王夢琦

沈?qū)崿F(xiàn)*

1 圖像化的視覺語言

圖像學(xué)中的投影理論是一種抽象化、定量化的思維方式，即通過繪制投影圖對對象有一個邏輯性的客觀認(rèn)知，這種認(rèn)知使人們對事物的研究產(chǎn)生以投影為中心的“泛投影化”態(tài)度和心理定勢，帶有一定程度的唯科學(xué)主義色彩，但也因此缺少了事物本身的生動性[1]。人在觀看某一物體時，角度的偏斜通常會造成透視縮短，進(jìn)而產(chǎn)生空間幻覺現(xiàn)象——物體的重疊、傾斜、縮短和變形等[2]，這也是園林中某些錯視現(xiàn)象的產(chǎn)生原因。依據(jù)投影法產(chǎn)生的“正投影圖”“軸測圖”或“透視圖”往往是當(dāng)下分析、解讀園林的重要依據(jù)，但也會減弱園林的如畫性。設(shè)身處地地思考古人造園的情形，筆者以為，經(jīng)主觀情景化的圖像才更具生動性。因此，如何使用主觀化的非透視圖像語言來產(chǎn)生不一樣的園林觀法成為本文研究的重點。

透視的概念包含廣義和狹義2個層面：廣義上的透視是對任何在二維媒介上再現(xiàn)三維事物方法的統(tǒng)稱；狹義上的透視則是以數(shù)學(xué)法則為基礎(chǔ)的線性透視學(xué)。美術(shù)理論家阿恩海姆指出，在透視中，決定物理距離的是景深。因而景深成為圖像中討論狹義透視的重要元素，本文提到的非透視性是從人的主觀感知出發(fā)、相對于線性透視而言的一種模糊空間距離的圖示再現(xiàn)手法，也是一種無固定視覺焦點的視覺效果。視覺與空間畫面的不穩(wěn)定性，使非透視效果的存在變得合理①。

2 從中國傳統(tǒng)繪畫原理到園林的非透視效果

古典園林多為文人造園，詩情畫意與園林向來不可分割，繪畫技巧與造園理論往往相互滲透、相輔相成。五代及北宋時期的山水畫多以等級秩序布局，描繪對象是宏偉的超自然景觀，對自然景物具有寫實性；到了南宋時期則多從人的視角出發(fā)，更近乎真實的視覺體驗，此時山水畫更偏向于敘事性，對空間的感知更為明確，不甚求符合真實性，而更求合心意。畫家在畫室中伏案描繪心中山水場景，猶如繪制紙上的園林設(shè)計圖[3]44。

本文對中國畫的研究目的有二：其一，通過解讀中國畫中存在的非透視現(xiàn)象來探討古典園林中非透視效果存在的可能性；其二，依據(jù)畫家的心理，從圖像學(xué)的角度，由照片、圖像入手更為主觀地感知園林從而得到園林的如畫觀法。

2.1 中國畫的圖示再現(xiàn)

中心透視法的出現(xiàn)為西方繪畫與建筑設(shè)計提供了客觀的邏輯語言，早期的中國繪畫中也曾運用透視原理來塑造空間。早在漢代武氏祠畫像上便有了通過人物前后關(guān)系與傾斜地面來營造縱深三維空間的方法(圖1)。宗炳《畫山水序》曾言：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。[4]”可見南北朝時期便已出現(xiàn)“近大遠(yuǎn)小”的透視法理論。但彼時中國畫家的藝術(shù)意志驅(qū)使他們不愿在畫面上表現(xiàn)透視法，而是“以大觀小”，用畫面整體節(jié)奏來決定和組織各個部分?！爱嬚摿ā敝械摹敖?jīng)營位置”，不是利用透視原理，而是“折高折遠(yuǎn)自有妙理”[5]。北宋畫評家鄧椿在《畫繼》中曾這樣批判以寫實為目的的焦點透視法：“鳥獸草木之賦狀也，其在五方，自各不同。而現(xiàn)畫者獨以其方所見，論雖形似之不同，以為或大或小，或長或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實，非善觀者也?！薄蔼氁云浞剿姟闭f明在描繪對象時必然是狹隘的，因此，中國畫要傳達(dá)的不是空間的統(tǒng)一性，而是畫面的完整性。

