李俊

2012年，由徐崢、王寶強(qiáng)主演的國(guó)產(chǎn)喜劇《人在囧途之泰囧》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《泰囧》）憑借13億元的票房從當(dāng)年的賀歲檔電影中脫穎而出，這部?jī)H投資3000萬(wàn)元的中小成本電影迅速在業(yè)內(nèi)引起廣泛關(guān)注。該片不僅給觀眾留下了深刻的印象，更為電影業(yè)注入了新鮮動(dòng)力，讓大眾看到了中小成本電影的更多可能。

一、中小成本電影概念溯源

中小成本電影的定義可以用“成本”兩字來(lái)概括，也就是主要體現(xiàn)在投資的成本上，由于受此限制，中小成本電影的題材、演員陣容、場(chǎng)景規(guī)模等都會(huì)與“大片”的奢華有區(qū)別。中小成本電影的題材相對(duì)親民、故事場(chǎng)景單一、制作周期短，多以關(guān)注小人物的生活能與觀眾產(chǎn)生共鳴而備受歡迎。

饒曙光、畢曉喻在《中小成本電影的困境與策略——以現(xiàn)實(shí)題材為例》中提出：“大制作的電影是投資在億元以上的，一般期待的國(guó)內(nèi)票房也要達(dá)到1億元以上，中等制作的電影就是票房大致在1000-1500萬(wàn)元之間，而小成本就是期待的票房更為直觀，要求達(dá)到100-1000萬(wàn)元之間，制作成本在400—1000萬(wàn)元之間?！盵1]吳冰在《受眾對(duì)國(guó)產(chǎn)中小成本電影的接受心理分析》中提出，“中等成本”影片是指投資成本在1000萬(wàn)元至7000萬(wàn)元之間的，沒(méi)有大量明星參演的影片;而“小成本影片”則是指那些投資成本在1000萬(wàn)元以下，只有很少明星或幾乎沒(méi)有明星加入的影片。[2]

二、電影定位準(zhǔn)確，貼近百姓生活

一部?jī)?yōu)秀的電影，無(wú)論是喜劇片、災(zāi)難片、驚悚片還是懸疑片、科幻片，都要遵循不同類(lèi)型電影的基本規(guī)律，嚴(yán)格按照公式化的情節(jié)，定型化的人物，圖解式的視覺(jué)影像來(lái)完成，要有精準(zhǔn)的定位，按照明確的“類(lèi)型”片進(jìn)行拍攝制作。目前國(guó)產(chǎn)大部分的中小成本電影多以喜劇片為主，依靠故事藍(lán)本的樂(lè)趣吸引觀眾眼球，在定位上尊重和滿(mǎn)足草根文化，既貼近百姓生活，又反映現(xiàn)實(shí)生活中的酸甜苦辣，得到了大部分觀眾的認(rèn)可。

《泰囧》導(dǎo)演徐崢認(rèn)為：“《泰囧》影片類(lèi)型定位很精準(zhǔn)，盯準(zhǔn)了要做喜劇片，人物關(guān)系、劇情、臺(tái)詞都圍繞喜劇進(jìn)行展開(kāi)，非常到位”。[3]該片采用公路喜劇的形式，以?xún)晌粻?zhēng)搶油霸授權(quán)的同事為明線(xiàn)，以主人公徐朗為了名利對(duì)愛(ài)情和親情的態(tài)度為暗線(xiàn)，講述了“三大囧神”一路上的喜怒哀樂(lè)。影片以徐朗發(fā)現(xiàn)王寶到泰國(guó)旅游是為了給自己生病的母親種下健康樹(shù)為轉(zhuǎn)折，內(nèi)心發(fā)生強(qiáng)烈震撼，他反省自己對(duì)妻女的做法，放棄了爭(zhēng)奪油霸授權(quán)——故事以人性的蘇醒、溫暖結(jié)尾讓本身笑點(diǎn)無(wú)數(shù)的喜劇作品增加了韻味，平淡的生活、含蓄的浪漫也讓觀眾會(huì)心一笑。

