李耕宇 許海剛

[摘? ? 要] 作為傳統(tǒng)中國(guó)典型繪畫(huà)方式的中國(guó)畫(huà)與西方油畫(huà)之間存在著諸多不同，主要體現(xiàn)在：中國(guó)畫(huà)表達(dá)的是一種意境美，油畫(huà)表達(dá)的是寫(xiě)實(shí)美;中國(guó)畫(huà)有“畫(huà)以載道”的哲理意蘊(yùn)，油畫(huà)則更加注重某種感性的愉悅。兩者繪畫(huà)技巧的不同間接反映出中西方文化的不同，即傳統(tǒng)中國(guó)文化偏向于藝術(shù)型文化，而西方文化則表現(xiàn)為科學(xué)型文化。

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)畫(huà);油畫(huà);美學(xué)差異;藝術(shù)型文化;科學(xué)型文化

[中圖分類號(hào)]? J201? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? [文章編號(hào)] 1002-8129（2020）12-0087-06

中國(guó)畫(huà)是中國(guó)的典型繪畫(huà)方式，油畫(huà)是西方的典型繪畫(huà)方式。西方的油畫(huà)最早是在明朝萬(wàn)歷年間傳入中國(guó)，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后隨著徐悲鴻、林風(fēng)眠等學(xué)子留洋歸來(lái)而逐漸為國(guó)人所知。中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)在繪畫(huà)技巧、取意寫(xiě)景等方面有著明顯的差異，對(duì)兩者的比較既有利于理解兩者之間的美學(xué)差異，也有助于了解中西方文化的不同之處。

一、意境美與寫(xiě)實(shí)美

中國(guó)畫(huà)凸顯的是一種意境美，西方油畫(huà)主要凸顯的是寫(xiě)實(shí)美。所謂意境美，就是通過(guò)繪畫(huà)體現(xiàn)出一種審美的精神境界。這種精神境界用傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是對(duì)“道”的感悟?！兜赖陆?jīng)》第一章云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無(wú)名，天地之始;有名，萬(wàn)物之母。故常無(wú)欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門(mén)?！贝苏Z(yǔ)認(rèn)為“道”是無(wú)法言語(yǔ)的，是一種“玄之又玄”的精神境界，也是傳統(tǒng)中國(guó)文人士大夫所追求的境界。中國(guó)畫(huà)就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，通過(guò)對(duì)人、物（甚至是虛構(gòu)的人、物）的繪畫(huà)來(lái)表達(dá)畫(huà)者感悟到的某種意境。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)有一種“畫(huà)以載道”的意蘊(yùn)，繪畫(huà)本身不是目的，表達(dá)意境才是最終目的。

所謂寫(xiě)實(shí)美就是畫(huà)者通過(guò)對(duì)外部物象的觀察和描摹，在加入作者感受和理解的基礎(chǔ)上，再現(xiàn)外界物象，并通過(guò)這種具象藝術(shù)為觀者帶來(lái)審美愉悅，這就是寫(xiě)實(shí)美。以世界十大著名油畫(huà)為例：《無(wú)名女郎》《入睡的維納斯》《蒙娜麗莎》《女占卜師》《宮娥》《海倫娜·弗爾曼肖像》《珍珠女郎》《吹笛少年》《向日葵》《西斯廷圣母》，這十大名作都屬于寫(xiě)實(shí)油畫(huà)。雖然這些名作在寫(xiě)實(shí)中似乎也表現(xiàn)出超越畫(huà)像本身的魅力，如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》、梵高的《向日葵》，但總體上還是以寫(xiě)實(shí)為根基。

中國(guó)畫(huà)并非不寫(xiě)實(shí)，其寫(xiě)實(shí)是以一種虛化的意境方式體現(xiàn)出來(lái)，或者說(shuō)，即使寫(xiě)實(shí)也是以表達(dá)意境為主。以中國(guó)十大傳世名畫(huà)為例：《洛神賦圖》《清明上河圖》《富春山居圖》《漢宮春曉圖》《百駿圖》《步輦圖》《唐宮仕女圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》，這些畫(huà)似乎在寫(xiě)實(shí)，但實(shí)際上卻是在表意。如顧愷之的《洛神賦圖》看起來(lái)人物場(chǎng)景眾多，似乎屬于寫(xiě)實(shí)一類，其實(shí)并非如此，這些場(chǎng)景都是作者根據(jù)神話故事創(chuàng)作出來(lái)的。此畫(huà)配以諸多詩(shī)詞（以畫(huà)配詩(shī)是中國(guó)畫(huà)的一大特色），表達(dá)的是一種縹緲出塵的神仙生活。那么，張擇端的《清明上河圖》也僅僅只是寫(xiě)實(shí)嗎？并非如此。作畫(huà)者采用散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，生動(dòng)記錄了北宋汴京的城市面貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的生活狀況，通過(guò)繁雜眾多的人物繪畫(huà)體現(xiàn)的是盛世太平、人民安居樂(lè)業(yè)的民風(fēng)民俗。

