陳維艷 王丹

摘 要：祥瑞文化是中國傳統(tǒng)文化的獨特組成部分，在其影響下形成多類祥瑞藝術(shù)題材，傳統(tǒng)嬰戲圖便是其中之一。受祥瑞文化影響，嬰戲圖的描繪對象雖為現(xiàn)實生活中的兒童，但卻被賦予諸多神秘而又理想化的吉祥內(nèi)涵，一度成為承載民眾祝禱祈愿的祥瑞藝術(shù)形式之一。傳統(tǒng)嬰戲圖的吉祥內(nèi)涵與祥瑞崇拜有何關(guān)聯(lián)？其吉祥內(nèi)涵體現(xiàn)在哪些方面？文章以我國傳統(tǒng)祥瑞文化為出發(fā)點，結(jié)合代表性嬰戲作品，對傳統(tǒng)嬰戲圖的吉祥內(nèi)涵進(jìn)行深入解讀。

關(guān)鍵詞：嬰戲圖;祥瑞文化;吉祥內(nèi)涵;祝禱

基金項目：2019年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目《藝術(shù)社會學(xué)視閾下中國傳統(tǒng)〈嬰戲圖〉文化藝術(shù)價值研究》（19YJC760010）階段性研究成果。

祥瑞崇拜是中國傳統(tǒng)文化的獨特組成部分，其最初源于古代統(tǒng)治者的政治需求，用于向百姓暗示帝王承天受命、施政有德。隨著祥瑞文化的發(fā)展，其逐漸從政治功能衍生出適宜民間百姓使用的文化娛樂功能。自其文化娛樂功能產(chǎn)生，便催生出諸多形式各異、內(nèi)涵不同的藝術(shù)體裁，最終形成約定成俗的祥瑞藝術(shù)符號并流傳下來。以我國古代人物繪畫為例，具有神秘色彩的佛道、鬼神題材曾占據(jù)重要地位，這些佛道、鬼神藝術(shù)形象一旦產(chǎn)生便立即成為民間百姓寄托信仰、祈福納祥、驅(qū)鬼辟邪的重要載體，同時也成為古代祥瑞符號的重要組成部分。在繪畫藝術(shù)中廣為流傳的佛道鬼神形象或來自佛教故事，或來自道教傳說，更有甚者來自歷史人物，而他們的共同作用則是滿足百姓祝禱祈福、驅(qū)邪消災(zāi)的心理訴求。神怪美術(shù)形象雖是百姓們強(qiáng)大的精神寄托和心理慰藉，但并不存在于現(xiàn)實生活中，因而此類形象的藝術(shù)創(chuàng)作并無規(guī)律可循，觀眾所見鬼神形象均為畫家虛構(gòu)而生，也正因此讓其祥瑞色彩愈加濃厚。

一、嬰戲圖源于現(xiàn)實，超越現(xiàn)實

如果說虛構(gòu)的鬼神形象之所以成為民眾崇拜的祥瑞符號而千百年不變，是由人類古老的自然崇拜情結(jié)所致，那么將現(xiàn)實生活中的兒童進(jìn)行創(chuàng)作加工，使之成為具有吉祥寓意的藝術(shù)題材，以此寄托民眾的特殊心理訴求，又出于何種原因呢？要解決此問題，必須先正視嬰戲圖的現(xiàn)實性和寫實性。嬰戲圖是人物畫和風(fēng)俗畫的交叉題材，以兒童各類世俗生活場景為主要內(nèi)容。嬰戲圖中的兒童形象、嬉戲內(nèi)容等，多數(shù)來自畫家生活，因此這一題材具有一定的現(xiàn)實性。而這一題材的藝術(shù)表現(xiàn)手法則遵循傳統(tǒng)人物繪畫的常規(guī)法則，兒童形象寫實細(xì)膩，具有時代特征。具體言表現(xiàn)在兩方面：其一，嬰戲圖中的主角為兒童，即我們生活中常見的人物形象，具有公共認(rèn)知性和形象認(rèn)同性。眾所周知，現(xiàn)實生活中的兒童不具有神秘玄幻的出生背景，也不具有鬼神的超現(xiàn)實能力，他們是生活在每個人身邊的活生生的人。其二，嬰戲圖中所描繪的兒童生活場景大多數(shù)來自畫家的生活，兒童晨課鬧學(xué)、斗蟋蟀、摘果子、蹴鞠等，都是兒童日常活動常態(tài)，并不具備神秘儀式感和特殊功能?？v觀嬰戲圖的發(fā)展及傳播，其描繪對象雖為現(xiàn)實生活中的兒童，卻具有與單純欣賞性繪畫不同的功用，其主要用于婚嫁賀禮（催生）、節(jié)慶張貼（辟邪納祥）、儀式（祈福祝禱）等，這與鬼神、佛道題材繪畫作品的功用極為相似。此外，嬰戲圖與仕女圖、歷史人物圖的傳播使用不同，其極少用于純藝術(shù)消費（如藝術(shù)觀賞、藝術(shù)收藏、藝術(shù)交流等），亦不承載人倫教化之功用，其始終以吉祥喜慶的面貌呈現(xiàn)于各個歷史時期，并形成多種約定俗成的吉祥內(nèi)涵。可見，嬰戲圖的表現(xiàn)對象雖源于現(xiàn)實，但超越現(xiàn)實，終與佛道、鬼神題材殊途同歸，成為承載民眾美好心理寄托的祥瑞題材之一。

