王瑋莉　郭蕾

埃里克·侯麥（1920-2010）與電影結緣始于那場在電影史中占有重要地位的法國“新浪潮”運動。20世紀50年代末，法國電影界出現(xiàn)一股不知名青年人爭相拍片的熱潮，這些青年人大多數(shù)是《電影手冊》的編輯人員和評論作者，他們在《電影手冊》主編安德烈·巴贊的領導下，有感于第二次世界大戰(zhàn)后歷史傳統(tǒng)的崩塌以及現(xiàn)代人的彷徨苦悶情緒，提出“主觀的現(xiàn)實主義”口號，反對過去影片中的“僵化狀態(tài)”，強調(diào)拍攝具有導演“個人風格”的影片，最終誕生了特呂弗的《四百擊》（1958）、夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》（1958）、阿倫雷乃的《廣島之戀》（1959）等一批大師級導演的經(jīng)典影像。時至今日，我們再來審視這場運動，不難發(fā)現(xiàn)，不同于他的同僚們，埃里克·侯麥是這些久負盛名的電影大師中最固守“新浪潮”美學創(chuàng)作原則的一位。在50余年的創(chuàng)作生涯中，侯麥始終鐘情于用1.33的寬高銀幕鏡頭來打造濃烈復古的法式布景，在這塊布景下，主人公以喋喋不休的話語講述人生與愛情哲學。當特呂弗、夏布羅爾已經(jīng)成為極受歡迎的商業(yè)片導演時，侯麥依然在以文學家的野心苦心編織著他的系列電影網(wǎng)，從1962年始，侯麥打造了“道德故事”系列（1962-1972）、“喜劇與箴言”系列（1981-1987）、“四季故事”系列（1989-1998），共包含17部影片。影片中強烈的文本化審美傾向成了其影片最顯著的風格——這是一種不同于“作者電影論”原則、可稱為“侯麥式”風格的影像。正如米歇爾·塞爾索對侯麥的評價：“作為批評家和電影愛好者，埃里克·侯麥首先是一位作家，其次才是電影人?！盵1]

一、散文電影與詩電影的交匯

侯麥經(jīng)常會被認為是古典派的創(chuàng)作者，因為他的電影始終是一種講究敘事的電影，甚至敘述的是一種陳舊的、過時的、缺乏戲劇沖突與新意的故事。在“道德故事”系列中，侯麥的故事幾乎都是典型的三角關系模式：男主人公A決定與女子B結為伴侶，突然出現(xiàn)一位女子C，男主人公被女子C吸引，陷入道德與情感的思想漩渦中。之后經(jīng)過與C的短暫相處，男主人公最終還是回歸了道德與理智的一邊，與B重修于好。在“四季故事”系列中，侯麥的故事情節(jié)稍稍復雜了一些，四部電影的主人公看似都在等待和找尋著愛情與歡樂，人際關系的不確定性增強，生活的偶然和瞬間得到強調(diào)，但他們依舊是典型的講好一個故事的敘事電影。而現(xiàn)代電影或是新電影，總是被認為是一種超越敘事的，特別是超越傳統(tǒng)敘事的電影。

意大利導演帕索里尼把這種現(xiàn)代電影稱為詩電影，那些講好故事的傳統(tǒng)電影則是散文電影或敘事電影。他在1965年6月第一屆佩薩羅新電影節(jié)上，宣讀了《詩的電影》的著名闡述。在他看來，電影賴以存在的基礎是表情符號系統(tǒng)，表情是最原始的符號，電影也具有無序性、夢幻性等非理性特征，其本質(zhì)是詩性的。電影在沒有語言解碼的情況下也可以通過影像表意產(chǎn)生和語言同樣的效果，這是一種攝影機和作者無處不在的電影。克里斯蒂昂·麥茨否認了這種觀點，他認為，新電影形式遠遠沒有拋棄敘事，而是采用更復雜、更多樣化的敘事，事實上，“景觀與非景觀，戲劇與非戲劇，即興與非即興，本質(zhì)現(xiàn)實主義與人為現(xiàn)實主義，敏感的攝影機與攝影機的‘不在，這些對立都不能作為評判現(xiàn)代電影的標準”[2]。