正是中國(guó)畫(huà)擯棄了呆板的寫(xiě)實(shí)方式，因此在繪畫(huà)技巧上往往注重氣韻流動(dòng)、留白留殘。對(duì)此錢(qián)鐘書(shū)曾有評(píng)論：“畫(huà)有‘六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？ 一、氣韻生動(dòng)是也;二、骨法用筆是也;三、應(yīng)物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經(jīng)營(yíng)位置是也;六、傳移模寫(xiě)是也。”[1] 1354從繪畫(huà)技巧上來(lái)看，中國(guó)畫(huà)普遍采用散點(diǎn)或無(wú)點(diǎn)透視，其技法的高低完全取決于畫(huà)家的“游目會(huì)心”，或者說(shuō)取決于畫(huà)家自身對(duì)“道”的領(lǐng)悟。對(duì)“道”的領(lǐng)悟就是對(duì)境界的極致追求，中國(guó)畫(huà)正體現(xiàn)了這一點(diǎn)。追求境界的極致，而絕非對(duì)人、物的具象化描繪，因此中國(guó)畫(huà)往往展現(xiàn)為一種妙不可言的意境。這正如南朝宗炳所說(shuō)“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高;橫墨三尺，體百里之迥”[2] 444?；诖?，所以對(duì)于同樣的山水就有不同的繪畫(huà)要求，以體現(xiàn)不同的旨趣。如宋代郭熙道：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之‘高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之‘深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之‘平遠(yuǎn)?！盵2] 449宋人韓拙又說(shuō)：“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠(yuǎn);有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)者，謂之‘迷遠(yuǎn);景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠(yuǎn)?！盵2] 451顯然，對(duì)山水繪畫(huà)要求的區(qū)分，體現(xiàn)的是一種或“深遠(yuǎn)”或“幽遠(yuǎn)”的意境。

禪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)追求極致境界的產(chǎn)物。其特點(diǎn)和特征在于：禪畫(huà)筆簡(jiǎn)意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡(jiǎn)約筆墨中體現(xiàn)了一種只可意會(huì)、不可言傳的禪境風(fēng)骨。禪畫(huà)大量運(yùn)用了留白、留殘的藝術(shù)表現(xiàn)手法，甚至整幅畫(huà)面只有寥寥數(shù)筆，但這寥寥數(shù)筆卻體現(xiàn)了強(qiáng)烈的意境之美，能夠引導(dǎo)觀者從中領(lǐng)悟到畫(huà)作蘊(yùn)含的真意。禪宗是中國(guó)本土文化孕育出來(lái)的最具特色的佛教宗派，強(qiáng)調(diào)的是“不立文字，直指人心”，即不通過(guò)語(yǔ)言文字的刻板解釋，而是通過(guò)隱喻、象征等方式趨向?qū)Α暗溃ǚ鹦裕钡念I(lǐng)悟。禪畫(huà)完美體現(xiàn)了這一點(diǎn)，通過(guò)畫(huà)面的隱喻或象征引導(dǎo)觀者體悟畫(huà)面背后隱藏的意境?？梢哉f(shuō)，禪畫(huà)是中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)意境之美的典型。

