蔡 潔

（華北電力大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，北京102206）

伴隨著20世紀(jì)30年代電影教育運(yùn)動(dòng)的興起，拍攝“兒童電影”與兒童“看電影”構(gòu)成了大都市趨新潮流的風(fēng)景線。知識(shí)精英在重視“教化兒童”這一中國文化傳統(tǒng)的同時(shí)，提倡在現(xiàn)代兒童的培育中實(shí)現(xiàn)娛樂身心與啟蒙教育的合一。兒童電影的出品、“兒童電影日”的創(chuàng)設(shè)、兒童免費(fèi)觀影的試驗(yàn)、兒童電影院的改造，催生了民國時(shí)期兒童教育的新樣態(tài)。

目前已有論者論及民國時(shí)期有關(guān)兒童電影教育運(yùn)動(dòng)的討論與實(shí)踐，以及電影版的《三毛流浪記》對(duì)于漫畫版的改編①徐蘭君：《兒童與戰(zhàn)爭：國族、教育及大眾文化》，北京：北京大學(xué)出版社2015年版，第142-151頁；陳瑩：《20世紀(jì)30年代的民國兒童電影教育探析》，《當(dāng)代電影》2018年第5期，第89-95頁。。至于其他代表性兒童電影出品的臺(tái)前幕后，及其如何成為知識(shí)精英在不同的歷史語境下言說政治意志的重要憑藉，尚存在進(jìn)一步探討的空間。本文涉及的“兒童電影”，是指適合兒童觀看，兼顧成人觀眾，承繼五四時(shí)期“發(fā)現(xiàn)兒童”的創(chuàng)作本位，形塑符合現(xiàn)代兒童標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式，具體包括：一是以兒童演員為主角講述兒童日常生活并反映兒童生存現(xiàn)實(shí)的“兒童故事片”；二是以虛擬形象呈現(xiàn)寓教于樂的“卡通動(dòng)畫片”。

筆者擬通過擇選20世紀(jì)30年代至40年代跨越國統(tǒng)區(qū)與淪陷區(qū)的三部具有代表性的國產(chǎn)兒童影片，挖掘兒童電影與民國社會(huì)政治文化之間的聯(lián)動(dòng)與張力。其中，《小天使》是1935年江蘇省教育廳為推進(jìn)兒童電影教育運(yùn)動(dòng)委托聯(lián)華影業(yè)公司所制，迎合新生活運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的“婦女回家”與“改良家庭”。左翼電影人蔡楚生于1936年編劇導(dǎo)演的《迷途的羔羊》，借助透視國統(tǒng)區(qū)流浪兒童的生存處境，意在揭露日益分化的社會(huì)階層以及亟待改造的社會(huì)制度。兩部影片雖均為聯(lián)華出品，但分別從“家庭改良”和“社會(huì)改造”兩個(gè)角度，診視了幸福圈內(nèi)外兒童教養(yǎng)問題的困境及出路。上海淪陷后，1941年萬氏兄弟完成的《鐵扇公主》改編自文學(xué)經(jīng)典《西游記》，表面上講述了唐僧師徒打敗牛魔王和鐵扇公主，通過火焰山的故事，實(shí)際上描繪了抗戰(zhàn)時(shí)期各階層各派系的“眾生相”，并傳遞著困居于“孤島”中的民眾的戰(zhàn)時(shí)情緒表征。在階級(jí)話語與民族復(fù)興的視野下考察兒童電影，恰可為理解其背后隱喻的民國社會(huì)政治文化內(nèi)涵提供一個(gè)嶄新的維度。

一、《、《小天使》：改良家庭與新生活運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)30年代初，南京國民政府將電影的功能從“娛樂消遣”提升至“國民教育”的高度，并將之作為推動(dòng)社會(huì)教育的工具。其中，電影之于兒童啟蒙教育的意義隨之得到發(fā)掘和重視。除南京國民政府頒布了規(guī)范兒童的觀影秩序，以及知識(shí)界積極推行兒童電影放映活動(dòng)外，還出現(xiàn)部分商家零星拍攝兒童影片的現(xiàn)象，如天一影片公司的《苦兒流浪記》以及蘇州電影制片公司的《兒童之光》等，掀起了兒童電影教育運(yùn)動(dòng)的熱潮①中國兒童少年電影學(xué)會(huì)等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，呼和浩特：遠(yuǎn)方出版社2003年版，第7-8頁。。1935年8月9日，為推動(dòng)兒童電影教育運(yùn)動(dòng)向縱深開展，同時(shí)獻(xiàn)禮南京國民政府在新生活運(yùn)動(dòng)期間舉辦的以謀求兒童福利為主旨的“兒童年”，江蘇省教育廳與聯(lián)華影業(yè)公司在上海金城大戲院推出的《小天使》，成為首部由政府當(dāng)局策劃的兒童電影②《聯(lián)華新片〈小天使〉今日公映》，《時(shí)報(bào)》1935年8月9日第8版。。拍攝者的用意在于配合新生活運(yùn)動(dòng)對(duì)于母親角色的規(guī)訓(xùn)以及對(duì)兒童教養(yǎng)觀念的宣傳，提倡婦女以“治家”和“育兒”為中心，為國家和民族培養(yǎng)具備清潔健康、誠實(shí)廉正、遵守秩序、勤勉謙和的近代國民③心勉：《新婦女運(yùn)動(dòng)與新生活運(yùn)動(dòng)》，《女子月刊》1934年第4期，第2277-2280頁。。