電影只有內(nèi)容貼近百姓生活，才能雅俗共賞。好故事永遠(yuǎn)是電影的基本核心，中小成本電影要打破“官、權(quán)、貴、星、腕、款”的俯視角度，而傾向于講述老百姓、小人物的故事，從現(xiàn)實(shí)生活中尋找故事線(xiàn)索，關(guān)注草根文化，聚焦世俗百態(tài)人生，或幸福、或悲慘、或平淡，讓觀眾能在電影中找到自己或是身邊人的影子，塑造普通人的草根特性，通過(guò)影片反映草根文化，為觀眾提供情緒宣泄，產(chǎn)生思想共鳴，從而獲得精神上的滿(mǎn)足。草根文化是指同主流精英文化或精英階層相對(duì)應(yīng)的弱勢(shì)階層，其具有大眾化、平民化的特性。草根文化不完全等同于收入低、社會(huì)地位低、被主流社會(huì)忽略的、邊緣的弱勢(shì)群體，而可以理解為當(dāng)下社會(huì)最多、最平凡的一部分人。[4]《泰囧》中，蔥油餅小商販王寶，典型的草根形象，性格陽(yáng)光，遇事不抱怨、不自卑、不消極，充滿(mǎn)正義，積極樂(lè)觀地面對(duì)生活。當(dāng)他的無(wú)厘頭和搞怪被徐朗一點(diǎn)點(diǎn)接受時(shí)，其過(guò)程皆閃爍著小人物的“大”光芒。而影片中的徐朗則是一位出現(xiàn)職場(chǎng)危機(jī)、家庭即將破裂的中產(chǎn)階級(jí)，沒(méi)有家財(cái)萬(wàn)貫作為支撐，沒(méi)有強(qiáng)大的背景、生活平庸，努力地為了生活拼搏。在這里，無(wú)論是王寶還是徐朗，影片都表現(xiàn)了平民對(duì)理想的追求和向往。

三、演員助力敘事、語(yǔ)言顛覆效果

演員的演技直接決定影片的質(zhì)量和效果，因此，角色的選定是整部片子的重中之重。演員的演技直接關(guān)系到是否能淋漓盡致地表現(xiàn)劇本角色，是否能用恰到好處的演技表現(xiàn)文本言語(yǔ)的幽默，是否符合觀眾心中的期待等。繼徐崢、王寶強(qiáng)在《人在囧途》中塑造的“囧絲”喜劇角色受到觀眾廣泛認(rèn)可后，徐崢、王寶強(qiáng)、黃渤“三大囧神”主演的《泰囧》自然備受觀眾期待，一個(gè)光頭、一個(gè)黃毛、一個(gè)墨鏡的個(gè)性造型，嚴(yán)肅、憨厚、機(jī)智的囧神形象，加上劇情的個(gè)性化設(shè)計(jì)，放大個(gè)人性格特征，突出角色特點(diǎn)，成功地讓觀眾捧腹大笑。

其次，臺(tái)詞的表達(dá)亦會(huì)影響影片呈現(xiàn)效果。該片顛覆傳統(tǒng)語(yǔ)言的規(guī)范，用更加幽默犀利的表達(dá)形式給觀眾帶來(lái)狂歡式的體驗(yàn)。特別是方言在喜劇影片中直接推促了喜劇功效。方言的運(yùn)用不僅能更好地貼合人物角色，增加電影的韻味和魅力，還能給觀眾帶來(lái)較強(qiáng)的感染力和新鮮感。因?yàn)椴煌窖灾g的交流，不僅會(huì)造成誤會(huì)，還會(huì)塑造出凸顯地域文化的飽滿(mǎn)人物形象。《泰囧》中，王寶一口濃重的地方方言，淋漓盡致地展現(xiàn)了王寶憨厚老實(shí)的喜劇形象。