再看西方傳統(tǒng)油畫(huà)，其對(duì)藝術(shù)形象的追求多是一種“逼真的美”?！氨普妗币馕吨鴮?duì)客觀事物的具象化完美再現(xiàn)，其基礎(chǔ)是對(duì)外界事物的臨摹或模仿。這一點(diǎn)與西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)主客相分（主體和客體是相互分開(kāi)的）的思想是分不開(kāi)的，因?yàn)橹骺拖喾衷诿缹W(xué)上走向的就是模仿論。比如，在古希臘哲學(xué)家柏拉圖看來(lái)，“模仿是一種創(chuàng)造——?jiǎng)?chuàng)造形象而不是創(chuàng)造實(shí)物”“是這些東西（即模仿對(duì)象）的影子，不是這些東西本身”[3] 29。這種思想一直影響到近現(xiàn)代，因此達(dá)·芬奇在談畫(huà)家時(shí)說(shuō)：“他的作品應(yīng)該像鏡子那樣，如實(shí)反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。作到這一點(diǎn)，它仿佛就是第二自然。”[3] 120顯然，在達(dá)·芬奇這樣的繪畫(huà)巨匠看來(lái)，寫(xiě)實(shí)性是繪畫(huà)的第一要求（這一點(diǎn)顯然與中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是很不相同的）。曾創(chuàng)作《泉》《大宮女》《土耳其浴室》等名作的安格爾也說(shuō)：“造型藝術(shù)只有當(dāng)它酷似造化到這種程度，以至把它當(dāng)作自然本身了時(shí)，才算達(dá)到高度完美的境地。藝術(shù)的表現(xiàn)手法最好是不露痕跡?！盵3] 324安格爾的說(shuō)法與達(dá)·芬奇幾乎如出一轍，都強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自然物的完美模仿。顯然西方油畫(huà)追求的是一種寫(xiě)實(shí)美，追求的是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的完美模仿或再現(xiàn);越將對(duì)象表現(xiàn)得生動(dòng)逼真，畫(huà)作就越被認(rèn)為是趨向于自然的、完美的?？梢哉f(shuō)，當(dāng)中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)不拘泥于具體人物而表達(dá)某種抽象的意境的時(shí)候，西方油畫(huà)強(qiáng)調(diào)的卻是對(duì)具體人物的“逼真的模仿”。

二、哲理意蘊(yùn)與感性愉悅

由于中國(guó)畫(huà)追求意境之美，有“畫(huà)以載道”的意味，因此中國(guó)畫(huà)往往追求一種哲理意蘊(yùn)的表達(dá)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“道”只可意會(huì)，不可言傳，因此中國(guó)畫(huà)追求的便是“以形寫(xiě)神”“離形得似”“以形媚道”，這顯然是具有濃郁的哲理意味的?？鬃釉f(shuō)，“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂(lè)，仁者壽”（《論語(yǔ)·雍也》）。表現(xiàn)在畫(huà)作上，畫(huà)家往往通過(guò)（山水等）繪畫(huà)來(lái)表達(dá)自身（仁、智）的志向或旨趣，這就是以形媚道的含義。以繪畫(huà)技巧而論，中國(guó)畫(huà)的意境不僅在筆墨之中，更在筆墨之外，所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”[2] 444。所以中國(guó)畫(huà)特別講究虛實(shí)的安排，在寫(xiě)實(shí)中體現(xiàn)意境，虛實(shí)相生，圓融不二。也正是因?yàn)槿绱?，中?guó)畫(huà)特別講究畫(huà)家自身的修養(yǎng)，畫(huà)家越能達(dá)到與大道“玄同”的境界，那么其畫(huà)作越能“傳神”，這與西方強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)本身而不與畫(huà)家自身的修養(yǎng)相聯(lián)系是完全不同的?？梢哉f(shuō)，“中國(guó)一切藝術(shù)品，亦可見(jiàn)作者之心，西方人則放其心于文學(xué)藝術(shù)中，非能存其心于藝術(shù)中”[4] 271。譬如，清代畫(huà)家鄭板橋擅長(zhǎng)畫(huà)竹，所畫(huà)竹子源于現(xiàn)實(shí)，但其內(nèi)蘊(yùn)意境又高于現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)”（鄭板橋《竹石》）的風(fēng)骨，而這正是畫(huà)家自身氣節(jié)的最好描述。