江蘇省教育廳通過“全國懸寶征稿”活動(dòng)遴選出學(xué)者蔣星德的劇本《好朋友》，改編更名為《小天使》，指定憑借《神女》聲名鵲起的吳永剛擔(dān)任導(dǎo)演④吳永剛：《〈小天使〉導(dǎo)演者言》，《時(shí)報(bào)》1935年8月7日第8版。，同時(shí)采取多種宣傳策略：一是與金城大戲院制定“買一贈(zèng)一”的優(yōu)惠細(xì)則，鼓勵(lì)父母攜領(lǐng)子女前往觀看⑤《〈小天使〉開映盛況》，《申報(bào)》1935年8月14日第18版。；二是協(xié)同聯(lián)華影業(yè)公司舉辦一場(chǎng)“全國小學(xué)生征文競賽活動(dòng)”，引導(dǎo)兒童對(duì)于影片內(nèi)容的思考，共收到兒童投寄的稿件341件⑥《〈小天使〉征文揭曉》，《聯(lián)華畫報(bào)》1936年第7卷第2～3期，25-26頁。；三是鼓勵(lì)各行業(yè)商家踴躍捐助獎(jiǎng)品，嘉惠兒童，各大國貨公司和出版單位紛紛響應(yīng)，所捐物品琳瑯滿目⑦《聯(lián)華影業(yè)公司為〈小天使〉影片征求獎(jiǎng)品啟事》，《申報(bào)》1935年8月1日第30版。。

《小天使》將視野置于改良家庭、形塑“新賢妻良母”與兒童教育的關(guān)系，內(nèi)中講述了母慈子善、姐弟相親的黃家，與父母沉迷于享樂而置子女教育于不顧的楊家，從沖突走向和解的故事。黃母在經(jīng)濟(jì)拮據(jù)之下仍精心營造“相親相愛，融融泄泄”的家庭環(huán)境，并注重培養(yǎng)子女的自強(qiáng)精神和愛國意識(shí)。比鄰而居、家境優(yōu)裕的楊家卻呈現(xiàn)出另一幅光景，楊父在外酗酒冶游，沉溺于打牌的楊母也疏于對(duì)子女的教養(yǎng)，只顧責(zé)備謾罵，并禁止同貧困的黃家往來。直到黃家挽救了險(xiǎn)遭車禍的楊家，方使長期隔閡的兩個(gè)家庭握手言和⑧吳永剛：《小天使故事》（上、下），《青年界》1935年第2期，第88-90頁；1935年第3期，第98-100頁。。

《小天使》倡導(dǎo)的家庭改良與南京國民政府此間主持的新生活運(yùn)動(dòng)具有內(nèi)在一致性，這也是得以在江蘇省教育廳的全國劇本征集活動(dòng)中拔得頭籌并榮膺政府嘉獎(jiǎng)令的關(guān)鍵所在⑨《中央嘉獎(jiǎng)女明星王人美等》，《婦女月報(bào)》1936年第7期，第28-29頁。。一方面，重構(gòu)新生活運(yùn)動(dòng)中的家庭倫理關(guān)系，尤其強(qiáng)調(diào)母親對(duì)子女的言傳身教至關(guān)重要。論者指出，母親與兒童最為親近，言行舉止可直接影響到兒童人格的形成，故切不可將子女教養(yǎng)工作“推給外人及無知識(shí)不懂得‘禮義廉恥’之女仆”⑩劉芬資：《婦女與新生活》，《首都婦女新運(yùn)年刊》1937年第1期，第17-24頁。。唯有為母者精心教養(yǎng)“才會(huì)有善良的兒童，將來的社會(huì)上，才會(huì)有優(yōu)良的份子”?《女公務(wù)員服務(wù)團(tuán)家庭改進(jìn)組第七次工作指導(dǎo)》，《新生活運(yùn)動(dòng)促進(jìn)會(huì)總會(huì)會(huì)刊》1935年第18期，第168-170頁。。在《小天使》中，黃父奔赴前線后，黃母以做女工勉強(qiáng)維持生計(jì)，敦促子女勤勉奮上，并在支援前線的號(hào)召下捐出了僅有的首飾。在黃母的言傳身教下，女兒主動(dòng)協(xié)助料理家務(wù)，還捐出了省吃儉用準(zhǔn)備購買自來水筆的積蓄，兒子成績優(yōu)異，還在夜里暗自替祖父抄寫書稿，分擔(dān)家庭經(jīng)濟(jì)壓力。這無疑是對(duì)改良家庭與培育健全兒童關(guān)系的寫照?中國兒童少年電影學(xué)會(huì)等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，第8頁。。

另一方面，新生活運(yùn)動(dòng)還提倡除母親以外的其他婦女“克制自己、獻(xiàn)身于育兒”。如陳衡哲呼吁婦女?dāng)P棄不良行為，克制女性的欲望，并順應(yīng)兒童的喜愛，性急者“不再疾言厲色的對(duì)待下人”，喜靜愛臥者“多走一點(diǎn)路，多玩一次球”?陳衡哲：《新生活與婦女解放》，南京：正中書局1934年版，第56頁。。除了形塑黃母“慈愛”的形象外，在《小天使》中還隱藏著另一個(gè)“克制”和“犧牲”的“母性光輝”即黃姐。姐姐不僅為了弟弟放棄接受教育的機(jī)會(huì)，而且在弟弟受傷之際，忍受疼痛與饑餓，獻(xiàn)出自己的血液。演員王人美對(duì)上述精神的詮釋頗具感染力，抽血時(shí)的幾個(gè)鏡頭十分緊張動(dòng)人，牙關(guān)緊閉，不免令觀眾不忍卒視①銀奴：《王人美〈血〉的犧牲》，《金剛鉆》1935年6月27日第1版。。