四、尊重受眾情感、滿(mǎn)足心理需求

從傳播學(xué)的使用與滿(mǎn)足理論分析，影片需要把控受眾心理和受眾行為，始終將受眾看成是有需求的個(gè)體。傳播學(xué)家卡茨等人在1974年發(fā)表的《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》一文中，將受眾與媒介的接觸行為概況成一個(gè)“社會(huì)+心理因素—媒介期待—媒介接觸—需求滿(mǎn)足”的因果連鎖過(guò)程，并由此提出了“使用與滿(mǎn)足”理論。[5]由此可見(jiàn)，受眾在選擇影片時(shí)一定會(huì)根據(jù)自身的需求來(lái)確定。中小成本電影取得較高票房的影片以喜劇居多，如《瘋狂的石頭》《失戀33天》《泰囧》等。這些故事以親情、愛(ài)情、友情等主題滿(mǎn)足了觀眾的情感歸宿。

《泰囧》編劇束煥說(shuō)：“我們做了一個(gè)類(lèi)型明確的喜劇片，一切以服從喜劇出發(fā)，首先找到核心的人物關(guān)系——一個(gè)‘屌絲和一個(gè)壓力很大的城市人的故事，再按照公路片的結(jié)構(gòu)往下走，每個(gè)場(chǎng)景挖掘笑料和包袱。電影不要考慮文藝不文藝，商業(yè)不商業(yè)，不要老想兩者兼得，關(guān)鍵是要尊重商業(yè)片的類(lèi)型，尊重觀眾?！盵6]《泰囧》以喜劇片的形式在賀歲檔上映，作為一部喜劇電影，情節(jié)緊湊，笑點(diǎn)不斷。電梯里議論“人妖”美女、蔥油餅式的泰式按摩大法等搞笑情節(jié)，迎合了受眾開(kāi)心過(guò)新年的訴求，為觀眾帶來(lái)了全程狂歡情感釋放體驗(yàn)。與此同時(shí)，影片講述徐朗為了工作，與大學(xué)同學(xué)高博明爭(zhēng)暗斗，互相傷害，為了利益反目成仇，鬧得妻離子散，最后被王寶為生病母親種下“健康樹(shù)”，并謊稱(chēng)與范冰冰交往來(lái)安撫母親的事件打動(dòng)，最終與朋友冰釋前嫌、回歸家庭。影片最后表達(dá)出的一個(gè)“情”字，直擊觀眾情感和心理訴求，讓觀眾回味無(wú)窮。

五、融合新舊媒介、整合營(yíng)銷(xiāo)傳播

隨著新舊媒體的融合發(fā)展，傳播也進(jìn)入了全媒體時(shí)代。學(xué)者彭蘭在《媒介融合方向下的四個(gè)關(guān)鍵變革》中指出，全媒體是指一種業(yè)務(wù)運(yùn)作的整體模式與策略，即運(yùn)用所有媒體手段和平臺(tái)來(lái)構(gòu)建大的報(bào)道系列。從總體上看，全媒體不再是單落點(diǎn)、單形態(tài)、單平臺(tái)，而是在多平臺(tái)上進(jìn)行多落點(diǎn)、多形態(tài)的傳播。[7]