我國(guó)體現(xiàn)“畫(huà)以載道”哲理意蘊(yùn)的畫(huà)作很多，最為著名的是南宋廓庵禪師所畫(huà)的《十牛圖》。如果從西方油畫(huà)的角度來(lái)看，無(wú)非是看到了十幅關(guān)于牛的繪畫(huà)而已;而從禪畫(huà)的角度來(lái)說(shuō)，《十牛圖》本身不是畫(huà)牛，而是通過(guò)隱喻、象征形象地展現(xiàn)了修行者從開(kāi)始修行到最后悟道的整個(gè)過(guò)程。第一幅圖“尋?！保溆匈薯灐皬膩?lái)不失，何用追尋。茫茫撥草去追尋，水闊山遙路更深;力盡身疲無(wú)處覓，但聞楓樹(shù)晚蟬吟”。這實(shí)際上并非指牛丟失了，而象征的是“心牛”（即本心、初心）迷失在了紅塵之中，需要我們不忘初心，立志求道。第二幅圖“見(jiàn)跡”，并非指找到了牛的蹤跡，而是指通過(guò)修正體悟終于有機(jī)會(huì)見(jiàn)到本心。其余八幅圖為“見(jiàn)牛”“得?！薄澳僚！薄膀T牛回家”“忘牛存人”“人牛俱忘”“返本還源”“入廛垂手”，表面上是說(shuō)牛，實(shí)際上說(shuō)的是修道者終于得見(jiàn)本心、體悟本心、修行得證大道、度化眾生的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，《十牛圖》將禪宗哲理簡(jiǎn)明扼要地表現(xiàn)了出來(lái)。

與中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)哲理意蘊(yùn)的表達(dá)不同，西方油畫(huà)更多追求的是一種感性愉悅。所謂感性愉悅，更多地表現(xiàn)為感官的享受（快感），或者說(shuō)，油畫(huà)追求的是一種通過(guò)畫(huà)作本身給觀者帶來(lái)感官上的快樂(lè)，這正如達(dá)·芬奇所說(shuō)：“繪畫(huà)給予眼睛以快感?！盵3] 114古希臘思想家亞里士多德在主張藝術(shù)是一種模仿的同時(shí)，也認(rèn)為“繪畫(huà)的乖巧與著色能給人以快感”[3] 32，對(duì)此古羅馬的普羅塔克也認(rèn)為，“人們對(duì)繪畫(huà)的喜悅與驚異起于圖畫(huà)的逼肖”[3] 37。顯然，相對(duì)于中國(guó)畫(huà)追求意境在繪畫(huà)之外的意蘊(yùn)相比，油畫(huà)追求的就是繪畫(huà)本身所帶來(lái)的的感官愉悅，即追求繪畫(huà)本身所具有的著色、線條、光影、明暗等因素，以達(dá)到對(duì)人、物的惟妙惟肖的模仿，從而給感官帶來(lái)快樂(lè);而中國(guó)畫(huà)帶來(lái)的不僅僅是感官的愉悅，而更加強(qiáng)調(diào)的是精神的感悟。柏拉圖曾這樣說(shuō)：“（繪畫(huà)）真正的快感來(lái)自美的顏色、美的形式?！盵3] 28而中國(guó)畫(huà)所說(shuō)的真正的快感卻不是感官的，也不是美的顏色與形式本身，而是畫(huà)作背后體現(xiàn)出的對(duì)“道”的領(lǐng)悟，是一種精神境界的追求而不是感官快樂(lè)的追求。

從繪畫(huà)對(duì)象本身來(lái)看，中國(guó)畫(huà)對(duì)自然物（尤其是山水景色）的描繪非常多，這與傳統(tǒng)士大夫寄情山水、超越世俗的志趣相關(guān)。而油畫(huà)對(duì)于自然風(fēng)景的描繪固然也不少，但其對(duì)不穿衣服的人體的描繪卻是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)所沒(méi)有的。這同樣體現(xiàn)了西方人追求感官的愉悅，認(rèn)為人體（包括男女裸體）也是一種美的認(rèn)識(shí)相關(guān)。如西方油畫(huà)中的名作《入睡的維納斯》《法庭上的芙麗涅》《躺在沙發(fā)上的奧達(dá)麗斯克》《浴中的蘇珊娜》《達(dá)娜厄》《愛(ài)神與普賽克》展現(xiàn)的都是男女裸體。油畫(huà)中之所以有大量的裸露人體，其起源于古希臘。因?yàn)樵诠畔ＥD文化中感性的、健康的、完美的人體是最美的，因?yàn)樯窬途哂凶罱∶赖纳眢w，因此對(duì)人體的描繪就一直延續(xù)下來(lái)。