侯麥同意現(xiàn)代電影的電影語言是修辭性的而非語法性的，但同時，他又堅信“詩意同樣存在于某一種散文電影或小說電影的形式中，這種詩意并非是一觸即發(fā)，而是隨意流出，不需要刻意的激發(fā)”[3]。侯麥致力于的是“一種攝影機完全不見的電影”，試圖在現(xiàn)實肌理的展現(xiàn)中追求某種澄明之境?；诖朔N創(chuàng)作理念，侯麥在散文電影與詩電影的交匯地帶找到了獨屬于自己作品的風格。侯麥那種隨意流出的詩意在他1986年的《綠光》中達到了極致?！毒G光》中每一個場景和事件的更新，侯麥都不忘用日期來提醒觀眾，使得影片有了一種紀錄片式的真實觀照。而那些餐桌上關于吃素的冗長討論，沙灘邊試圖打開心扉的努力，那些喋喋不休的話語和痛苦的眼淚，侯麥似乎從不會掩藏他引領觀眾走向一種沉思的知性思索的決心——于戴爾芬而言，孤獨不是來自孤單一個人，而是與他人的交流;為什么他人總能重新開局，在生活中游戲自如，但“我”卻反反復復地尋覓仍找不準落日最準確的位置？人生的偶然性隨機性吞沒著所有的期待，交流的錯位、融入的徒勞，享受或者拒絕，“我”都是永遠無法被讀懂的他者。故事的最后，給人力量的是光明隕落后最后的一道綠光，虛幻卻更加可靠堅實。

許多評論家認為侯麥的故事敘事動力匱乏。侯麥則認為，在今天，真正對電影構成威脅的已經(jīng)不是文學或戲劇，而是電影本身，在尋求電影純粹性的同時，電影也錯失了很多東西，特別是作者電影。他想要一種“透明”的現(xiàn)實：真實的事件就像在日常生活中一樣在觀眾面前展現(xiàn)，他不需要散發(fā)著攝影機“香味”的現(xiàn)實，也自然流淌著詩意的哲思。比起讓觀眾去了解和認同，他更傾向于讓觀眾去思考和感知。

二、聲音敘事和影像敘事的取舍

梳理有聲電影的發(fā)展史，自1928年華納公司攝制的《爵士歌王》宣告有聲電影的誕生以來，電影終于進入了影像敘事和聲音敘事并舉的時代，電影的信息量得到前所未有的豐富，觀眾逐漸得以在熒幕上看見一個更加真實的聲色俱全的現(xiàn)實世界。然而，聲音的遲到也造成了電影的聲音敘事天然落后于其影像敘事，許多“純電影”論者甚至認為畫面才是電影的本體，因此，部分評論家詬病侯麥的作品中畫面的重要作用沒有被強調(diào)。

的確，縱觀侯麥一生的創(chuàng)作生涯，他的影像畫面似乎從未“進步”：他喜歡使用同期聲和敏感度極高的膠片與鏡頭，他將人物對話場景最大限度與現(xiàn)實生活中的實際場景一致，影像中的人物總是圍桌而坐或者邊走邊談;他喜歡把人物固定在一個畫框里，記錄對話的手段是正打/反打或跟鏡頭。他的早期影片《慕德家之夜》中，精心勾勒的畫框是慕德的房間，而后在這個房間里，攝影機位逐步推進，長達40分鐘的對話主要就是用正反打來完成的;在后期的“四季故事”系列作品中，那種動輒幾十分鐘的交談不再存在，取而代之的是20分鐘以內(nèi)的片段式交談畫面，如《秋天的故事》中，銀幕拉開，便是伊莎貝爾一家在餐桌上的對話，這段對話只有2分鐘左右，迅速交代了影片的關鍵背景（伊莎貝爾女兒婚禮在即）和主人公馬嘉利的情況。爾后，伊莎貝拉驅(qū)車前往葡萄園與馬嘉利會面，兩人在葡萄園有5分鐘的交談，鏡頭一轉，畫面是羅欣和她的前男友同時也是她哲學老師的艾蒂安就兩人關系展開的5分鐘左右的對話。這種片段式的對話貫穿于影片始終，全片畫面未出葡萄園、街道和少數(shù)的室內(nèi)場景，因為場景不斷變化，侯麥在這部影片中使用大量跟鏡頭。無論何種手段，記錄對白依舊是侯麥拍攝的重心，而不是勾勒影像畫面。而實際上，“在侯麥的電影中，視覺畫面充當了話語的傀儡，沒有話語，侯麥的視覺畫面是相當空洞的”[4]。

