線索，以李爾王和他的三個女兒的故事為主線展開故事情節(jié)，這樣就更加符合京劇的藝術特征和審美習慣。該劇上演后獲得了觀眾和專家學者的一致好評。同時，刪減西方戲劇中的故事線索還能為黃梅戲的唱念做等音舞表演騰出時間，更符合黃梅戲以音舞抒情敘事的特點。

其次，適時突破行當的限制[11]。歷經兩百余年的發(fā)展，在京劇和昆曲的影響下，黃梅戲的行當體系也已經相當完善，主要分為正旦、老旦、小旦、正生、小生、花臉和小丑等。每一行當都涵蓋了一類人物的年齡、身份、氣質、神態(tài)等共同特征，抓住行當和程式，聽眾就容易理解戲曲人物的內涵特質。然而，黃梅戲及其它中國傳統(tǒng)戲曲中的人物形象多是平面的、一維的，而西方戲劇人物形象更加復雜，更富有心理層次[12]。 所以 ，用黃梅戲單一的行當來表現西方經典劇目中復雜人性的角色，時而力有不逮，不能傳神盡意。適當突破行當限制，將更有利于黃梅戲表現人物性格，抒發(fā)人物情感。例如，昆曲《血手記》為了表現麥克白夫人的年齡、地位和復雜的性格，在行當設計上融合了閨門旦、花旦和潑辣旦，這樣就把麥克白夫人外表溫柔漂亮、內心瘋狂殘忍的形象刻畫得入木三分。

(三)培養(yǎng)戲曲翻譯人才

黃梅演繹西方經典劇目以中文為主，目標受眾多為中國人或懂中文的外國人，因此，應加強外語改編。中國戲曲編演西方經典主要有兩種模式，即“中國化”和“西洋化”。“中國化”的改編方法是把原作改編成發(fā)生在中國的故事，例如黃梅戲版《無事生非》就把故事背景改為中國古代邊關的少數民族地區(qū)，劇中人物姓名也都化為中國人名。 所謂“西洋化”，就是用中國戲曲來演繹西方戲劇，盡量忠實于原著。中國戲曲移植西方經典劇目，不論是“中國化”還是“西洋化”的演繹方式，其語言形式都以中文為主，鮮有外文改編的范例。在這一點上，黃梅戲也不例外。要實現黃梅戲“走出去”，就要培養(yǎng)黃梅戲翻譯人才，讓全世界不懂中文的人也能欣賞到用英語、法語、德語、俄語等世界各國語言演唱的黃梅調。因此，當務之急是“培養(yǎng)既懂得戲曲文化、又了解外國文化的黃梅戲藝人，培養(yǎng)既精通中外語言知識、又深諳黃梅戲唱腔的口譯、筆譯人才”[13]。

(四)各領域專家團隊合作

尋求黃梅戲藝術家(包括編劇、導演、編曲、演職員等)、黃梅戲翻譯人才、從事黃梅戲研究的學者與從事西方戲劇研究的學者之間的合作。戲曲移植西方經典劇目是一項復雜的工程，包括劇本的選擇、翻譯、編劇、編曲、導演等環(huán)節(jié)，其中每一環(huán)節(jié)又都有復雜的程序要求。像英若誠那樣集翻譯家、導演、編劇和演員于一身的藝術家是絕無僅有的，所以，相關領域的專家分工合作、建立協(xié)同工作的機制是非常必要和有效的。黃梅戲演繹西方經典的外譯工作可以走如下路線：首先，由黃梅戲研究者和從事西方戲劇研究的學者合作，甄選與黃梅戲藝術精髓接近的劇目；然后，編劇在譯者的幫助下對所選劇目按照黃梅戲的演出特點進行改編；最后，導演和演職人員根據改編的劇本進行演出，并根據實際演出的需要進行適當的改編與完善。

(五)加強劇本建設

推出改編劇目的各種外文版的演出劇本、文學劇本、字幕劇本。黃梅戲“走出去”不是一場演出、一部影視劇就可以一蹴而就，遍地開花的，這是一項長期而艱巨的任務。所有的選題、翻譯、改編、導演及演出也許只能算作“萬里長征的第一步”。演出成功與否，還要考慮西方觀眾接受和領悟的熱情和程度。外文版的演出劇本和文學劇本可以讓他們在觀看演出前了解劇目的內容，提升其對黃梅戲的鑒賞能力和觀看的興趣。字幕劇本可以在演出進行時，呈現在舞臺兩側的大屏幕上供有需要的觀眾隨時參考，這讓他們在欣賞黃梅戲音舞表演時可以看懂劇情。

(六)加強海外宣傳

黃梅戲要想在西方世界生根發(fā)芽，必須要有一定的群眾基礎，要能夠吸引一大批愛好者、“票友”和從業(yè)者。第一，在有條件的國家和地區(qū)，可以建立黃梅戲培訓學校，在遍及世界的孔子學院可以開設“黃梅戲課堂”，在國內的黃梅戲學?？梢哉惺胀鈬鴮W生。第二，可以由既懂黃梅戲藝術，又懂得西方語言文化知識的翻譯人才，在演出前定期舉辦鑒賞黃梅戲的知識講座。第三，加強與國外劇團的合作，有利于借助其本土影響力推動黃梅戲在海外的傳播。第四，在條件允許的情況下，邀請國外知名戲劇表演藝術家與中國黃梅戲藝術家同臺演出?？傊诤Ｍ庖靡磺袟l件宣傳黃梅戲，擴大其知名度，培養(yǎng)表演人才和愛好者，為黃梅戲真正“走出去”奠定堅實的基礎。