王徹之

人類作為物種顯然和其他生物不同，不僅在于其能使用更復(fù)雜的工具，并產(chǎn)生了繪畫、音樂和詩歌等藝術(shù)形式，它們被其他物種置若罔聞，這些藝術(shù)載體背負(fù)著群體歷史，又伴隨著人類意識的悠遠(yuǎn)流淌。

詩，為精神而歌

從愛默生到龐德再到羅伯特·洛威爾，幾代美國詩人都困惑于美國詩歌缺乏自身的傳統(tǒng)。和幾年前歷史的中國或歐洲詩相比，美國人所擁有的更多是廣袤的西部平原的勁風(fēng)，和殖民地充滿虛榮心和求勝欲的歷史，這種歷史要求把一切事件都當(dāng)作第一次發(fā)生，并且不計后果。自我的重要性在此時不言而喻：只有一個極其中心化的，查拉圖斯特拉似的自我才能把零變成無限，把不可能變成可能，簡單來說，創(chuàng)世。這種看似具有炫耀性的英雄主義，其實包含著無奈與悲劇感?；萏芈淖晕抑璋选拔摇钡韧谟钪?，其原因除了具有政治色彩的浪漫主義的個人崇拜之外，還在于除了“我”也沒其他什么好說的。似乎在歷史的鏡像面前，自我就是歷史，在此自信與謙卑是一枚硬幣的兩面。這枚硬幣以其飛快旋轉(zhuǎn)的速度造就著歷史的輪回演變，并且搭上了某些賭博者全部的身家性命。

如果從這個角度理解美國詩歌，我們會發(fā)現(xiàn)美國詩人也甚至都是集體主義的。用雪萊的話說，每個詩人的詩都成為了一首真正的，似乎是無與倫比的長詩的一部分，而這首長詩所擁有的主體性則像美國的主體性一樣不斷流動，因為金融業(yè)，硅谷和戰(zhàn)爭的利益減損或豐富，盡管這種群體化的主體性有鮮明的口號：個人主義。

從美學(xué)角度看，這種個人主義是波西米亞氣質(zhì)、惠特曼主義、精神分析學(xué)、現(xiàn)代派的詭辯、虛無主義和全球化等交相混雜的產(chǎn)物。抒情主人公在這種詩歌中不僅是被治療和反思的對象，更重要的——正如艾米麗迪金森詩歌中的破折號所暗示的那樣——還是與自我交流的對象。盡管這個自我多疑、善變，對理智具有狂熱的激情，有時候盲目自信。不同于希尼詩歌潛含的道德精神，美國詩歌并不那么熱衷于理解世界的倫理根脈，而相反常常對這個世界提問。從惠特曼到T.S.艾略特，到哈特克蘭，再到晚年的阿什貝利，都是極其敏銳的觀察家，其敏銳程度，甚至?xí)屓擞X得他們在道德上是極為冷漠的，抑或在政治信仰上是不令人尊敬的。晚近的美國詩歌則更為柔和，個人主義的狂熱從高蹈收斂為一種幾乎是無精打采的精明。新晉獲諾獎的詩人路易斯·格呂克，則可被看作是這種風(fēng)格的代表之一。這么說并不包含貶義，精明對于藝術(shù)家來說通常是一件好事，就像金絲眼鏡對于裁縫來說是好事一樣，非常美觀，有時也很實用。格呂克的精明之處在于，將女性私人生活，放置在一種幾乎視虛無主義和孤獨為合理的歷史結(jié)構(gòu)中。換句話說，她把私人生活的書寫，和作為美國人在最近兩個世紀(jì)匆忙積累起的歷史感結(jié)合在一起，但是其焦慮卻在個人而非歷史本身，后者往往以濾鏡或者神話原型的模式，成為私人生活的組成部分。格呂克焦慮的原因與其說是歷史重負(fù)之下，詩人的聲音何去何從，不如說是在歷史消解和隱現(xiàn)此起彼伏的當(dāng)下，詩人該如何安穩(wěn)地過好內(nèi)心生活，并且和生活中那些不愉快和平共處。

