安天威

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院,天津 300110)

石黑一雄在 2017 年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，逐漸進(jìn)入了研究者的視野，主要的研究多聚焦于作者本人的移民身份，通過(guò)作品當(dāng)中主人公多重身份的焦慮確證現(xiàn)代社會(huì)中的內(nèi)心困境，無(wú)論是早期關(guān)于心理創(chuàng)傷與身份困境的研究，還是近期有關(guān)記憶書(shū)寫(xiě)與精神異化的討論，都無(wú)法跳脫出作者本人特殊身份的窠臼。實(shí)際上石黑一雄少年時(shí)期生活在日本，并保有童年的記憶，而當(dāng)時(shí)的日本正處于戰(zhàn)后的恢復(fù)階段，人民在辛苦勞作滿足生活需求的同時(shí)，內(nèi)心也經(jīng)歷著不同程度的煎熬，由此具體體現(xiàn)在《遠(yuǎn)山淡影》當(dāng)中悅子有關(guān)移民與個(gè)人生存的想象和《浮世畫(huà)家》當(dāng)中小野在戰(zhàn)后承擔(dān)責(zé)任問(wèn)題上的猶疑與徘徊，相比于宏觀敘事的集體感情渲染，作者明顯更加關(guān)注受傷個(gè)體的命運(yùn)與內(nèi)心。本文關(guān)注的對(duì)象是石黑一雄早期有關(guān)于故國(guó)想象的兩部作品，通過(guò)闡釋試圖將作家所想擺脫的移民身份遮蔽，運(yùn)用回憶的敘述形式窺探戰(zhàn)后日本人民內(nèi)心困境的同時(shí)，闡述作品當(dāng)中有意的改寫(xiě)回憶不僅是作為一種強(qiáng)調(diào)內(nèi)心沖突的敘事手法，更加強(qiáng)調(diào)改寫(xiě)回憶對(duì)于戰(zhàn)后日本人民的救贖可能。

石黑一雄在戰(zhàn)后經(jīng)歷著多元文化的拉扯，自我價(jià)值的艱難實(shí)現(xiàn)與社會(huì)認(rèn)同感的逐漸缺失不斷地沖擊著內(nèi)心，這種看似普遍性的精神沖擊造成了內(nèi)心的困境，他的小說(shuō)正是以改寫(xiě)回憶的方式去解決或者說(shuō)度過(guò)這些已經(jīng)深植在戰(zhàn)后日本人民心中帶有創(chuàng)傷烙印的困境。相比于戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的時(shí)代創(chuàng)傷，本文認(rèn)為石黑一雄更加關(guān)注獨(dú)立個(gè)體的命運(yùn)，以期彌合創(chuàng)傷個(gè)體與世界的割裂狀態(tài)，雖然存在于歷史框架之內(nèi)，卻也無(wú)法完全順應(yīng)歷史的走向，《遠(yuǎn)山淡影》中的悅子一心移民，《浮世畫(huà)家》中的小野鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)，但正是這些決定使他們付出了巨大的代價(jià)，承受著常人難以想象的內(nèi)心煎熬，從這種角度來(lái)說(shuō)他們也是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者。戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于文明社會(huì)的破壞固然巨大，但是對(duì)于每個(gè)人的內(nèi)心沖擊也更是無(wú)法估量的，石黑一雄正是關(guān)注到這一點(diǎn)才利用改寫(xiě)回憶的方式創(chuàng)作文本。通過(guò)回憶消失與轉(zhuǎn)移、創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)，個(gè)體的生活境遇被自我與社會(huì)所重新評(píng)價(jià)；通過(guò)回憶變形將歷史事件有機(jī)地滲入到回憶當(dāng)中，為改寫(xiě)的回憶增添了真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)。因此歷史框架內(nèi)的歷史被文學(xué)敘事重新改寫(xiě)，個(gè)體不再置身于歷史的宿命感，從而走向文學(xué)的無(wú)限可能，心靈悲劇性的困境由于回憶的改寫(xiě)得以解圍，因戰(zhàn)爭(zhēng)而被割裂的回憶得以彌合，個(gè)體正是由于改寫(xiě)回憶的力量從而獲得了走向救贖的可能。