二、嬰戲圖的吉祥內(nèi)涵

在傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中，畫家常以特定的象征物寄托特殊寓意，佛道鬼神、花鳥、人物等畫科，均被用于寄托一定的祥瑞內(nèi)涵。“中國美術(shù)中象征形象具有實用意義，也不妨說具有較強(qiáng)的功利性。從仙道神佛到花鳥魚蟲，其所象征的意義不外乎吉祥如意、去災(zāi)避邪、多子多壽、升官發(fā)財?！盵1]嬰戲圖的吉祥內(nèi)涵也逃不過此范圍。總體而言，嬰戲圖所承載的吉祥寓意可概括為“祈子催生”“吉祥如意”“登科及第”“禳災(zāi)祈?！彼念?。

（一）“祈子催生”內(nèi)涵

嬰戲圖在古代向來被視為“祈子催生”的象征符號，被用以祝禱家族人丁興旺、子孫綿延，常被用于婚嫁之物，寓意新人成婚后能順利繁衍子嗣，延續(xù)香火。故，“祈子催生”是嬰戲圖的最基本內(nèi)涵。嬰戲圖的“祈子催生”寓意表達(dá)，通常表現(xiàn)為畫面中所描繪的兒童以健康碩壯、衣著華麗的男童為主，或三五成群，或數(shù)十上百，數(shù)量越多“祈子”的祥瑞寓意越強(qiáng)烈。最具代表性的嬰戲題材是“百子圖”，此題材經(jīng)宋代蘇漢臣等嬰戲畫家創(chuàng)造發(fā)揮，后發(fā)展至明清，成為民間經(jīng)典的“祈子”題材和圖式。無論是《長春百子圖》（宋·蘇漢臣），抑或《百子圖》（清·冷枚），均畫百名男童齊聚玩耍，他們健康活潑，衣著鮮麗，讓觀者真切地感受到兒童的蓬勃生命力，畫中又配以各類暗含“祈子”寓意的植物、玩具等，與眾兒童一起形成人丁興旺之意。除了“百子圖”題材含有濃厚的“祈子”寓意，其他題材嬰戲作品中也均采用相應(yīng)的表現(xiàn)手法來增強(qiáng)“祈子”寓意。如，將具有暗示生育意義的植物與孩童組合在一起，或兒童身邊的玩具含有“催生送子”寓意。如《萱草嬰兒圖》（宋·蘇漢臣）中的萱草在民間被稱為宜男草，將此草與男童共同入畫，“祈子”寓意一目了然。又如《百子圖》（宋·佚名）中一組男童叩拜觀音，寓意“觀音送子”，一組男童牽著麒麟玩具玩耍，寓意“麒麟送子”，此題材繁不勝舉?！捌碜印笔侨祟惙毖苌谋灸茉V求，無論是原始時期對魚、蛙等多子動物的崇拜，還是后期對人神結(jié)合產(chǎn)物“抓髻娃娃”的信奉，都是古人將生命繁衍作為第一要務(wù)的體現(xiàn)?？梢姡瑡霊驁D的“祈子”內(nèi)涵是中國古代農(nóng)耕社會人類生命繁衍本能的延續(xù)。