而在強(qiáng)調(diào)禮儀道德傳統(tǒng)的中國(guó)人看來(lái)，對(duì)男女裸體的描繪卻是大傷風(fēng)雅，甚至是離經(jīng)叛道的。1920年近代著名畫(huà)家劉海粟第一次將人體女模特引入教室，在當(dāng)時(shí)引起了整個(gè)社會(huì)的轟動(dòng)，劉海粟也因此遭到了各方的批判和抨擊，被稱為“文妖”和“藝術(shù)叛徒”。1926 年 5 月，統(tǒng)領(lǐng)江南的五省聯(lián)軍總司令孫傳芳還下令取締美術(shù)學(xué)校模特，劉海粟甚至遭到他的密令通緝。顯然，在傳統(tǒng)中國(guó)人看來(lái)繪畫(huà)表現(xiàn)的是一種“道”，狹義地說(shuō)，這個(gè)“道”與強(qiáng)調(diào)禮儀的“道德”相關(guān);而引入人體模特與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的道德風(fēng)俗格格不入，自然會(huì)遭到打壓。這一點(diǎn)與西方油畫(huà)很早以前就有裸體男女畫(huà)作的氛圍是完全不同的。

三、藝術(shù)型文化與科學(xué)型文化

中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)本身存在著美學(xué)上的差異，從其文化背景來(lái)說(shuō)，兩者屬于兩種不同的文化。錢(qián)穆曾對(duì)此有簡(jiǎn)單而深刻的概括，“西方文化主要在對(duì)物，主要是科學(xué)文化;中國(guó)文化主要在對(duì)人對(duì)心，可以稱為藝術(shù)文化”[4] 260。西方油畫(huà)的對(duì)象主要在“物”，包括對(duì)人的描繪時(shí)，也是將人當(dāng)做一個(gè)客體對(duì)象（如對(duì)人體的描繪）來(lái)臨摹，而不是主要展現(xiàn)人的精神風(fēng)貌。換言之，西方油畫(huà)力圖科學(xué)地再現(xiàn)人或物的客觀的自然原貌，所以西方油畫(huà)的背景是一種科學(xué)型文化。中國(guó)畫(huà)實(shí)際上表現(xiàn)的是人心，就是人的精神境界，看起來(lái)似乎在描繪物，實(shí)際上表現(xiàn)的卻是“心境”，因此其背景是一種藝術(shù)型文化。

藝術(shù)型文化強(qiáng)調(diào)意境或心境的展現(xiàn)，并不強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)的完全相同，追求的是一種超越現(xiàn)實(shí)的審美意境。以鄭板橋的竹畫(huà)為例。鄭板橋因?yàn)橄矚g竹子堅(jiān)強(qiáng)不畏風(fēng)雨、挺拔不彎曲的風(fēng)骨，所以畫(huà)了40年的竹子。鄭板橋把畫(huà)竹的過(guò)程分為“眼中之竹”“胸中之竹”“筆下之竹”三個(gè)階段。第一個(gè)階段是長(zhǎng)期觀察竹子在各種天氣、環(huán)境下的形態(tài)，達(dá)到對(duì)竹子外形的準(zhǔn)確認(rèn)知;第二個(gè)階段是將外在的竹子融入到畫(huà)家內(nèi)在的審美意識(shí)和繪畫(huà)技能中;第三個(gè)階段是通過(guò)一支畫(huà)筆，準(zhǔn)確地將胸中之竹描繪出來(lái)，這是畫(huà)家內(nèi)在感悟的“物化”。高明的畫(huà)家往往能夠?qū)ⅰ靶刂兄瘛弊兂衫硐氲摹肮P下之竹”，這需要非常高超的畫(huà)技。東晉大書(shū)法家王羲之在《書(shū)論》中曾說(shuō)，大凡創(chuàng)作書(shū)法，貴在沉靜，使意在筆前，字居心后。繪畫(huà)也是如此，落筆之時(shí)，務(wù)必心意澄凈，然后運(yùn)筆成畫(huà)，一氣呵成。強(qiáng)調(diào)心意為先，這是典型的藝術(shù)型文化的特色。

藝術(shù)型文化還有一個(gè)特點(diǎn)，就是我們一直強(qiáng)調(diào)的“文以載道”或“畫(huà)以載道”。文章、畫(huà)作創(chuàng)作的目的并不在于完美地再現(xiàn)自然物，不在于對(duì)自然的完美模仿（這是科學(xué)型文化的要求），而在于通過(guò)這種審美的感受引導(dǎo)讀者、觀者達(dá)到對(duì)“道”的領(lǐng)悟。禪詩(shī)、禪畫(huà)（往往兩者在畫(huà)作中結(jié)合在一起）是這方面的典型形式。以鄭板橋畫(huà)竹以及《十牛圖》為例，顯然都表現(xiàn)的是一種對(duì)“道”的感悟，只是前者多趨向于“人道”，即通過(guò)畫(huà)竹體現(xiàn)一種堅(jiān)貞不屈的氣節(jié)，后者更多趨向于“天道”，即通過(guò)十幅圖畫(huà)表現(xiàn)修行悟道的過(guò)程。