一、回憶的利用方式

利用回憶來(lái)描述內(nèi)心困境是石黑一雄小說(shuō)的一種普遍敘述模式，而依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同對(duì)回憶進(jìn)行刪減改寫(xiě)則是他作品的敘述特色。把石黑一雄的主要作品按照時(shí)間順序排列，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)比較有趣的現(xiàn)象，盡管在他的全部小說(shuō)當(dāng)中都充滿了回憶的書(shū)寫(xiě)，但是文本對(duì)于回憶的利用方式則不盡相同。

早期的兩部作品《遠(yuǎn)山淡影》(1982)和《浮世畫(huà)家》(1986)都是把第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的日本當(dāng)作大背景，沒(méi)有明顯的風(fēng)格和傾向，可以說(shuō)是作家真實(shí)內(nèi)心的表現(xiàn)，“當(dāng)我在寫(xiě)作我的前兩部作品時(shí)并沒(méi)有認(rèn)真地考慮到風(fēng)格的問(wèn)題，我只是把我最清晰的想法盡可能地寫(xiě)下來(lái)?！盵1]142這兩部作品對(duì)回憶采取的方式是改寫(xiě)?！哆h(yuǎn)山淡影》中的女主人公悅子看似具有雙重人格，實(shí)則是把自己的回憶安插到另一個(gè)女性佐知子身上并進(jìn)行了改寫(xiě)，借由自己作為朋友的視角去觀察佐知子一心移民離開(kāi)日本而忽視女兒成長(zhǎng)的行為，由此撫慰自己的大女兒景子因?yàn)榕c自己突然來(lái)到異國(guó)他鄉(xiāng)的種種心理不適而自殺的創(chuàng)傷?！陡∈喇?huà)家》中的男主人公小野增二曾是一位著名畫(huà)家，因?yàn)閼?zhàn)時(shí)創(chuàng)作軍國(guó)主義題材的畫(huà)作并且支持戰(zhàn)爭(zhēng)而在戰(zhàn)后為人詬病，二女兒仙子的婚事也因此告吹，此后他一直在努力改變旁人對(duì)這件事的回憶，甚至在仙子第二次相親時(shí)聯(lián)系多位故人請(qǐng)求他們改寫(xiě)對(duì)自己戰(zhàn)時(shí)的回憶，解釋他當(dāng)年的行為并且使之理想化和美好化。這兩部作品采用的都是第一人稱(chēng)敘述，所有的事情都通過(guò)他們的話語(yǔ)和視角傳達(dá)給讀者，具有一定的不可靠性，所以事實(shí)常常被遮蔽或者模糊地帶過(guò)，這也是石黑一雄為了能夠?qū)貞涍M(jìn)行改寫(xiě)而采取的方法之一。

中期的作品包括《長(zhǎng)日留痕》(1989)、《無(wú)可慰藉》(1995)、《我輩孤雛》(2000)，這些作品都是以近現(xiàn)代歐洲為大背景，《我輩孤雛》在小說(shuō)后期甚至將大背景轉(zhuǎn)移到了中國(guó)的上海。這些作品對(duì)待回憶的方式就是遺忘，《長(zhǎng)日留痕》中的主人公是一位深受英國(guó)傳統(tǒng)熏陶的典型男管家，冷酷無(wú)情，曲意逢迎，他全心全力為自己身處“上流社會(huì)”的主人提供服務(wù)，認(rèn)為文明只能被他們所掌握，因此他忘記了親情，父親的去世不能使他回到家中；他忘記了愛(ài)情，一直不能追求肯頓小姐；也忘記了人性，他不在乎主人是個(gè)納粹主義者，并且還幫助他迫害猶太人，盡管他對(duì)猶太人并沒(méi)有任何偏見(jiàn)。《無(wú)可慰藉》則更有卡夫卡式的荒誕性，主人公來(lái)到一座陌生的城市進(jìn)行一場(chǎng)音樂(lè)表演，但自從他來(lái)到賓館的那一刻起麻煩就接踵而至，上至經(jīng)理，下至迎賓員都向他提出各種出格的請(qǐng)求，在他完成各種請(qǐng)求的過(guò)程中又總會(huì)冒出他所謂的舊時(shí)同學(xué)提出新的請(qǐng)求，他不記得有過(guò)這些同學(xué)卻又感覺(jué)似乎和他們有過(guò)接觸，最荒誕的是他按照迎賓員的請(qǐng)求去會(huì)見(jiàn)迎賓員的女兒時(shí)，才意識(shí)到那是他的妻子，而且他們還有一個(gè)共同的兒子?！段逸吂码r》的主人公是一位著名的英國(guó)偵探，他始終不能忘記自己父母在上海失蹤的無(wú)頭懸案，卻也苦于自己遺忘了太多重要的細(xì)節(jié)，所以決定重返上海，尋找自己父母失蹤的真相，尋回自己所錯(cuò)失和遺忘的回憶。