與影像畫面“停滯不前”相反，侯麥作品里聲音敘事的變化倒是有跡可循，他的聲音敘事主要是指影片中的話語，也即電影人物的語言能指，包括對白、旁白、獨白等形式。在早期“道德故事”系列的6部影片中，侯麥皆以男性視角，使用了大量的獨白和對話進行聲音敘事，這些內(nèi)心獨白的使用增加了人物的層次感，是觀眾進入人物內(nèi)心世界的窗口，同時，也取消了人物個體的曖昧性和不確定性，如《蒙索德女面包師》（1962）中男主人公西維爾的朋友勸他主動去和希薇搭訕，他斷然拒絕，隨后，電影旁白道出了西維爾的內(nèi)心活動：“她不像是那種可以在街上被隨便搭訕的性格，而且那也不是我的風格，但我認為她已經(jīng)準備好為我破例一次，但這樣還是太冒險了，我不想因為冒險導致把事情弄糟?！敝?，為了緩解邂逅希薇的焦慮和緊張，西維爾三次進入面包店買同樣的餅干，女面包師略帶羞澀的眼神正讓觀眾沉浸在對曖昧情愫是否滋生的猜測中時，旁白再次出場：“很顯然面包店的女孩是喜歡我的，你可以認為這是我的虛榮心作祟，但事實上我很受女孩子的歡迎。”從侯麥早期的影片可以看出，旁白在推動影片發(fā)展中起了至關重要的左右，時間的推移、背景的介紹、人物的性格、故事的進展，皆由旁邊道來，不留一點懸念，在這個時期的影片中，畫內(nèi)音和畫面構成一個表達，畫外音與觀眾構成另一個表達世界，觀眾游走在這兩個表達層中盡享愉悅。從《克萊爾的膝蓋》（1970）起，侯麥第一次完全放棄了旁白的形式，他把說與不說的權力還給人物，在說與不說之間，人物的個性更添不確定性和復雜性，電影的“謊言”也就此開始。

所謂電影中“謊言”，類似于文學作品中的“留白”。雅克·費戴爾曾指出：“與人們長久以來的想法相反，并非對話少的影片就是好的有聲片，一部影片可能話語連篇，關鍵不在于臺詞的數(shù)量，而在于我們讓臺詞發(fā)揮的作用?！盵5]大量臺詞充斥在電影中，侯麥正是通過對白的能指與所指間的張力來完成他的影像強烈的文本化傾向。謊言的第一種是以《沙灘上的寶琳》為例的“直接存在于人物的話語中”的謊言，劇中馬里恩為了贏得亨利的心，用謊言掩蓋了自己對于愛情的真正態(tài)度;而亨利也是馬里恩的欺騙者，處于一種茫然的狀態(tài)，目睹兩人發(fā)展的寶琳卻不知自己處于謊言的籠罩中，以致后來其對謊言與欺騙憎恨。此外，這樣的謊言在《飛行員的妻子》《蘇珊的愛情經(jīng)歷》《好姻緣》等影片中也有表現(xiàn)。另一種隱藏在話語與行為間的謊言，與觀眾從對白中聽到的是一回事，影像中人物的行為又是另外一回事，如在《飛行員的妻子》中，安娜在行為上接受克里斯蒂打攪清夢的突然造訪，對克里斯蒂的召喚隨叫隨到，但她卻對弗朗索瓦說：“你是要我向你匯報我的行動嗎？就算是妻子也不可能接受這個無理要求，不管提出這個要求的人是誰。在我睡覺的時候，不請自來，在我想休息的時候突然出現(xiàn)在我的面前，我真的快透不過氣了！”類似的矛盾在《月圓之夜》《春天的故事》中也有表現(xiàn)。