（二）“吉祥如意”內(nèi)涵

受傳統(tǒng)祥瑞文化影響，中國祥瑞美術(shù)題材偏重于對未來的祈祝，嬰戲圖也不例外。祈祝功能雖經(jīng)歷多個歷史時期、多種社會環(huán)境，但卻被賦予眾多相似的吉祥內(nèi)涵，“富貴吉祥”“加官進(jìn)爵”“天下太平”“福祿臨門”等吉祥寓意不一而足，但概而言之皆屬“吉祥如意”這一范疇。嬰戲圖“吉祥如意”綜合功能的實現(xiàn)，就社會文化政治環(huán)境而言，是整個社會祥瑞文化的發(fā)展和崇拜推動了其祥瑞內(nèi)涵的擴(kuò)展。“據(jù)《宋書·符瑞志》記載，兩漢時期的祥瑞共有107種，到了唐代發(fā)展至134種。兩宋時期，僅大中祥符二年（1009）五月，崇和殿就有瑞物400余種?！盵2]可想而知，有前面數(shù)個朝代的積累，亦有本朝的創(chuàng)新，各個歷史時期的祥瑞內(nèi)涵只增不減。就藝術(shù)表現(xiàn)方式而言，畫家將兒童與各種具有祥瑞寓意的器物、植物、神話人物、動物等進(jìn)行組合，不斷地賦予嬰戲圖新的祥瑞圖式和內(nèi)涵，讓嬰戲圖的綜合祥瑞功能有了最務(wù)實的應(yīng)用和最有效的傳播。此類代表作品繁多，且在各個歷史時期均有不同的表現(xiàn)方式和側(cè)重點。如，兩宋時期皇室貴族、平民百姓皆愛欣賞收藏奇石，奇石便成了當(dāng)時的名貴之物，一時間以石入畫更是宋代畫家的共同喜好，在嬰戲圖中也大量描繪各類奇石，以彰顯“富貴”之意?！肚锿驄雸D》（宋·蘇漢臣）、《蕉石嬰戲圖》（宋·陳宗訓(xùn)）等畫均以奇石為主背景，再配以象征富貴榮華的花卉（牡丹、芭蕉等），與身著華麗服飾的兒童共同構(gòu)成富貴吉祥的畫面內(nèi)涵。而宋、明時期極為流行的貨郎嬰戲圖，表面上看是對民間商業(yè)活動的一種寫真和記錄，但經(jīng)部分研究者考證，“畫中并非真實的日常生活中的貨郎，而是以元宵節(jié)時政府組織的上元慶典中的‘貨郎雜扮為藍(lán)本，再輔以藝術(shù)因素”[3]。所以，貨郎嬰戲圖實則是朝廷命畫家以貨郎嬰戲之名創(chuàng)作的一個涵蓋各類吉祥寓意、象征國泰民安的祥瑞題材作品。因此，無論是宋代抑或明代的貨郎嬰戲圖，畫面皆精麗雅致，貨郎與孩童衣著華麗，貨擔(dān)上的商品更是琳瑯滿目且具有祥瑞暗示，人物背景中也布滿各類象征富貴珍稀的植物花卉，畫面的喜慶祥瑞之意溢于言表。除去上述題材，嬰戲圖中仍有諸多象征吉祥如意的題材，如畫孩童放飛蝙蝠（五福臨門）、兒童帶福祿壽神面具玩耍（送福祿壽）、兒童拉玩具大象（太平有象）等。無論借嬰戲場景表現(xiàn)何類祥瑞寓意，以兒童為中心是始終不變的內(nèi)核。畫家只需通過不斷地添加民間流行的各類祥瑞符號，組成新的嬰戲題材，便可滿足不同消費人群的心理訴求。嬰戲圖綜合祥瑞內(nèi)涵的發(fā)展，一方面考驗了畫家的繪畫技法和創(chuàng)意能力，另一方面再次證明了祥瑞文化在上至統(tǒng)治者、下至民間百姓中都有著極為重要的地位。