相反，父親的角色在這一部倡導(dǎo)家庭教育的兒童電影中，卻處于缺席的位置。影片雖交代了上陣殺敵的黃父，但其從未真正出場(chǎng)，僅作為推動(dòng)故事情節(jié)的助力。實(shí)際上，這個(gè)構(gòu)思也與新生活運(yùn)動(dòng)中對(duì)于男女兩性的角色規(guī)制不無關(guān)系：既肯定了男女兩性及其子女組成的“家庭”是社會(huì)的基本組織，同時(shí)主張夫妻應(yīng)秉持“男主外，女主內(nèi)”的分工合作模式，認(rèn)為男性主要承擔(dān)外出工作的任務(wù)，主持家庭事務(wù)、教養(yǎng)兒女，無一不是婦女“應(yīng)有的責(zé)任”，稱“假使無婦女，根本就無家庭，假使無賢妻良母，就根本無良好的家庭”②傅嚴(yán)：《婦女的新生活》，南京：正中書局1935年版，第3頁。。

在此基礎(chǔ)上，《小天使》通過對(duì)比兩個(gè)貧富懸殊的家庭在教育子女方面的態(tài)度與成效，揭示出新生活運(yùn)動(dòng)中兒童教養(yǎng)的關(guān)鍵在于父母的重視程度，而非經(jīng)濟(jì)能力的差異。聯(lián)華影業(yè)公司在影片宣傳中表示：由于近代經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果，人們陷入了采用“財(cái)富”來劃分人群階級(jí)的誤區(qū)，但這“掩蔽不了智慧和能力的標(biāo)準(zhǔn)合理的存在”；貧窮的黃家能夠培養(yǎng)出自強(qiáng)、愛國、勇敢、富有愛心的子女，而富裕的楊家卻任由子女荒廢學(xué)業(yè)、教唆子女排擠貧者，這無疑是“智慧”和“能力”戰(zhàn)勝“財(cái)富”的明證③迷：《〈小天使〉小言》，《聯(lián)華畫報(bào)》1935年第3期，第19頁。。由此，影片指出了一條解決的路徑，即將營造融洽的家庭環(huán)境、培育現(xiàn)代新母親，作為推動(dòng)兒童健全成長的“堅(jiān)強(qiáng)的力量”，以此促使缺乏兒童教養(yǎng)意識(shí)的父母“慚愧得流淚”，拯救久遭家庭漠視的兒童靈魂④《不要辜負(fù)了〈小天使〉》，《申報(bào)》1935年8月10日第23版。。

影片創(chuàng)作者兼施“樂”“教”，為兒童提供新鮮的觀影素材，豐富了兒童社會(huì)娛樂生活。但若細(xì)致檢討影片的思想內(nèi)容，可知其價(jià)值導(dǎo)向存在著局限性的一面。因其充斥著僵化的說教，故而成為了灌輸國民黨政黨意志的工具，即宣揚(yáng)通過改良家庭的方式實(shí)現(xiàn)改造社會(huì)以及復(fù)興國家的主張?！缎√焓埂芬噪娪八囆g(shù)的形式，褒揚(yáng)黃家各成員勤儉節(jié)約、刻苦耐勞、謙讓幫扶、善良勇敢、為國捐軀的精神，規(guī)范家庭各角色遵守“整齊、清潔、簡單、樸素、迅速、確實(shí)”的行為標(biāo)準(zhǔn)，無不在于迎合南京國民政府提倡的所謂“禮義廉恥”“忠孝仁愛信義和平”的倫理道德，實(shí)為新生活運(yùn)動(dòng)要求國民生活“軍事化”“生產(chǎn)化”“藝術(shù)化”的再版。并且，影片在形塑黃家各人物形象中存在理想化的成分，過度地闡揚(yáng)道德層面的教化功用，灌輸女性在家庭中無謂的奉獻(xiàn)與犧牲，抹殺貧富差異造成享有教育權(quán)利的不平等，以及階級(jí)分化帶來的隔閡與對(duì)立，這其實(shí)是政府當(dāng)局試圖以封建綱常整治民心，清除革命與進(jìn)步思想，強(qiáng)化國民黨在思想文化領(lǐng)域?qū)Ｖ平y(tǒng)治的因應(yīng)之策。不難看出，《小天使》只停留在描繪幸福圈內(nèi)兒童社會(huì)生活的藍(lán)圖上，片面地注重上層家庭的枝節(jié)性改良，無疑規(guī)避了改造社會(huì)的制度性癥結(jié)⑤錢品琺：《兒童年中的貧苦兒童》，《婦女與兒童》1935年第19期，第2-4頁。。事實(shí)上，能夠跟隨父母進(jìn)入影院的“小天使”僅屬少數(shù)，那些“失學(xué)”“失家”者只能無奈地被排擠在電影院的大門之外，毋論參加獎(jiǎng)品豐裕的觀影征文大賽了，銀幕內(nèi)外的《小天使》均未能體現(xiàn)政府當(dāng)局給予幸福圈內(nèi)外兒童平等的待遇，實(shí)不堪臻享“兒童年獻(xiàn)禮影片”的殊榮⑥勃浪：《小言兒童電影周》，《明星（上海1933）》1936年第3期，第2頁。。尤其是日趨糜爛的社會(huì)環(huán)境終將使父母傾注于兒童教養(yǎng)上的努力化為烏有，至于為喪失家園的兒童解決居住與溫飽等與生存相關(guān)的問題才是更為迫切的任務(wù)⑦徐逸樵：《救濟(jì)貧苦兒童與健全社會(huì)》，《廣播周報(bào)》1936年第85期，第23-24頁。。

二、《、《迷途的羔羊》：流浪兒童救助與左翼文化運(yùn)動(dòng)

在《小天使》的熱潮尚未消退之際，聯(lián)華影業(yè)公司便開始籌畫拍攝第二部兒童教育影片《迷途的羔羊》，由左翼電影人蔡楚生擔(dān)任編劇兼導(dǎo)演，將視角從幸福圈內(nèi)拓展至幸福圈外的流浪兒童，是左翼文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于民營影業(yè)公司影響下的產(chǎn)物。左翼文化界以表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)生存處境、宣揚(yáng)反帝反封建為宗旨，致力于推動(dòng)國統(tǒng)區(qū)進(jìn)步電影的發(fā)展，著力吸收民營影業(yè)公司的進(jìn)步影劇人士，蔡楚生便是代表性的人物。