《泰囧》的成功除了與電影本身的故事創(chuàng)作有關(guān)外，其前期借助新老媒介多方位的宣介也功不可沒(méi)。在電影上映前，出品方光線(xiàn)傳媒便通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行整合營(yíng)銷(xiāo)，通過(guò)發(fā)布風(fēng)格鮮明、趣味十足的主題海報(bào)、圖片、視頻等宣傳內(nèi)容，在網(wǎng)絡(luò)媒介中進(jìn)行大量傳播，讓更多人通過(guò)直觀的方式了解故事的精髓。光線(xiàn)傳媒公司充分利用其旗下光線(xiàn)電視業(yè)和光線(xiàn)影業(yè)資源，在影片上映前，在光線(xiàn)電視業(yè)的電視節(jié)目聯(lián)網(wǎng)中，循環(huán)宣傳《泰囧》各種片花、信息，吸引大量觀眾;劇組在電影上映前召開(kāi)新聞發(fā)布會(huì)、影迷見(jiàn)面會(huì)、免費(fèi)試映會(huì)等活動(dòng)為影片造勢(shì)，進(jìn)行口碑宣傳;演員徐崢、王寶強(qiáng)、黃渤等演員多次在微博上推薦影片，與粉絲互動(dòng)，提高影片曝光率，同時(shí)做客《快樂(lè)大本營(yíng)》《天天向上》等收視率高的綜藝節(jié)目進(jìn)行宣傳，在節(jié)目中反復(fù)推薦，在優(yōu)酷、PPS、PPTV等網(wǎng)絡(luò)電視和視頻網(wǎng)站進(jìn)行C位醒目宣推;并與影院合作制定宣傳片，定制《“泰囧明星版”觀看須知》的宣傳片，延伸《泰囧》的狂歡體驗(yàn)。新舊媒體的整合營(yíng)銷(xiāo)傳播既側(cè)重于青年受眾又兼顧了中老年受眾群，從而掀起了全民看《泰囧》的熱潮。

六、合理安排檔期，院線(xiàn)強(qiáng)勢(shì)合作

《泰囧》在創(chuàng)作之初就將劇本明確定位為喜劇片，一切拍攝和制作的過(guò)程都圍繞笑點(diǎn)展開(kāi)，迎合觀眾的需求?！短﹪濉返某晒εc制片方精心挑選的上映時(shí)間也密不可分。2012年底，“世界末日論”被大眾議論得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，泰囧打出了“末日看《人在囧途之泰囧》，與三囧神共赴狂歡之旅”的宣傳口號(hào)，考慮用影片的趣味緩解釋放受眾因末日論引起的焦慮情緒。

影片原計(jì)劃在12月21日上映，但因同周另有《血滴子》《十二生肖》《大上海》等新片出爐，制片方迅速作出判斷，選擇在《少年派奇幻漂流》《一九四二》《王的盛宴》上映兩到三周后，且有市場(chǎng)空檔的12月12日上映。而同月份上映的《一九四二》《王的盛宴》《血滴子》等影片則題材比較沉重、內(nèi)容較為缺乏新意，難以滿(mǎn)足觀眾對(duì)“賀歲片”期待。相對(duì)而言，《泰囧》則較為精準(zhǔn)地把握了觀眾的“期待視界”，強(qiáng)情節(jié)敘事的銀幕語(yǔ)言令觀眾沉浸其中而怡然自得。概言之，小成本電影在思想、藝術(shù)、制作方面欲做到精深、精湛、精良的熔鑄，就需要以“審美引領(lǐng)”為樞機(jī)，貫通創(chuàng)作美學(xué)與接受美學(xué)，發(fā)揮出小成本“四兩撥千斤”之功效，引領(lǐng)觀眾抵達(dá)澄明的審美彼岸。

參考文獻(xiàn)：

[1]饒曙光，畢曉喻.中小成本電影的困境與策略——以現(xiàn)實(shí)題材為例[ J ].當(dāng)代電影，2008（06）.

[2]吳冰.受眾對(duì)國(guó)產(chǎn)中小成本電影的接受心理分析[D].成都：成都理工大學(xué)，2015.

[3][7]劉平.全媒體下中小成本電影的突圍——以《人在囧途之泰囧》為例[ J ].新聞知識(shí)，2013（08）.

[4]馮婷.解讀《人在囧途之泰囧》票房神話(huà)的幾個(gè)關(guān)鍵詞[ J ].電影評(píng)介，2013（05）.

[5]劉晶，石鳳珍.從傳播學(xué)視角分析中小成本電影的成功原因[ J ].中北大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2013（06）.

[6]張世豪.束一德束換父子讓您見(jiàn)笑了[N].成都商報(bào)，2013-02-04.

【作者簡(jiǎn)介】? 李 俊，女，貴州貴陽(yáng)人，貴州日?qǐng)?bào)當(dāng)代融媒體集團(tuán)編輯，主要從事新聞與電影方面的研究。