如今我們將散點透視作為研究中國畫的理論基礎(chǔ)。散點透視，顧名思義，相對于焦點透視的單一消失點，它的畫面由諸多分散的消失點構(gòu)成(圖2、3)。而中國畫中的散點透視沒有固定的消失點，古人作畫也不依賴所謂的透視技巧，僅憑“目有所及，則所見不同”而主觀化地描繪客觀世界。中國畫區(qū)別于西方繪畫自成一派，其中蘊(yùn)含的以非線性透視手法來營造空間的方式值得探究。

為了充分表達(dá)多維度時空觀念，中國畫避免了焦點透視法的秩序，找到了將多視角集中在一個畫面內(nèi)表現(xiàn)空間的方法，即“三遠(yuǎn)”法。同時為了將崇高、遼遠(yuǎn)又具縱深特征的空間容納在同一畫幅之中，畫面往往需要“移位重組”或“分解重構(gòu)”，這在西方現(xiàn)代立體主義繪畫中也十分常見。

2.2 5種園林的非透視效果

圖1 “宴飲六博”(山東嘉祥武氏祠畫像，前石室第七石，東漢晚期)

圖2 西方繪畫(有消失點的散點透視)時空拼貼的基本模式[6]84

圖3 中國繪畫(非消失點的移動透視)時空拼貼的基本模式，空間板塊形狀既有近大遠(yuǎn)小透視，也有反透視的近小遠(yuǎn)大，還有平行四邊形，不受單一的透視法限制[6]84

圖4 張擇端 《清明上河圖》 局部

章元鳳在《造園八講》中對人們在園林中的游觀有這樣的論述：“當(dāng)人們在動態(tài)觀賞之時，偶然遇到特殊可觀的風(fēng)景，往往會突然停止前進(jìn)，駐足來欣賞一幅靜止的畫面，如臨檻觀魚，當(dāng)窗賞月。停止的地點每為建筑的入口，空間交換的所在，道路的轉(zhuǎn)折處，地形起伏的交匯點，長斜坡踏步的起點，以及其他最理想的視角位置。[7]13”就像人在長鏡頭中截取具有完美畫面的關(guān)鍵幀，在園林空間的觀察中也總是傾向主觀上尋找打動自己的角度。對園林的不同 “觀法”決定了看到的不同視覺效果，同時，區(qū)別于透視圖會自動過濾掉許多自然中的客觀因素，人的主觀視覺感知會受到氣候、日照等因素的影響，這些作為構(gòu)成園林圖像語言的重要組成部分不容忽視。

以下總結(jié)了幾種中國繪畫與傳統(tǒng)園林中由相似原理產(chǎn)生的非透視效果。

2.2.1 時空連續(xù)與無盡空間

Pi被前來了解沉船事故的負(fù)責(zé)人調(diào)查時講了兩個故事，由于第一個真實的故事不被相信，Pi講了另一個自己杜撰的故事，他的兩個故事相互配合，斑馬和臺灣水手都斷了一條腿，廚師把水手的腿割掉了，鬣狗把斑馬的腿咬掉了，廚師殺了水手和他母親，瞎眼法國人殺了一個男人和一個女人，老虎殺死了鬣狗和那個法國人。那么臺灣水手就是斑馬，他母親就是猩猩，廚師就是鬣狗——這個故事其實是真正的屬于動物的故事而把他們擬人化，這意味著Pi對于這些動物有著深刻的同情，把他們放在與人類平等的地位，并且把自己當(dāng)做了老虎，與動物們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的移情與共鳴。

中國人認(rèn)為“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”，山水畫與園林都是時空的藝術(shù)，蘊(yùn)涵著宏大的宇宙觀。游觀式布局歷來是山水畫主導(dǎo)的布局手法，為了凸顯畫面的時間性，勢必要舍棄空間透視的真實性，若要將不同空間場景組織于一幅畫面之中，需要在畫面連續(xù)與空間連續(xù)間找到平衡點。

縱觀歷來山水畫卷，中國古代畫家已經(jīng)找到將時間觀與空間觀呈現(xiàn)在同一無盡空間之中的方法，這是西方透視技術(shù)無法實現(xiàn)的。在張擇端的《清明上河圖》(圖4)中，由長街及其延長線作為軸線貫穿全卷，橫向展開的長街代表行走的路線，暗示時間性，不存在透視現(xiàn)象；斜向的街巷與遠(yuǎn)景存在近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，目光所向而有盡頭，暗示空間性[6]75。這樣，橫向的時間流動與縱向的空間縱深感在同一畫面中得到了很好的平衡，觀者隨著視覺焦點的移動，感受畫面所描繪的時空變遷(圖5)。