“在敘事方面，以直觀動態(tài)的影像為語言，很難像書面敘事那樣展開描寫并能深入人意識與心理深層加以刻畫，表層與深層的疏離對峙，使得電影處于一種兩難的境地?！盵6]但侯麥的電影卻以“對心靈、知性及現(xiàn)代人彼此征逐的探索”（焦雄屏語）見長，他正是通過在影片中使用嚴肅、哲思性的話語來建構人物性格與關系的手法達到這一效果的。早在1948年，侯麥就曾在《電影手冊》上呼吁“用一種原創(chuàng)性的方法來彌補對話的缺席”，他的實踐為電影表達帶來了一種幾乎全新的表達可能。如若把侯麥的影像放在整個世界電影史的大背景中，放在當下電影技術拜物傾向的浪潮中，他的影像中關于話語的極致呈現(xiàn)與強調(diào)更顯意義與價值。

三、人生與愛情的本質(zhì)探討

作為影像意義中的“風格”，主要指向的是影像創(chuàng)作者與他所創(chuàng)造的影像在審美標識上所達到的某種高度與境界，是創(chuàng)作者創(chuàng)造力成熟的表現(xiàn)。電影大師帕拉杰諾夫就以自己的“風格化”為傲：“我的電影只有一個共同點，即風格上的相似之處。我一生足以證明這點。”[7]侯麥一生給世人留下了53部豐厚的作品，除三個系列之外，他還拍攝了《獅子星座》《貴婦與公爵》《男神與女神的羅曼史》等優(yōu)秀作品，這些作品無一不牽涉人生與愛情的主題。究其原因，侯麥作為“電影手冊派”的重要一員，深受新浪潮精神之父安德烈·巴贊的影響，“作者觀念”深入其心，而侯麥自身也是作家出身，這使他比其他新浪潮時期涌現(xiàn)的導演更為堅守自我風格。

綜觀侯麥影像中關于人生與愛情的哲學思索，在“道德故事”系列中，其關鍵詞是選擇和回歸，《蒙索的女面包師》中男主人公在自己所愛的希薇和愛自己的女面包師之間猶豫不決，他毫不掩飾自己內(nèi)心的困境——在希薇那里受到的挫折，他通過與女面包師的曖昧來報復，盡管他知道這是不“道德”的;《克萊爾之膝》中已有婚約的男主人公熱洛姆與少女羅拉暗生情愫，卻又對羅拉的姐姐克萊爾的膝蓋產(chǎn)生強烈的沖動，碰到克萊爾膝蓋的那一刻，他終得解脫;《午后之愛》中弗里德里克背著妻子海倫與情人偷情，他在鏡子前脫毛衣時將腦袋藏在毛衣里的霎那，使他想起了以前自己曾以同樣的方式逗兒子，幡然醒悟的他悄悄離開，回到了妻子與兒子身邊……“道德故事”系列，講述的都是法國當代年青人的情感選擇故事，雖然劇中的男主人公都回歸道德層面，但侯麥無意宣揚忠貞的愛情觀，也對所謂家庭與婚姻之責不感興趣，他想展示的是一幅當代年輕人面對情感選擇時的精神畫卷。