談到真正的遺忘，他的小說(shuō)《被埋葬的巨人》(2015)則更加表露無(wú)遺，整個(gè)村莊被遺忘迷霧所籠罩，每個(gè)人都記不清最近發(fā)生的事情，一對(duì)老夫婦心念著自己有一個(gè)兒子，卻也不知道他身在何方，于是他們勇敢地走出村莊去尋找兒子，在路途當(dāng)中他們歷經(jīng)了歐洲中世紀(jì)騎士小說(shuō)式的屠龍之旅，并且發(fā)現(xiàn)遺忘迷霧正是這條龍所噴吐出的氣息。盡管石黑一雄在這些作品中所采用的手法和表達(dá)的意義不盡相同，但相同的是在對(duì)于回憶的處理上都采用了遺忘的方法，遺忘普遍被看作是自我保護(hù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，被遺忘的事情普遍與罪惡感或者羞恥感相聯(lián)系，因而不能為自我所接受，所以小說(shuō)當(dāng)中的遺忘可以說(shuō)不是保持記憶的消失，而是一種回憶被壓抑的狀態(tài)，正是這種長(zhǎng)期被壓抑的狀態(tài)使得心中的困境得以長(zhǎng)久地存留下去。

石黑一雄唯一一部把未來(lái)當(dāng)作故事背景的小說(shuō)《莫失莫忘》(2005)是依靠對(duì)過(guò)去的回憶和未來(lái)的猜想來(lái)支撐構(gòu)架的。身為克隆人的主人公被“監(jiān)禁”，不斷地編織自己過(guò)去的回憶和未來(lái)的憧憬，直到有一天意識(shí)到自己克隆人的身份以及自己只是“捐助者”的器官培養(yǎng)皿時(shí)他們開(kāi)始了自己的反抗。身在未來(lái)的人們對(duì)回憶有一種不可知性的恐懼，這股力量唆使人們?cè)谔綄ふ嫦嗟耐瑫r(shí)也編織著現(xiàn)實(shí)的困境。