《迷途的羔羊》創(chuàng)作靈感緣于關(guān)注流浪兒童生存境遇的蘇聯(lián)童話《表》，經(jīng)由魯迅翻譯到中國后，觀眾要求“將之搬上銀幕”的呼聲。蔡楚生認(rèn)為，雖然《表》反映的蘇聯(lián)政府采取開辦流浪兒童收容所、兒童教養(yǎng)院等有效對(duì)策值得中國借鑒，但直接將之搬上銀幕不免不切實(shí)際：一是中國兒童福利設(shè)施的現(xiàn)實(shí)條件與蘇聯(lián)相差甚遠(yuǎn)；二是中國的電影拍攝技術(shù)難以如實(shí)展示蘇聯(lián)異域風(fēng)情①蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第二卷·文論集），北京：中國廣播電視出版社2006年版，第67-76頁。。蔡楚生決定親自走進(jìn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活場(chǎng)域?qū)ふ宜夭模ㄟ^尋訪飄零在街頭陰暗角落的流浪兒童，以期“給全中國的為父母者，和關(guān)懷兒童問題的人們”提供反思的契機(jī)②子彬：《〈迷途的羔羊〉訪問記》，《時(shí)代電影（上海）》1936年第9期，第3頁。。1936年8月15日，《迷途的羔羊》在金城大戲院分設(shè)兩場(chǎng)開映③《廣告：〈迷途的羔羊〉》，《大晚報(bào)》1936年8月15日第5版。，10月7日又在光明大戲院榮登銀幕④《〈迷途的羔羊〉昨日光明上演》，《大公報(bào)》（天津版）1936年10月8日第13版。。

為了引導(dǎo)兒童觀察并思考流浪兒童境遇產(chǎn)生的原因，左翼文化界商洽《大晚報(bào)·兒童周刊》發(fā)布了征集觀后感的公告⑤崔萬秋：《征求〈迷途的羔羊〉觀后感》，《大晚報(bào)》1936年9月5日第5版。，并開辟了《本刊小朋友對(duì)<迷途的羔羊>的觀感》專欄。兒童投稿者踴躍，或是向讀者分享了對(duì)影片各人物角色的感想；或是由流浪兒童的悲慘處境，引發(fā)對(duì)中國未來的擔(dān)憂，表示若缺乏良好的教育，將無法擔(dān)負(fù)起“國家和民族未來主人翁”的使命；或是呼吁國家和社會(huì)開辦文明的小學(xué)校，救助街頭的貧苦兒童，提升小國民的素質(zhì)⑥《本刊小朋友對(duì)〈迷途的羔羊〉的觀感》，《大晚報(bào)》1936年9月12日第5版。。除此，兩位兒童演員演藝傳神：葛佐治走在凄涼、黑暗的街頭，每一個(gè)眼神和動(dòng)作都“抓著人們心靈”；女童星陳娟娟演唱的主題曲《月光光》憂傷哀怨，勾勒出家園破碎、兒童流離失所的畫像：“村莊破落炊無糧，租稅重重稻麥荒……河堤水決如山移，家家沖散死別離……破衣單薄碎離離，凍死道旁無人理”⑦《新歌介紹：迷途的羔羊》，《申報(bào)》1936年7月6日第23版。。由此看來，左翼兒童電影取得的社會(huì)教育意義初見成效。蔡楚生認(rèn)為，影片是中國大多數(shù)兒童生活處境的深刻寫照，造成這種畸形狀態(tài)的癥結(jié)，根植于急劇惡劣的社會(huì)環(huán)境和日益分化的社會(huì)階層，包括外國勢(shì)力的入侵、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的破產(chǎn)、都市經(jīng)濟(jì)的危機(jī)，以及貧富分化的不斷加劇等⑧蔡楚生：《電影小說：迷途的羔羊》，《時(shí)代論壇》1936年第8期，第398-399頁。。

《迷途的羔羊》揭露了慈善家“偽善”的面孔，并通過形塑拯救流浪兒童失敗的“老仆”這一形象，批判政府當(dāng)局及部分知識(shí)精英妄圖依賴社會(huì)熱心人士施以“人道主義”的救助理念。古道熱腸的沈家“老仆”誤認(rèn)為沈慈航是慈善家，遂將由鄉(xiāng)村流落到上海的“小三子”帶回，但未認(rèn)識(shí)到感情隔閡且沉溺享樂糜爛生活的沈家夫婦，同意收留“小三子”并非出于真正的同情，僅是因其酷似已故的沈家公子，無意為“小三子”提供良好的教養(yǎng)環(huán)境，反而任其遭受富家子弟的侮辱和教師的鄙夷，甚至最終將之驅(qū)逐出門。老仆一度試圖引導(dǎo)他通過做工自謀生路，但經(jīng)濟(jì)危機(jī)籠罩下的都市卻無法為流浪兒童提供就業(yè)機(jī)會(huì)，“小三子”陷入“無工可做”的困境⑨蔡楚生：《迷途的羔羊》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第一卷·劇本卷），第96-99頁。。老仆去世后，“小三子”等流浪兒童在搶奪食物中遭遇警察驅(qū)趕，跑到一座未竣工的高樓上嚎啕大哭，更證實(shí)了“人道主義社會(huì)觀的空虛失敗”⑩《〈迷途的羔羊〉是一部揭露現(xiàn)實(shí)的影片，技術(shù)方面亦均臻于佳境》，《大公報(bào)》（天津版）1936年10月14日第13版。。那么，流浪兒童的出路究竟在何方？蔡楚生并未給出明確答案，僅在片尾以文字解說方式把問題拋給觀眾，呼吁為了民族的生存，協(xié)力救助并培養(yǎng)“這群未來的中國主人翁”?阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清華副刊》1936年第7期，第23-25頁。，這一用意是鑒于流浪兒童根本無法走進(jìn)影院，銀幕上呼吁戰(zhàn)斗的話語難免流于徒勞，故選擇“如實(shí)地，將他們悲慘的生活狀態(tài)描繪出來”，為社會(huì)提供一個(gè)“備忘錄”?蔡楚生：《〈迷途的羔羊〉雜談》，見蔡小云，朱天緯：《蔡楚生文集》（第二卷·文論集），第67-76頁。。