圖5 中國傳統(tǒng)長卷山水畫視點移動分析(分析圖由作者繪制，底圖引自《清明上河圖》)

圖6 留園入口空間視線分析(分析圖由作者繪制)

圖7 留園入口視點移動帶來的空間變化

圖8 唐至北宋初(8-1)、南宋(8-2)山水畫空間結(jié)構(gòu)[9]

圖9 拙政園局部視線分析(分析圖由作者繪制)

就其本質(zhì)而言，山水長卷的觀看與園林的觀看其實是一致的。山水畫的“運動視點”與園林空間“非圖紙”的營建方式類似，使中國古典園林完全脫離了靜態(tài)、透視的觀察，變成了一種動態(tài)的感知[8]。以留園入口空間為例，從大門至?xí)S區(qū)要經(jīng)過開敞而曲折、明亮而幽閉、空間極具變化的50m長的走道，隨著視域的變化，人的視野不斷壓縮、展開，前后經(jīng)過收放對比，以有限而窺無盡，達(dá)到以小見大的視覺效果(圖6、7)。

這種視覺上風(fēng)景與運動的組織使人眼前連續(xù)出現(xiàn)不同的如畫景致。園林復(fù)雜的空間構(gòu)成使人在游走過程中視覺焦點不斷轉(zhuǎn)換，猶如置身于一幅時空流動的天然長卷，在有限的空間中感受無盡的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)，或許這就是造園者在營造空間時想要表達(dá)的意境。

2.2.2 分解重構(gòu)與消解空間

中國藝術(shù)史學(xué)家方聞在對中國山水畫圖繪性表現(xiàn)的分析中，提供了層化的山水畫分析方法(圖8)，其基本模式是以平面山體在畫的前景、中景與遠(yuǎn)景構(gòu)成前后層次，其中各元素輪廓與造型均各成一體，彼此間毫無聯(lián)系，僅是對空間內(nèi)非連續(xù)畫面的一種疊加[9]。這種手法運用于不具備消失點的非線性透視的傳統(tǒng)山水繪畫中，以實現(xiàn)動態(tài)的連續(xù)風(fēng)景畫構(gòu)圖。這種分解重構(gòu)的層化分析方法也是討論園林空間的重要依據(jù)。

另一種情況，當(dāng)視野內(nèi)存在明確焦點時，對于可能造成焦點透視的參照物與滅點進(jìn)行遮擋，在限定視角內(nèi)人對景物的實際距離及空間深度變得難以判斷。以拙政園西部水域為例，拙政園借景園外幾千米遠(yuǎn)的北寺塔，因觀賞點不同，感受到的距離感也不甚相同。從梧竹幽居亭旁的觀賞點向西望去，由于岸線、植被等構(gòu)成的線性關(guān)系，景物不易分辨，視線容易產(chǎn)生以北寺塔為滅點的透視感(圖10)；而當(dāng)視線往前推進(jìn)，視距縮短，石橋、建筑、駁岸、植被等構(gòu)成的層次感豐富明晰，景面增加，元素的不斷疊加造成透視效果被消解，空間的位置關(guān)系與真實深度變得模糊[11](圖11)。

2.2.3 內(nèi)部畫框與重疊空間

在人物畫中以非線性透視營造空間的手法非常常見。美國美術(shù)史學(xué)家巫鴻在對《重屏?xí)鍒D》的分析中提到，畫面使用了“重屏”或類似的重疊式構(gòu)圖，通過在畫中增加與畫面平行的“內(nèi)部畫框”以達(dá)到“縮減”的效果和“錯視”的目的，實現(xiàn)真實與虛幻世界的空間連續(xù)性[12]33。單面屏風(fēng)上繪制人物與三扇屏風(fēng)，畫家有意通過視覺的幻象混淆觀者，使人誤以為畫中屏風(fēng)上的畫面是真實的場景(圖12、13)。屏風(fēng)如同通向內(nèi)部空間的窗戶，由屏風(fēng)邊界來標(biāo)志內(nèi)部空間的界限。這種“錯視”充分體現(xiàn)出畫家在營造畫面空間時不依賴透視法的主觀性。古人在繪制虛幻的夢境時也常以畫框的形式使古今真幻聚集一處，如陳洪綬在《西廂記》的插圖中，將夢中之景以畫框借至留白處(圖14)，這種方式類似于電影蒙太奇的拼貼手法。在園林的“借景”與“框景”中也可看到類似的效果。