實(shí)際上，石黑一雄對(duì)于過(guò)去、現(xiàn)代以及未來(lái)的記憶所采取的做法正是當(dāng)代人對(duì)待時(shí)間的普遍態(tài)度：改變過(guò)去、忘記現(xiàn)在以及幻想未來(lái)。這種對(duì)過(guò)去的回憶的處理方式正是當(dāng)時(shí)日本人民內(nèi)心困境的寫(xiě)照，他們面對(duì)外部發(fā)生的巨大變化，身處變革的漩渦之中，體驗(yàn)著價(jià)值歸屬的焦慮和存在感的被剝奪，在自我中迷失。自身的心理防御機(jī)制必然會(huì)促使他們采取各種手段來(lái)減輕心靈受到的這些沖擊，壓抑痛苦的感受。石黑一雄作為日裔的移民作家，更能深切地體會(huì)到這種感受，他本人就曾說(shuō)過(guò)：“我沒(méi)有明確的角色，沒(méi)有能夠讓我辯護(hù)或者抒寫(xiě)的社會(huì)和國(guó)家。沒(méi)有人的歷史才是我的歷史?！盵2]115而在回憶的利用方式上，改寫(xiě)回憶是一種抹除回憶的某些片段并為之增添其他內(nèi)容的方式，因此可以說(shuō)改寫(xiě)包括了消失與創(chuàng)造，但是改寫(xiě)本身又有根據(jù)歷史現(xiàn)實(shí)發(fā)生變形的獨(dú)特形式，并且滲入其他改寫(xiě)回憶的方式之中，所以改寫(xiě)回憶是石黑一雄對(duì)于回憶利用最綜合的手段。情感上表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)心困境自然可以通過(guò)他早期關(guān)于日本的兩部作品《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫(huà)家》中對(duì)于回憶的改寫(xiě)進(jìn)行探究，雖然兩部作品都與戰(zhàn)后日本人民所承受的內(nèi)心困境有所聯(lián)系，但是導(dǎo)致兩部作品主人公改寫(xiě)回憶的因素不盡相同，本文通過(guò)對(duì)于文本改寫(xiě)回憶部分的細(xì)節(jié)分析，闡述戰(zhàn)后日本人民經(jīng)受的困境正是來(lái)自自我的生存焦慮和社會(huì)的責(zé)任重壓。

二、自我的混淆——回憶的消失與轉(zhuǎn)移

石黑一雄的創(chuàng)作以戰(zhàn)后日本為大背景，不免帶有歷史的影子，甚至把一些歷史事件改寫(xiě)到了作品當(dāng)中，以期通過(guò)文學(xué)的模糊性和反敘事達(dá)到解讀現(xiàn)實(shí)困境的效果，通過(guò)文學(xué)作品將歷史和人民心中遮蔽的困境暴露出來(lái)。日本戰(zhàn)爭(zhēng)的目的是擴(kuò)張領(lǐng)土和掠奪資源進(jìn)而維系自己的生存地位，“由于在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本大批商船被軍隊(duì)征用并被大量擊沉，致使商船數(shù)量銳減，海外資源不能及時(shí)運(yùn)回國(guó)內(nèi)。資源不足，難以維系正常的生產(chǎn)，無(wú)法提供足夠的軍需，形成惡性循環(huán)?！盵3]7這種窮兵黷武的戰(zhàn)略，后果也是顯而易見(jiàn)的——戰(zhàn)后物價(jià)飛漲，“在物資奇缺，物價(jià)飛漲的重壓下，人民生活極端困苦，定量供應(yīng)難以果腹，只好到黑市上去買(mǎi)高于配給價(jià)三四十倍的糧食，賴(lài)以延續(xù)生命?！盵3]85這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡直接導(dǎo)致了犯罪率的攀升，“自 1948 年至 1949 年，發(fā)案數(shù)約為160萬(wàn)件，形成一個(gè)高峰，其后逐漸減少。但在 1955 年前后又達(dá)到 143 萬(wàn)件，再次出現(xiàn)一個(gè)小的高峰?！盵4]28犯罪的情節(jié)作為社會(huì)混亂的縮影也被改寫(xiě)進(jìn)了作品之中，《浮世畫(huà)家》中的“傻子”因?yàn)橐恢背姼韬秃翱谔?hào)被人打成腦震蕩，還斷了幾根肋骨；《遠(yuǎn)山淡影》中則多次暗示對(duì)于婦女和兒童的侵害事件：“萬(wàn)里子躺在水溝里，短裙有一面浸在黑色的水里。血從她大腿內(nèi)側(cè)的傷口流出來(lái)?！盵5]47“很可能根本不是什么大不了的事。一個(gè)小女孩被發(fā)現(xiàn)吊死在樹(shù)上的慘劇——更甚于之前的那幾起兒童謀殺案——震驚了整個(gè)小區(qū)?！盵5]201這與當(dāng)時(shí)轟動(dòng)日本的兩起典型案件“小平案”和“壽產(chǎn)科醫(yī)院案”[4]41-43密不可分，作者有意識(shí)地將當(dāng)年犯罪多發(fā)的亂象加以變形并且改寫(xiě)到小說(shuō)當(dāng)中，有意識(shí)地讓歷史中的真相消失，雖然惡性事件依舊發(fā)生，但是結(jié)果則可以由回憶改寫(xiě)。