《迷途的羔羊》這一開放性結(jié)尾，在左翼文化界引發(fā)了熱議。戲劇家凌鶴認(rèn)為，影片最振奮之處，乃是老仆指導(dǎo)流浪兒童表演“爭奪大長城的模擬戰(zhàn)爭”，建議蔡楚生不應(yīng)止步于“茫然無歸”的結(jié)尾，而應(yīng)明確地引導(dǎo)他們參加抗日戰(zhàn)爭并投身社會(huì)革命，這才是中國兒童真正的前途?凌鶴：《〈迷途的羔羊〉：論蔡楚生氏的思想、作風(fēng)、技巧》，《讀書生活》1936年第8期，第419-420頁。。署名“廬無”的論者指出，囿于南京國民政府嚴(yán)格的電影審查制度，勢(shì)必難以直接對(duì)國統(tǒng)區(qū)統(tǒng)治進(jìn)行公開批判，重要的是，目前流浪兒童只能遁入彷徨無助，缺乏啟蒙教育的他們與“真正的覺醒”還有著相當(dāng)?shù)木嚯x①廬無：《〈迷途的羔羊〉試評(píng)》，《大晚報(bào)》1936年8月16日第5版。。但在王達(dá)夫看來，《迷途的羔羊》恰是以一種巧妙而隱晦的方式，為解決流浪兒童問題“開出了一服良好的藥方”，即“改善兒童生活必先改善現(xiàn)社會(huì)問題”②王達(dá)夫：《關(guān)于迷途的羔羊》，《現(xiàn)世界》1936年第1期，第56頁。。

無論是蔡楚生的“出路規(guī)避”論，還是廬無的“看不到出路”論，抑或是王達(dá)夫的“隱喻出路”論，左翼文化界對(duì)于社會(huì)上抱有過度樂觀心態(tài)者提出了警戒，使之注意到流浪兒童問題的產(chǎn)生與社會(huì)環(huán)境之間存在關(guān)聯(lián)，這對(duì)于中國第一部以流浪兒童為主題的教育電影而言，已取得長足的突破。一方面，影片對(duì)于“宿命論”給予了有力的回?fù)簦砻髁骼藘和脑庥鼋^非命中注定，而是社會(huì)矛盾的本質(zhì)在作祟，由國民黨統(tǒng)治的階級(jí)屬性與民族危機(jī)所造成③筆：《看過迷途的羔羊》，《聯(lián)華畫報(bào)》1936年第1期，第11頁。；另一方面，影片還將流浪兒童的救助提升至民族生存的高度，兒童教養(yǎng)并非“一兩個(gè)人的事”，而是“整個(gè)民族共同的責(zé)任”④阿衡：《看了迷途的羔羊》，《清華副刊》1936年第7期，第23-25頁。。實(shí)際上，左翼知識(shí)精英暗示了唯有革除國民黨政權(quán)的腐敗統(tǒng)治，改造當(dāng)前國統(tǒng)區(qū)不合理的社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度，實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)勞苦大眾的解放與中華民族的獨(dú)立，始乃流浪兒童獲得救贖新生的前提。恰如有論者表示，在滿目瘡痍的中國社會(huì)，不能僅依靠“單純的救濟(jì)”⑤家倫：《〈迷途的羔羊〉在濟(jì)南》，《聯(lián)華畫報(bào)》1936年第2期，第13頁。，解決兒童教養(yǎng)問題“須通過一個(gè)艱巨階段，局部的治療絕難生效”⑥《〈迷途的羔羊〉是一部揭露現(xiàn)實(shí)的影片，技術(shù)方面亦均臻于佳境》，《大公報(bào)》（天津版）1936年10月14日第13版。。至于如何為幸福圈內(nèi)外的兒童群體爭取生存、教育、人格、保障、福利的平等，并探索出可行性的具體方案，依舊任重道遠(yuǎn)。

《迷途的羔羊》與《小天使》同出品于聯(lián)華影業(yè)公司，因何呈現(xiàn)出截然不同的視角、觀念與基調(diào)？從表面上看，聯(lián)華系無黨派歸屬的民營企業(yè)，盈利無疑是其首要的經(jīng)營原則，故而觀照兒童教育問題的兩部影片均可擁有走上銀幕的機(jī)會(huì)。但從深層次觀察，隱藏在兩者背后的政黨運(yùn)作因素也不容忽視。此間南京國民政府采取政治地位、社會(huì)名譽(yù)、經(jīng)濟(jì)利益等方式，對(duì)聯(lián)華影劇人實(shí)施拉攏之策，試圖將之納入政黨話語和意識(shí)形態(tài)的宣傳系統(tǒng)。因此，傾向迎合政府當(dāng)局的總經(jīng)理羅明佑、第一廠、第三廠主要編劇、導(dǎo)演在《小天使》等影片中著力反映國民黨的主流意識(shí)形態(tài)⑦王人美：《我的成名與不幸》，解波整理，南京：江蘇文藝出版社2011年版，第144頁。。與此同時(shí)，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的中國左翼劇作家聯(lián)盟為推動(dòng)左翼電影運(yùn)動(dòng)，也積極實(shí)施理念滲透和人才爭取⑧《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，見文化部黨史資料征集工作委員會(huì)：《中國左翼戲劇家聯(lián)盟》，北京：中國戲劇出版社1991年版，第17-19頁。，如上海地下黨成立了以夏衍為領(lǐng)導(dǎo)核心的“電影小組”，派遣陽翰笙、田漢、聶耳等左翼文化人進(jìn)駐聯(lián)華并直接參與影片編劇與制作。由此便也不難理解，蔡楚生、沈浮等編劇、導(dǎo)演以及第二廠負(fù)責(zé)人吳性栽選擇在《迷途的羔羊》等影片中注重貫徹左翼文化理念的政治用意⑨郭海燕：《聯(lián)華影業(yè)公司探析》，上海：東方出版中心2017年版，第118-168頁。。