圖10 拙政園借景北寺塔，視距較遠(yuǎn)

圖11 拙政園借景北寺塔，視距推進(jìn)

圖12 周文矩《重屏?xí)鍒D》

圖13 《重屏?xí)鍒D》空間分析[12]

圖14 陳洪綬《西廂記》插圖

圖15 留園古木交柯窗洞(作者攝)

圖16 留園石林小院門洞(作者攝)

圖17 留園石林小院視線分析(分析圖由作者繪制)

圖18 《女史箴圖》空間分析[12]

圖19 網(wǎng)師園月到風(fēng)來亭

圖20 環(huán)秀山莊水岸山石(作者攝)

圖21 蕭云從《黃山松石圖》(局部)

圖22 王原祁《山中春色圖》

圖23 耦園東部假山局部視線分析(分析圖由作者繪制)

圖24 耦園東部假山局部(宋晨繪)

圖25 耦園東部假山(作者攝)

中國畫中以重疊畫框作為營造空間的手法，在園林中也常見因重疊景框而造成空間距離模糊的現(xiàn)象，也是一種非透視效果。如留園古木交柯望向綠蔭軒，八邊形洞窗呈現(xiàn)交叉對位的效果，打破過道單調(diào)感的同時因洞口、景窗間距的不明確而造成空間距離的模糊(圖15)。再以留園的石林小院為例，由長視線串聯(lián)起院中的重要節(jié)點，這些節(jié)點分布于呈環(huán)形布局的廊道空間中。視線穿過廊道時，視覺通廊被不斷出現(xiàn)的墻體、綠地阻隔，空間懸念感隨之產(chǎn)生。當(dāng)人在石林小院附近的洞門前停留時，肉眼看見的是門洞—被隱藏的地面—由門洞和矮墻界定的第二層景框—植物與假山—院落對面的白墻，視覺深度被主觀縮短，實際的空間距離被阻隔打斷，透視效果變得模糊(圖16、17)。由此可見，當(dāng)視點不斷移動時，身體體驗產(chǎn)生對景深變化的感知，而當(dāng)視點穩(wěn)定時，由于視覺體驗的“簡化律”(即眼睛在觀看外物時會自發(fā)將外物過濾為最簡單形態(tài)的規(guī)律)，觀看對象被重疊、縮短，空間深度變得模糊莫測。

2.2.4 鏡像構(gòu)圖與虛實空間

巫鴻還提到不借助線性透視，而是以圖畫形象在畫面內(nèi)部構(gòu)造出“自給自足”的三維立體空間的手法[12]38。以相傳為顧愷之所繪的《女史箴圖》為例，借鏡中人像之景暗示出畫面的空間。畫面左右有2位對著鏡子梳妝的女性，在2個層次上使用了“鏡像”的概念。第一個層次上，每位女性和她面前的鏡子構(gòu)成一組鏡像；第二個層次上，這2組圖像又構(gòu)成一對相互翻轉(zhuǎn)的鏡像。這種鏡像構(gòu)成是閉合式的，在畫面內(nèi)部不構(gòu)成景深感。雖然沒有使用線性透視，畫家通過使用“正反構(gòu)圖”成功地在二維的畫面上構(gòu)造出一個四邊形的三維立體空間(圖18)，即借助虛像來使空間的表達(dá)更為立體、具象。

由《女史箴圖》的空間構(gòu)成法可聯(lián)想到園林中的虛實屬性。園林中以虛實手法使空間更為豐富、飽滿。從前文提到的利用鏡像在二維圖像上創(chuàng)造三維立體空間的手法，可見鏡像也是營造空間的手段。園林中的借景手法常通過水面或鏡子的反射，產(chǎn)生虛像和實景并置交疊，無形中擴(kuò)大了視覺深度，實現(xiàn)了視線的延伸，模糊了景物真實的透視深度，呈現(xiàn)出亦真亦幻的景象。如網(wǎng)師園月到風(fēng)來亭中的鏡子反射園內(nèi)風(fēng)景，以鏡中虛像產(chǎn)生景物無盡之感(圖19)。