戰(zhàn)后緩慢復(fù)蘇的日本，正是石黑一雄對(duì)于日本回憶的起源。“我認(rèn)為純粹的個(gè)人念舊感情常常是對(duì)童年的記憶，或者至少是這樣一段時(shí)期的記憶，那時(shí)我們心里描繪的世界常常比后來(lái)我們所看到的這個(gè)世界更為美好。”[6]136他就是懷著這樣的愿景跟隨父母離開(kāi)日本輾轉(zhuǎn)來(lái)到了英國(guó)，但是東西方的文化沖突使得他與英國(guó)文化格格不入，自我價(jià)值難以得到真正實(shí)現(xiàn)，他也正是把這樣一種心理狀態(tài)賦予到了自己的早期作品上，通過(guò)個(gè)人為了突破桎梏的傳統(tǒng)心理而做出的種種努力，展現(xiàn)戰(zhàn)后日本人民實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的可貴與不易。同時(shí)，自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中由于外界壓力或者內(nèi)心動(dòng)蕩而產(chǎn)生的困境也被作家以改寫(xiě)回憶的方式巧妙化解。

《遠(yuǎn)山淡影》這部作品通過(guò)兩種不同形式的回憶改寫(xiě)，進(jìn)而表現(xiàn)人在自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中受到欲望和外部制約的拉扯從而產(chǎn)生的困境。第一種改寫(xiě)方式是作者將自己的回憶轉(zhuǎn)移到了小說(shuō)主人公的回憶當(dāng)中，并且進(jìn)行了一定程度的文學(xué)改寫(xiě)。弗洛伊德將人分為超我、本我和自我，超我普遍是外部規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，多表現(xiàn)為順從或者抑制；本我是一個(gè)人的原始欲望，遵循的是無(wú)意識(shí)的快樂(lè)原則；當(dāng)二者發(fā)生沖突的時(shí)候，自我負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)。自我實(shí)現(xiàn)是指將二者調(diào)和到無(wú)限接近完美的趨勢(shì)，也可以直接表現(xiàn)為潛力得以激發(fā)，需要得以滿足，相對(duì)來(lái)說(shuō)，悅子可以當(dāng)作石黑一雄超我的體現(xiàn)，她邁出了追求自我意識(shí)和良知的關(guān)鍵一步。柏格森認(rèn)為不忠于本性、不自由、被說(shuō)服的自我是一種“寄生自我”，它不斷侵犯著基本自我，“在事實(shí)上，引起人們做出自由決定的正是整個(gè)靈魂。有一個(gè)動(dòng)力式的系列跟動(dòng)作聯(lián)在一起；這系列越能代表基本自我，則動(dòng)作越是自由的?！盵7]124反之也可以通過(guò)動(dòng)作的自由來(lái)表現(xiàn)基本自我的實(shí)現(xiàn)，這種自我實(shí)現(xiàn)最重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是靈魂自由。第二種改寫(xiě)方式是悅子將自己的回憶相對(duì)變化之后轉(zhuǎn)移到了佐知子身上，這就顯現(xiàn)出佐知子作為悅子替身的重要性，她替悅子背負(fù)了道德壓力，給悅子以喘息的空間，悅子在實(shí)現(xiàn)靈魂自由的同時(shí)通過(guò)回憶改寫(xiě)抹除了負(fù)罪感，進(jìn)而找到了自我實(shí)現(xiàn)困境的出路。