三、《、《鐵扇公主》：故事新編與“孤島”民眾的抗戰(zhàn)想像

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，隨著上海影劇人的相繼撤離，方興未艾的兒童電影教育迅速沉寂下去。期間雖有國華、明星、新華等影業(yè)公司拍攝了《歌兒救母記》《小俠女》《江南小俠》等兒童參演的影片，但因摻雜著過于濃郁的行俠和神怪色彩，難以勾起觀眾的興趣與共鳴⑩中國兒童少年電影學(xué)會(huì)等：《中國兒童電影80年資料匯編（1922—2001）》，第10-12頁。。直至1939年底，卡通動(dòng)畫大師萬籟鳴、萬古蟾兄弟從大后方返回上海，并于1941年11月與中國聯(lián)合影業(yè)公司共同推出了中國第一部長篇卡通動(dòng)畫《鐵扇公主》，方使得兒童影壇重新煥發(fā)生機(jī)，由此實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)兒童影片從“故事片”向“動(dòng)畫片”的突破與創(chuàng)新?《〈鐵扇公主〉長篇卡通，大上海滬光映》，《新聞報(bào)》1941年11月20日第12版。。

《鐵扇公主》在“孤島”上海的誕生，除了風(fēng)靡滬上的美國彩色動(dòng)畫《白雪公主》為國產(chǎn)兒童影業(yè)注入商機(jī)這一因素，也得益于萬氏兄弟以古典英雄神話表現(xiàn)復(fù)興國族，推動(dòng)兒童電影教育的理念。新華影業(yè)公司（后合并于中國聯(lián)合影業(yè)公司）總經(jīng)理張善琨聞聲而動(dòng)，增設(shè)“卡通部”，并邀請(qǐng)萬氏兄弟加盟?萬籟鳴，萬古蟾：《我們的工作報(bào)告：中國第一部長篇卡通電影〈鐵扇公主〉》，《萬象》1941年第1期，第63-64頁。。他們將《西游記》中“唐僧師徒過火焰山”這一經(jīng)典片段改編成為動(dòng)畫劇本《鐵扇公主》，主要緣于如下因素：其一，可以緩解劇作家退出上海后引發(fā)的“劇本荒”難題，有助于增加賣座，這符合影業(yè)公司追求贏利的經(jīng)營訴求；其二，規(guī)避社會(huì)現(xiàn)實(shí)話題，能夠降低日偽文藝檢查的敏感性；其三，家喻戶曉、通俗易懂的傳統(tǒng)歷史題材也容易被觀眾接受，這與新華影業(yè)公司在上海淪陷后接連推出的《貂蟬》《木蘭從軍》《蘇武牧羊》等古裝片中采用“故事新編”“古典新義”的策略一脈相承①玲兒：《國聯(lián)結(jié)束民間電影場(chǎng)面，幾部巨片將先后開拍》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》1940年7月31日第1版。。

1941年11月20日，《鐵扇公主》在大上海、滬光影院同時(shí)上映，影院連續(xù)多月高懸滿座牌②《鐵扇公主隆重獻(xiàn)映，加短片老子與石子》，《影迷周報(bào)》1941年第5期，第4頁。。影片主要講述了唐僧師徒途經(jīng)火焰山，沙僧、孫悟空、豬八戒與鐵扇公主相繼交涉受挫，經(jīng)過唐僧的訓(xùn)誡，與村民聯(lián)合打敗了牛魔王與鐵扇公主，最終完成西天取經(jīng)的故事。在討論者看來，影片對(duì)于戰(zhàn)時(shí)啟發(fā)兒童“智識(shí)”頗有教育意義，闡揚(yáng)了在追求真理的道路上勇于攻克困難的宗旨，且人物對(duì)白少、動(dòng)作多、形象活潑有趣，剔除神怪情節(jié)，無不合于兒童心理與志趣，同時(shí)蘊(yùn)含著戰(zhàn)爭時(shí)空下豐富的時(shí)代意識(shí)，建議各小學(xué)生將之作為一部良好的教科書③馬永華：《鐵扇公主完成了》，《電影世界》1941年第24期，第14頁。。觀眾為中國第一部長篇立體卡通動(dòng)畫影片的誕生振奮不已，企盼肩負(fù)著“發(fā)揚(yáng)文化，促進(jìn)教育”使命的國產(chǎn)卡通影片欣欣向榮④夢(mèng)天：《讀者意見：希望于鐵扇公主》，《電影新聞（上海1941）》1941年第5期，第204頁。。