荊浩在《山水賦》中寫道：“臨流怪石，嵌空而水痕”，以環(huán)秀山莊中的山水關(guān)系為例(圖20)，石岸在貼近水面處常見與水面平行向內(nèi)的凹痕，或許是“模擬了山石因水激蕩而蝕出空痕，遂為這處原本靜態(tài)的空間水相，帶出山水互成的時間蝕痕”[13]，傳統(tǒng)園林的時空更迭在此得以呈現(xiàn)。在這里，山石褶皺的“實”與水的“虛”互為融合，人目之所及深遠(yuǎn)無盡，莫不可測。當(dāng)觀者為了探尋真實的場景認(rèn)知，視線在現(xiàn)實與虛空中不斷游移轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了視覺和心理上的雙重迷惘。

2.2.5 近小遠(yuǎn)大與尺度模糊

山水畫中常見的尺度反常感也是一種相對于線性透視而言的非透視效果。蕭云從的《黃山松石圖》(圖21)中，對山石的超近景描繪，使人在撲面而來的巨石松林間迷失了方向，畫面視覺焦點的渙散像極了西方立體主義繪畫的手法，通過對對象的折疊壓縮了景深，造成了空間深度的模糊。

清·王原祁的《山中春色圖》(圖22)中，近景樹木大小各異，不成比例。這種表現(xiàn)方式是2種時間的疊印——流動的游觀與靜止的遠(yuǎn)眺。小樹配合寬廣的全景，點綴空間；異常的大樹對應(yīng)遠(yuǎn)景高山，配合由近及遠(yuǎn)的眺望[6]112。這種時空疊印帶給人的錯視效果，模糊了距離感與尺度感，使人產(chǎn)生置身于異空間的奇特感受。

郭熙在《林泉高致》中提道：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！”正如立體主義畫家為了全面表現(xiàn)對象而將空間“折疊”，山水畫家也傾向于從各個角度看山、畫山，并將山的各種視角呈現(xiàn)在畫面之中，此時的山便有了時空上的雙重意義。園林假山亦如此，實為諸多山石片段的組合重構(gòu)。園林中以堆山疊石再現(xiàn)自然峰巒峭壁，峽谷、蹬道、蹊徑、洞壑、溝澗濃縮于咫尺山林間，極盡迂回曲折、回環(huán)錯落，但并不追求真實比例上的模仿，如畫一般?！吧绞纳L可不循常理，跟隨人的意愿被任意調(diào)用，經(jīng)營位置，或當(dāng)空、或壁掛、或倒懸”[3]47。故在與行人、植物、周邊建筑的關(guān)系上常常會陷入尺度的失衡。

中國傳統(tǒng)園林因其獨特的居游屬性區(qū)別于其他園林，身臨其境時往往會感受到空間上的混沌迷惘。以耦園中的假山為例，當(dāng)視距較遠(yuǎn)時，空間開闊而平穩(wěn)；當(dāng)人在其中游走時，視距拉近，視覺焦點混亂而失衡，時而受到遮擋，恍若置身于深山峻嶺，山體體量產(chǎn)生壓迫感，造成方向上的迷惑(圖23、24)。同時，人在假山中移動時因遮擋、隱藏等錯視現(xiàn)象而產(chǎn)生空間距離的模糊感，從外部固定某一視點看來難以依據(jù)透視原理判斷人的遠(yuǎn)近位置(圖25)。

3 結(jié)語

通過對中國傳統(tǒng)繪畫與傳統(tǒng)園林的對比研究，意在找到一個新的角度解讀園林空間構(gòu)成，從單一視點形成的不穩(wěn)定畫面出發(fā)對園林的非透視性進(jìn)行分析。文中總結(jié)了5種繪畫與園林可對照分析的非透視性效果：時空連續(xù)與無盡空間、分解重構(gòu)與消解空間、內(nèi)部畫框與重疊空間、鏡像構(gòu)圖與虛實空間，以及近小遠(yuǎn)大與尺度模糊，也為當(dāng)下園林的如畫營造提供了一種思考角度。

當(dāng)然，非透視性無法作為園林空間的本質(zhì)觀點進(jìn)行探究，園林的多樣性與復(fù)雜性也注定了無法刻板片面地予以界定。非透視性的存在為我們提供了一個新的視角去研究、傳承和發(fā)揚中國優(yōu)秀的造園藝術(shù)。

注：文中圖片除注明外，均引自百度圖片。

注釋：

① 本文受香港中文大學(xué)馮仕達(dá)教授《蘇州留園的非透視效果》一文的啟發(fā)，考慮到中國傳統(tǒng)園林與傳統(tǒng)繪畫之間不可分割的關(guān)系，嘗試從中國傳統(tǒng)繪畫的角度對傳統(tǒng)園林的非透視性加以討論分析。