科學(xué)型文化強(qiáng)調(diào)的是理性和實(shí)證，或者說(shuō)，非常強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事物的如實(shí)描繪。如果某種事物是無(wú)法證明的（如中國(guó)畫(huà)所強(qiáng)調(diào)的意境以及對(duì)“道”的體現(xiàn)，這種事物的存在是無(wú)法用事實(shí)來(lái)證明的）。那么，當(dāng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)“以畫(huà)載道”的指向時(shí)，西方文化對(duì)于“道是什么、如何發(fā)現(xiàn)道、怎么體現(xiàn)道”都是表示懷疑的，甚至從科學(xué)角度來(lái)說(shuō)，根本不存在所謂的“道”（因?yàn)椤暗馈睙o(wú)法實(shí)證）。這一點(diǎn)表現(xiàn)在油畫(huà)上，就是強(qiáng)調(diào)對(duì)外在客觀事物的“逼真”描繪，而不是表現(xiàn)那些看不見(jiàn)、摸不著的“玄之又玄”的所謂意境或“道”。

為了表現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的“逼真之美”，油畫(huà)大量采用了基于科學(xué)理性的焦點(diǎn)透視法。宗白華分析西方繪畫(huà)的三種表現(xiàn)方式：“1. 幾何學(xué)的透視畫(huà)法。畫(huà)家利用與畫(huà)面成直角諸線悉集合于一視點(diǎn)，與畫(huà)面成任何角諸線悉集于一焦點(diǎn)，物體前后交錯(cuò)互掩，形線按距離縮短，以襯出遠(yuǎn)近……2. 光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽(yáng)，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠(yuǎn)近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺(jué)所看見(jiàn)的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度……3. 空氣的透視法。人與物的中間不是絕對(duì)的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調(diào)變化，顯出遠(yuǎn)近距離。在西洋近代風(fēng)景畫(huà)里這空氣透視法常被應(yīng)用著?！盵5] 96可以說(shuō)，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)（包括油畫(huà)）對(duì)焦點(diǎn)透視、光影、明暗、色彩等的處理，都是從科學(xué)研究中引申過(guò)來(lái)的。其指向也是科學(xué)的，就是逼真地再現(xiàn)客體。

正是因?yàn)槲鞣接彤?huà)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)客體的逼真描繪，所以對(duì)于作為繪畫(huà)者本身的主體反而不重視。因?yàn)榭茖W(xué)講究的是客觀的方法（繪畫(huà)技法）與對(duì)客體的處理結(jié)果（逼真的模仿），主體自身的因素反而不重要。這一點(diǎn)和中國(guó)畫(huà)相反，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)的完美與否取決于畫(huà)家本身的精神境界，對(duì)“道”領(lǐng)悟越深，繪畫(huà)技巧越好，才能表現(xiàn)更高妙的意境。所以錢(qián)穆說(shuō)：“中國(guó)人看畫(huà)必欣賞其畫(huà)者。西方人則欣賞其畫(huà)，欣賞其技巧，不必欣賞其畫(huà)者?！盵4] 27

總而言之，中國(guó)畫(huà)有著自身獨(dú)特的表現(xiàn)意境的旨趣，有一種“畫(huà)以載道”的內(nèi)在意蘊(yùn)包含其中，其根源在于傳統(tǒng)中國(guó)文化是一種藝術(shù)型文化。西方油畫(huà)強(qiáng)調(diào)對(duì)客體的逼真模仿，具有一種實(shí)在美，這與西方強(qiáng)調(diào)理性和實(shí)證的科學(xué)型文化是分不開(kāi)的。所以，中國(guó)畫(huà)與西方油畫(huà)、中西方美學(xué)和中西方文化的互鑒互賞、共存共榮，才是人類文明進(jìn)步的必然之路。

[參考文獻(xiàn)]

[1]? 錢(qián)鐘書(shū). 管錐編[M].北京：中華書(shū)局，1979.

[2]? 周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

[3]? 楊身源，張弘昕.西方畫(huà)論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1990.

[4]? 錢(qián)穆.現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)論衡[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，2001.

[5]? 宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[責(zé)任編輯：李利林]