首先，《鐵扇公主》將“孫悟空三借寶扇”改編為“唐僧三徒各借寶扇”，展現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期各方人物的“眾生相”。掌控著火焰熄滅權(quán)力、擁有寶扇的牛魔王和鐵扇公主夫婦喻指淪陷區(qū)日偽的暴戾，居住火焰山下的百姓代表著困居“孤島”焦慮無望的普通大眾。踏上坎坷征途西天取經(jīng)的“唐僧師徒”乃承擔(dān)民族復(fù)興重任的抗戰(zhàn)人士化身，但群體內(nèi)部卻因信仰、理念、利益的分歧實(shí)非“鐵板一塊”。具體而言，一是有勇無謀、逞匹夫義氣者，如沙僧口齒不清、頭腦混亂，初戰(zhàn)失利，遭遇鐵扇公主女仆的驅(qū)趕與毆打；二是輕敵驕傲、求勝心切的高級(jí)將領(lǐng)，如孫悟空憑借一度降妖之功滿懷信心前往，不料被鐵扇公主一舉扇至九霄云外，后終經(jīng)高人指點(diǎn)服下“定風(fēng)珠”方得穩(wěn)如泰山地應(yīng)戰(zhàn)⑤《〈鐵扇公主〉本事》（上），《電影日?qǐng)?bào)（1940—1941）》1941年10月13日第3版。；三是慣用雕蟲小技者，如孫悟空曾妄圖變成一只小飛蟲順著美酒潛進(jìn)鐵扇公主腹內(nèi)，逼其交出寶扇，不料結(jié)局換來的卻是一副“假扇”⑥《鐵扇公主的浮雕》（二），《電影日?qǐng)?bào)（1940—1941）》1941年10月22日第2版。；四是腐敗無為、貽誤戰(zhàn)機(jī)的部分官員，如豬八戒雖在眾人前立下誓言，但交涉途中只顧漫不經(jīng)心地欣賞風(fēng)景，還調(diào)戲牛魔王的小妾⑦《努力于卡通片，鐵扇公主為成功作》，《蒙疆新報(bào)》1942年11月11日第4版。；五是居功自傲、滿足現(xiàn)狀者，如豬八戒從鐵扇公主那里騙取扇子后，歸途中則哼起了“眾星捧月”的幻想曲，但很快就被牛魔王騙回⑧《豬玀歌》，李雋青作詞，嚴(yán)工上作譜，韓蘭根唱，《影城新曲》1941年第4期，第29頁。。可見，殘忍貪婪的敵人、迷茫無助的民眾、盲干無識(shí)的莽夫、敷衍塞責(zé)的官吏，以及軍隊(duì)內(nèi)外難辨敵我的復(fù)雜關(guān)系等，在《鐵扇公主》中交織成一幅幅鮮活生動(dòng)的戰(zhàn)時(shí)人物畫譜，反諷意味十足。

其次，《鐵扇公主》通過徒弟三人的意見分歧，蘊(yùn)藏著抗戰(zhàn)時(shí)期國內(nèi)各方之間的離合關(guān)系，并借助唐僧之口呼吁各戰(zhàn)區(qū)、各階層、各政黨需化解爭議，同仇敵愾。一是表現(xiàn)了部分軍官為保存實(shí)力，互相推諉，如影片中抵達(dá)芭蕉洞口時(shí)，孫悟空以自己降妖多次為由，將任務(wù)推給豬八戒，豬八戒卻轉(zhuǎn)而責(zé)令沙僧前往；二是顯示出一些友軍隔岸觀火的冷漠態(tài)度，如在初期與鐵扇公主、牛魔王的交涉中缺乏里應(yīng)外合，交戰(zhàn)受挫之際徒弟間卻袖手旁觀⑨《〈鐵扇公主〉本事（中）》，《電影日?qǐng)?bào)（1940—1941）》1941年10月14日第3版。；三是諷喻了徒弟三人只顧互相嘲笑與謾罵責(zé)怪，如豬八戒見沙僧慘遭毆打的狼狽窘態(tài)竟暗自偷笑，孫悟空譏笑豬八戒“呆子無法成大事”；四是揭示隊(duì)伍內(nèi)部產(chǎn)生的“動(dòng)搖派”，如豬八戒面對(duì)節(jié)節(jié)敗退，干脆以“西邊火焰通天”實(shí)難撲滅為由，勸說唐僧不如放棄取經(jīng)計(jì)劃。然而，動(dòng)畫中的唐僧是一個(gè)信仰堅(jiān)定、具備威望，且有統(tǒng)籌各方能力的領(lǐng)導(dǎo)者，劇作者通過唐僧一番義正辭嚴(yán)的演講，為觀眾闡釋了抗戰(zhàn)事業(yè)的艱巨性與持久性，剖析了軍事失利根源于各自為政之弊，以此號(hào)召大家不計(jì)前嫌：“不能因?yàn)橛幸稽c(diǎn)困難就中途改變我們的宗旨，你們這次失敗的原因，是由于既不同心，又不同力，假如你們?nèi)齻€(gè)人一條心，合起力量，共同和牛魔王決斗，事情一定可以成功的”；同時(shí)，唐僧還激勵(lì)廣大民眾振作起來：“消滅火焰山，免除永遠(yuǎn)的禍患”①萬籟鳴，萬古蟾：《鐵扇公主》（卡通動(dòng)畫），上海：中國聯(lián)合影業(yè)公司出品，1941年。?？梢?，《鐵扇公主》并沒有回避戰(zhàn)時(shí)國內(nèi)社會(huì)存在的各類矛盾及其造成的負(fù)面影響，而是在反思的基礎(chǔ)上探索抗戰(zhàn)相持階段如何進(jìn)一步推動(dòng)各方“大聯(lián)合”的路徑。