歌，生活更柔美

因此，在對歷史的看待方式上，格呂克們似乎和我國詩人截然不同。幾千年以來，集體歷史深刻的浸潤感和成就感，幾乎很少讓現(xiàn)代中國詩人們感到歷史的虛無。對大多數(shù)人來說，重要的不是去創(chuàng)造歷史，而是去回應(yīng)。上世紀(jì)80年代的史詩熱潮，和當(dāng)今再度流行的長詩寫作，都共同表現(xiàn)出當(dāng)代中國詩的歷史緊迫感。在上世紀(jì)90年代詩歌興致懨懨地敗退回個人生活，消解宏大敘事之后，當(dāng)下漢詩正迫切地尋找一種重新與歷史接軌的偉大寫作模式。這種模式不僅僅需要回應(yīng)現(xiàn)代，還要尋找風(fēng)光的古代。讓我非常吃驚的是，受這種回追溯源，或者開宗立派的隱秘意圖的驅(qū)使，甚至年青一代的詩歌愿望也普遍趨于老齡化，而美其名曰“晚期風(fēng)格”，意思是在書寫層面達(dá)到某種與社會歷史對話的，更具有歷史責(zé)任感和現(xiàn)實意識的高齡寫作風(fēng)格。

拋開對貝多芬、薩義德和阿多諾的誤會，這種叫法是值得探究的。原因在于它設(shè)想的文學(xué)和歷史一分為二的模式，已經(jīng)不再被人所接受;另一方面，詩歌的過度散文化和雜文化是具有危險性的，它在使表達(dá)外延更為寬廣的同時，很容易對技藝層面不穩(wěn)定的詩人造成體式和風(fēng)格上的誤導(dǎo)，讓他們以為接地氣就是詩歌。沉醉于對歷史和現(xiàn)實的敘述本來是當(dāng)代小說的特點，這些年在詩歌中也愈演愈烈，以至于讓讀者們誤認(rèn)為，如果不在詩歌中加上敏感詞匯，如果對個體生活的描寫缺乏普遍意義，那么詩歌就只能是自娛自樂的，只能在行家手中把玩的玩物。從上世紀(jì)40年代保羅·薩特有此論調(diào)之后，這類某種色彩相當(dāng)鮮明的詩歌觀就不斷被學(xué)者鼓吹。

在這種情況下，對歷史的執(zhí)著經(jīng)常讓詩歌被歷史所累。路易斯·格呂克以較為柔和的方式緩解了這一悖論，或者說得更明確一點，是諾獎評委們，他們似乎試圖通過給格呂克頒獎來告訴讀者，詩歌在今天的疫情背景下，仍然有表達(dá)人們?nèi)粘Ｉ畹淖饑?yán)和力量;同時也告訴詩人同行們，不是光喊鐵肩擔(dān)道義就能寫出好文章的。文學(xué)與社會歷史關(guān)系的微妙，一點不次于戀愛中男女心態(tài)之間的微妙，有時候不直接說破，反而效果更好。

書，或應(yīng)有骨

我曾經(jīng)把自己的論點推向極致，即詩歌如果想表達(dá)歷史，必須首先卸下歷史的重負(fù)。我沒有論證，因為很多詩人已經(jīng)用事實給出了正例或反例。而無論是正例還是反例，這些杰出人物的作品都讓我印象深刻，雖然我必須承認(rèn)，反例可能更多。真正有自信的藝術(shù)家似乎從不刻意擔(dān)心沒有對歷史負(fù)責(zé)，或者自己對某些事物存在某種債務(wù)。這仿佛是一種高度的自戀，但其實質(zhì)的好處在于，他懂得了無論是歷史或其他，都只是作為我藝術(shù)的材料，最終能夠為我所用才是合理的，反之即是不合理。忙于評職稱和參加飯局的學(xué)者們可能會說，這種態(tài)度是極其狹隘自私的，可那又怎么樣呢？有了專心描繪情感的畢加索，才有了畫《格爾尼卡》的畢加索，但是多了那個寫雜文的魯迅，就少了那個本來可以寫出更多《故事新編》的魯迅。在與各種外部因素的博弈中，藝術(shù)很可能是弱勢的一方，如果連藝術(shù)家本人都咄咄相逼，那藝術(shù)可能真的就弱不禁風(fēng)了。