（三）“登科及第”內(nèi)涵

“萬般皆下品，唯有讀書高”，科舉歷來被視為古代先賢實現(xiàn)人生理想的最佳途徑?！盃钤暗凇薄拔遄拥强啤币恢北灰暈榧易遄拥苈敺f才慧的最佳證明，更是父母望子成龍的心愿。嬰戲圖既是表現(xiàn)兒童生活狀態(tài)的題材，便少不了對兒童成才的期望。因此，古人對家族子弟科舉順?biāo)斓募樵⒁庾匀惶N含其中，典型的表現(xiàn)方式是以描寫孩童嬉戲玩耍之態(tài)寓意“五子登科”。“五子登科”源于五代后周燕山府竇禹鈞家中五子先后登科及第的傳說，又因《易經(jīng)》記錄“天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合”，故“五”被視為吉祥數(shù)字。因而，嬰戲圖中的“五子登科”題材既延續(xù)了“五”的吉祥之意，又衍生出祝禱家族子弟“登科及第”之愿。清代畫家沈慶蘭、焦秉貞、蔣鈐等人均作有“五子登科”嬰戲作品，但三人的表現(xiàn)方式有較大差異。沈慶蘭沿襲了蘇漢臣的嬰戲畫法，即以庭院一角為環(huán)境，以寓意“高升”“正直”的竹枝和名貴的太湖石為孩童嬉戲的背景，五位孩童分兩組玩耍，有一母親身份的女性在一旁邊觀看。而焦秉貞的《五子登科》則畫五童子在野外攀高摘果，畫中大樹高聳粗壯，樹干上紅果累累，已爬到高枝上的孩子，正趴在樹干上的孩子，以及在地上撿果子的三個孩子，構(gòu)成了一幅高低錯落、相映成趣的畫面，似乎也象征孩子們需要一步一個腳印才能登上“高枝”，摘得“紅果”。蔣鈐的《五子登科》則直接畫五名孩童分別手持仙器，圍繞著一位掌管世人科舉功名的神仙。三位畫家雖采用了不同的畫面表現(xiàn)形式，但都闡釋了“五子登科”之意，這應(yīng)歸功于民間根深蒂固的傳統(tǒng)祥瑞崇拜思想，讓觀眾和畫家達(dá)成前所未有的默契。除了以“五子登科”祝禱孩童成才有為，嬰戲圖中還常表現(xiàn)群童搶奪狀元帽、扮演狀元“跨馬游街”（狀元及第）、射箭比賽（連中三元）等內(nèi)容，清代侯權(quán)的《太平景象十二屏·連中三元》、清代焦秉貞的《百子團(tuán)圓圖·迎狀元歸》等作品，都以十分直白的方式表達(dá)古人希望家族子弟登科入仕的美好心愿。此外，將中國傳統(tǒng)繪畫中象征君子之風(fēng)的“梅、蘭、竹、菊”等元素融入嬰戲圖，也是常見的表現(xiàn)方式，以此來暗示孩童具有高尚、堅貞、儒雅的品格，而這些優(yōu)秀的品格似乎也是為登科入仕做準(zhǔn)備。