再次，《鐵扇公主》以唐僧師徒與民眾聯(lián)合抓獲牛魔王，撲滅火焰，抵達(dá)佛教圣地的結(jié)局，激勵(lì)社會(huì)各階層對(duì)中華民族的認(rèn)同感，重鑄精神之根。一方面，影片剔除了《西游記》中“二神助力征服牛魔王”的情節(jié)，通過著力刻畫徒弟三人合力決斗牛魔王，民眾利用周邊環(huán)境優(yōu)勢(shì)配合作戰(zhàn)的場(chǎng)景，向觀眾傳達(dá)了切不可依賴神怪，而要充分動(dòng)員人民力量這一深意②英烈：《觀鐵扇公主有感》，《新生晚報(bào)》1944年11月28日第2版。。這既表現(xiàn)出人們對(duì)于英雄形象的藝術(shù)塑造，又彰顯出蘊(yùn)藏著無限能量與智慧的廣大民眾才是抗戰(zhàn)的中堅(jiān)力量，無疑給予處于“煉獄”里的人們“一種希望的鼓勵(lì)”③景：《藝壇漫筆：鐵扇公主》，《電影日?qǐng)?bào)（1940—1941）》1941年11月22日第3版。。另一方面，片尾唐僧師徒重新踏上追求光明的康莊大道，奔向閃爍著靈光的佛教殿堂，預(yù)示了各階層不止步于爭取抗戰(zhàn)勝利，還應(yīng)肩負(fù)起戰(zhàn)后社會(huì)重建使命的愿景。可見，《鐵扇公主》以“卡通動(dòng)畫說故事”的方式，向兒童和成人世界講述了為何抗戰(zhàn)以及怎樣抗戰(zhàn)的命題，并暗示了勝利的出路實(shí)潛藏在人民抗戰(zhàn)的汪洋大海中，這些均契合了國共兩黨戰(zhàn)時(shí)倡導(dǎo)的“持久戰(zhàn)”理念與中華民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成的內(nèi)在邏輯。

值得注意的是，《鐵扇公主》不僅走出“孤島”一隅，發(fā)行至北平、天津等淪陷區(qū)以及重慶等大后方，而且跨越國度，流傳至南洋、歐美、日本等海外各地。由于萬氏兄弟在影片宣傳中著重分享長篇卡通制作的工序和經(jīng)驗(yàn)，側(cè)重強(qiáng)調(diào)在《西游記》古典小說取材基礎(chǔ)上的少量改編，挖掘中國傳統(tǒng)文化，似乎并未違背日本極力推行的“大東亞文化共榮”反動(dòng)政策，因此初期并未引起日本方面特別注意，一度為《鐵扇公主》的上映爭取了相對(duì)寬松的空間。自1942年9月10日始，《鐵扇公主》東渡日本引起轟動(dòng)④《〈鐵扇公主〉在日放映打破空前記錄》，《中報(bào)》1942年9月15日第2版。，由于部分觀眾指出其中隱藏的“反抗精神”，明顯表達(dá)出“粗暴地蹂躪中國的日本軍遭到了中國人民齊心協(xié)力的痛擊”的用意，故日本軍方迅速下令禁演。其實(shí)，早在《鐵扇公主》在上海公映前夕提交檢查之際，原片中標(biāo)有“爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”的字幕，即被租界工部局的電影檢查機(jī)關(guān)責(zé)令刪除⑤萬籟鳴：《我與孫悟空》，萬國魂執(zhí)筆，太原：北岳文藝出版社1986年版，第90-91頁。。

四、結(jié) 語

20世紀(jì)30年代至40年代，伴隨著知識(shí)精英對(duì)兒童電影啟蒙的提倡和呼吁，聯(lián)華影業(yè)公司、中國聯(lián)合影業(yè)公司等嘗試在兒童電影領(lǐng)域開拓新的經(jīng)濟(jì)業(yè)務(wù)，催生了《小天使》《迷途的羔羊》《鐵扇公主》等具代表性的兒童電影，在國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、大后方引領(lǐng)了兒童“看電影”的時(shí)代新風(fēng)，推動(dòng)國產(chǎn)兒童電影從“故事片”向“動(dòng)畫片”的開拓，并跨越了從國共政爭到抗日戰(zhàn)爭，從內(nèi)部競逐到一致對(duì)外的歷史轉(zhuǎn)折階段。上述三部“獻(xiàn)給兒童”的電影，在為兒童提供新的娛樂方式和精神養(yǎng)料的同時(shí)，承載著各方知識(shí)精英在不同時(shí)期與不同政治版圖之下的政治期待、政治心理與政治訴求。作為集娛樂性和教育性為一體的藝術(shù)形式，上述兒童電影以銀幕為傳播媒介，通過喜聞樂見的故事，促使兒童在潛移默化之中提升了對(duì)社會(huì)的認(rèn)知與體悟，并切近了關(guān)心國家民族的熱點(diǎn)問題，不露痕跡地將政府當(dāng)局的意志、勞苦大眾的生存處境以及救亡圖存的愛國理念加以傳遞，這在兒童電影史上樹立了寓教化意圖于觀影娛樂的樣板與典范。

值得深思的是，新生活運(yùn)動(dòng)與改良家庭、左翼文化運(yùn)動(dòng)與流浪兒童救助、“故事新編”與戰(zhàn)時(shí)風(fēng)貌等內(nèi)涵的融入，使得兒童電影在娛樂生活以外扮演了“言說政治”的功能，這無疑超越了“為兒童拍電影”“讓兒童看電影”等純粹的兒童啟蒙范疇，不免造成了兒童電影中“教”與“樂”關(guān)系的失衡，電影院中的兒童成為“缺席的在場(chǎng)”。兒童免票觀影的福利、兒童專屬電影日的設(shè)置、開辦兒童電影院的設(shè)想，不免淪為都市文化時(shí)尚的點(diǎn)綴。時(shí)代風(fēng)云的流轉(zhuǎn)，社會(huì)環(huán)境的裹挾，政治氣候的演變，政治版圖的分化，由此造成的民國時(shí)期兒童啟蒙的程度與限度，可見一斑。