在“喜劇與箴言”系列中，其關鍵詞是危機與期望?！讹w行員的妻子》《好姻緣》《沙灘上的寶琳》《圓月映花都》皆是對現(xiàn)代人的情感猜忌與背叛的無情揭示;而在《綠光》和《雙姝奇遇》中，則寄托了侯麥對純潔天性和愛情的執(zhí)著期望?！讹w行員的妻子》中弗朗索瓦深深愛著女友安娜，然而，由于工作的緣故，兩人幾乎無法見面。一次偶然中，弗朗索瓦看到安娜和她的前男友克里斯汀在一起，之后，他又發(fā)現(xiàn)克里斯汀和另一名陌生女子有所來往，他猜測是克里斯汀的妻子，且兩人正在辦理離婚。于是，弗朗索瓦起了跟蹤克里斯汀的念頭。在跟蹤的途中，一名名為露西的女子加入了他的跟蹤隊伍中。終于，弗朗索瓦從安娜的口中得知了陌生女子的真實身份。原來，陌生女子和克里斯汀是兄妹，而所謂“飛行員的妻子”是一個根本不存在的角色。故事中弗朗索瓦、安娜、克里斯汀、露西之間的復雜關系是對愛情不穩(wěn)定性的生動呈現(xiàn)，影片中人物對愛情的極度不信任也觸及了觀眾關于愛情與人際關系的神經(jīng)末梢。而敏感脆弱的戴爾芬（《綠光》）、天真純潔的蕾妮特（《雙姝奇遇》）分別在愛情與生活中獲得圓滿結局，侯麥借助神秘的自然現(xiàn)象（綠光、藍色鐘點）為象征手法，賦予她們的勇敢與純潔以神性的觀照。

在“四季故事”系列中，侯麥延續(xù)了“喜劇與箴言”系列后期流露出來的對純潔天性和愛情的執(zhí)著期望，其關鍵詞則是等待和堅守?！洞禾斓墓适隆分姓淠菰诘却篮玫挠颜x與生活，《夏天的故事》中帕斯卡在等待女友雷娜共度假期，《秋天的故事》中馬嘉利在等待一份遲來的愛情，《冬天的故事》里菲莉希在等待5年前遠走的心愛之人。而故事的最后，這些主人公都收獲了美好的愛情或令人欣慰的成長?！八募竟适隆毕盗惺呛铥湆π撵`、知性及現(xiàn)代人彼此征逐的探索，溫厚、深情，不吁嘆也不扭曲。他以作家的胸懷精心編排，以畫家的畫筆細致繪制，踐行著對人性真善美的真誠探索。

結語

侯麥影像的文本化審美傾向深受新浪潮運動“作者電影論原則”影響，更與他的作家身份密切相關。在正式成為導演之前，侯麥已經(jīng)以筆名吉爾伯特·科爾迪爾出版了第一部小說《伊麗莎白》。事實上，在“道德故事”系列6部影片中，除《午后之愛》是直接為電影寫作的劇本外，其他5個故事都來自于他在20世紀40年代后期寫的中篇小說。在侯麥的整個創(chuàng)作生涯中，他是自己所有影片的編劇。侯麥強烈的作者觀，使他的作品成為世界影壇中最獨特的一簇，他的創(chuàng)作風格始終介于散文電影與詩電影的交匯地帶;他讓聲音敘事在影片中占據(jù)主導地位，并構建了獨特的影像敘事;他反復對人生、愛情的本質(zhì)進行探討，在同一個主題的講述中賦予了自己長久的藝術生命。

參考文獻：

[1][法]米歇爾·塞爾索.愛情、偶然性和表述的游戲[M].李聲鳳，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：7.

[2][3][4]劉捷.愛情故事還是戀人絮語[ J ].當代電影，2003（11）：72，72，72.

[5][法]讓·米特里.電影美學與心理學[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：298.

[6][英]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳貴麗，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003：56.

[7]謝爾蓋·帕拉杰諾夫，羅恩·霍洛威.電影是轉換成影像的真理——謝爾蓋·帕拉杰諾夫訪談[ J ].吳萌，譯.電影藝術，2017（3）：124.

【作者簡介】? 王瑋莉，女，河北石家莊人，河北傳媒學院國際傳播學院講師;

郭 蕾，女，山東曹縣人，河北傳媒學院國際傳播學院講師。

【基金項目】? 本文系河北省文化藝術科學規(guī)劃課題項目“一帶一路”背景下河北省對外文化交流路徑創(chuàng)新研究（編號：HB17-QN038）階段性成果。