（四）“禳災(zāi)祈?！眱?nèi)涵

“禳災(zāi)祈?！笔侨祟愑篮愕淖非?，民間多以巫儺儀式、拜神求佛等方式來體現(xiàn)。求神拜佛、巫儺儀式在嬰戲圖中也十分流行。兒童玩傀儡戲、兒童跳儺舞等題材是嬰戲圖“禳災(zāi)祈?！痹⒁獾牡湫痛怼！堕_泰圖》（宋·蘇漢臣）、《端陽戲嬰圖》（宋·蘇焯）、《太平景象十二屏》（清·侯權(quán)）等嬰戲圖作品均為某個特殊節(jié)慶所做，春天孩童騎羊“開泰”，端陽孩童驅(qū)五毒，春節(jié)孩子模仿元旦朝賀，均是對民間常見的“禳災(zāi)祈?！憋L(fēng)俗活動的再現(xiàn)。除了民間傳統(tǒng)節(jié)慶驅(qū)邪民俗活動外，傀儡戲也成為百姓驅(qū)邪的特殊形式。傀儡戲起源于漢，在宋代極為興盛，流行于勾欄瓦肆，深受孩童喜愛。因此，模仿傀儡戲便成了孩童游戲項目之一。在宋代至清代的嬰戲作品中，多次出現(xiàn)傀儡戲（又稱木偶戲、木人戲）的場景，《傀儡嬰戲圖》（宋·劉松年）、《侲童傀儡圖》（宋·蘇漢臣）、《貨郎圖·春景》（明·呂文英）等作品中，均有兩三個孩童面對面操縱傀儡人偶玩耍場景，畫中傀儡人偶或為鐘馗樣，或為其他鬼怪人物樣，總之皆是民間流傳的驅(qū)邪消災(zāi)之物?！秱E童傀儡圖》不僅以兒童戲傀儡表達(dá)驅(qū)邪之意，更以“侲”字強(qiáng)調(diào)驅(qū)邪的色彩，“侲”在古代是“儺儀施行時由童子扮演并具有一定巫術(shù)能力的角色”。除了在兒童游戲的玩具中加入傀儡戲元素，畫家還常常畫群童仿跳儺戲來表達(dá)除鬼祛疫、迎福納祥之意，如，蘇漢臣的《五瑞圖》畫五童子摹仿祈福納祥歌舞或儀式性表演。古代儀式性演出以降神為主要宗旨，神靈降臨多借用童子，因此，顯然此畫是以兒童半舞半戲、巫戲結(jié)合的嬉戲場景表達(dá)驅(qū)邪迎福之意。與之類似的還有《太平景象十二屏·仿儺戲》（清·侯權(quán)）、《長春百子圖》（宋·蘇漢臣）、《嬰戲圖》（明·夏葵）等作品，均畫有童子仿跳儺戲，畫中童子或戴面具，或手持“法器”模仿儺戲表演，動作夸張逼真。兒童玩傀儡戲、仿跳儺戲，看似在描繪兒童日常嬉戲活動，實則借兒童戲傀儡表達(dá)驅(qū)邪祈福之意。為何用兒童玩傀儡戲表現(xiàn)此意？其一，傀儡戲在發(fā)展過程中雖衍生出娛樂功能，但其“最主要的實用功能其實在于滿足民間信仰，眾多信奉神明的人們相信通過傀儡戲的儀式表演可以驅(qū)邪避災(zāi)、祈福禳疾”[5]，民間常以兒童穿戴或手持驅(qū)邪之物來保佑兒童遠(yuǎn)離邪魅、健康成長。其二，古時重大巫儺、慶典祈福儀式多以兒童參與為主。如，漢代宮廷蓄養(yǎng)大批童男女用于祭祀儀式中歌唱、舞蹈，北宋時兒童不僅用于祈雨儀式，還會以龐大的童男童女隊伍形式為帝王壽辰獻(xiàn)歌獻(xiàn)舞。在古人看來，孩子先天具有靈性，可通鬼神。所以，將孩子的靈性和巫儺的神性組合在一起，便是民間最好的禳災(zāi)納福方式。可見，兒童戲玩傀儡不僅展現(xiàn)了兒童日常戲玩之態(tài)，更是借此表達(dá)“禳災(zāi)祈?！敝狻?/p>

三、結(jié)語

回到前文提出的問題，嬰戲圖發(fā)展成為古代民眾寄托特殊心理訴求的吉祥題材之一，究竟出于何種原因？通過上文分析發(fā)現(xiàn)，嬰戲圖的吉祥寓意并非局限于某一個時期、某一地域、某一特定內(nèi)容，其具有傳承性、相似性和普遍接受性。而這一特點與人類最原始的“趨吉辟邪”心理訴求是一致的，無論是早先的生殖崇拜，抑或圖騰崇拜，皆是古代先民渴望生命得到延續(xù)、生活得到神靈庇佑、遠(yuǎn)離邪魅侵害的心理訴求和理想表達(dá)。由此，也決定了嬰戲圖的核心功能：將對孩童純真美好天性的贊揚、對民眾繁衍后代的希冀與祝福融于一體，不承擔(dān)文人騷客宣泄苦悶、達(dá)官貴族針砭時弊的政治使命。所以祝禱祈愿是其核心功能，寓意吉祥是其文化特征。在祥瑞崇拜極為濃厚的時代環(huán)境下，嬰戲圖的祝禱祈愿功能和吉祥寓意完全契合了時代所需，其豐富的吉祥寓意既是對中國傳統(tǒng)祥瑞文化的傳承發(fā)展，又是極為重要的補(bǔ)充。

參考文獻(xiàn)：

[1]魏明德，池清松，邵大箴.天心與人心：中西藝術(shù)體驗與詮釋[M].北京：商務(wù)印書館，2002：117.

[2]李浩.中國古代祥瑞崇拜的文化詮釋[J].民俗研究，2008（2）：167-177.

[3]黃小峰.樂事還同萬眾心：《貨郎圖》解讀[J].故宮博物院院刊，2007（2）：103-117，158.

[4]殷無為.如何正確看待中國傀儡戲：讀《中國傀儡戲史》的啟示[J].戲劇藝術(shù)，2019（6）：153.

[5]黎國韜.侲子考[J].民族藝術(shù)，2010（6）：52.

作者單位：

陳維艷，常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院。

王丹，東莞市莞城美術(shù)館。