文本有兩個(gè)敘事線索，現(xiàn)實(shí)主線是二女兒妮基造訪寡居英國(guó)郊外的女主人公悅子，從而引發(fā)她關(guān)于另一個(gè)女人佐知子的回憶主線，但從種種細(xì)節(jié)觀察，悅子實(shí)際上就是當(dāng)年的佐知子，她們的女兒景子和萬(wàn)里子實(shí)際上也是同一人，這種回憶的轉(zhuǎn)移只是掩飾自我身份的一種手段。悅子在回憶中改寫(xiě)了許多的細(xì)節(jié)，從而創(chuàng)造出佐知子這樣一個(gè)替代自己的形象。整個(gè)故事的敘事主人公一直是悅子，這種第一人稱(chēng)的不可靠敘事自然不能照單全收，悅子敘述中的巨大留白只能通過(guò)理解佐知子進(jìn)行彌補(bǔ)。甚至石黑一雄自己也曾晦澀地說(shuō)過(guò)，“我希望讀者能明白她的故事是通過(guò)她朋友的故事來(lái)講的?！盵5]242這句話是說(shuō)佐知子的故事是由悅子講述的，但也可以理解為悅子的故事是通過(guò)佐知子的故事所呈現(xiàn)的，這也體現(xiàn)了二人的耦合性。

文本敘述在回憶的過(guò)程中有許多不合理的地方，這也展現(xiàn)了回憶被改寫(xiě)的痕跡。首先是時(shí)間概念的混淆，“事實(shí)上我們的友誼就只有幾個(gè)星期，那是許多年前的一個(gè)夏天。”[5]6這是文本中第一次出現(xiàn)有關(guān)時(shí)間概念的敘述，但在小說(shuō)結(jié)尾悅子與佐知子表姐的對(duì)話中得知，佐知子從告訴悅子搬到表姐家的決定到現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)了三個(gè)星期了，“‘我們?nèi)齻€(gè)星期前就開(kāi)始等?？伤恢睕](méi)來(lái)?！齻€(gè)星期前？這個(gè)嘛，我想這里面一定有什么誤會(huì)。我知道她一直在準(zhǔn)備搬家?！盵5]207佐知子之前經(jīng)歷過(guò)到藤原太太的面店打工，找尋逃跑的“美國(guó)大兵”，以及一次短途旅行，顯然都是比較耗時(shí)的行動(dòng)，而這其中每次的時(shí)間連接詞都是“幾個(gè)星期以后”，顯然有些不合常理，由此現(xiàn)實(shí)中時(shí)間的有序感在回憶中被消失了，這恰好是說(shuō)明回憶有所改寫(xiě)的證據(jù)之一。其次悅子的回憶是有選擇性的，都是由某種“預(yù)兆”引領(lǐng)，而不是自發(fā)的回憶。按照柏格森的話說(shuō)，“實(shí)際上，它已經(jīng)不再對(duì)我們表現(xiàn)我們的往日了，它表演我們的往日?！盵8]65看到小白車(chē)就知道佐知子與美國(guó)男友重歸于好，聽(tīng)聞周?chē)膬和缸锸录?，就把所有事情與對(duì)兒童的暴力事件或者兒童所采取的暴力行為聯(lián)系在一起。這就表明悅子把回憶中的某幾個(gè)事件的因果聯(lián)系在了一起，以期得出符合自己內(nèi)心的結(jié)論。石黑一雄在小說(shuō)最后的一段旁白中也間接地承認(rèn)了這種回憶的改寫(xiě)，“回憶，我發(fā)現(xiàn)，可能是不可靠的東西；常常被你回憶時(shí)的環(huán)境所大大扭曲，毫無(wú)疑問(wèn)，我現(xiàn)在在這里的某些回憶就是這樣。”[5]201

與此同時(shí)文本的現(xiàn)實(shí)部分與回憶部分又有許多細(xì)節(jié)是悅子與佐知子二人共有的，這種回憶的轉(zhuǎn)換就極大地提高了二人實(shí)則為同一人的可能性。首先，兩個(gè)人的人生經(jīng)歷是十分雷同的，二人都是帶著女兒嫁到海外，且孩子年紀(jì)相仿。其次這兩個(gè)女孩的心理狀態(tài)脆弱封閉，景子因?yàn)榕c英國(guó)格格不入自殺而終，萬(wàn)里子不喜歡“美國(guó)酒鬼”，不想離開(kāi)日本，所以經(jīng)常跑去危險(xiǎn)的地方使自己受傷。最后，悅子與萬(wàn)里子對(duì)待孩子的態(tài)度也是明顯相同的，佐知子經(jīng)常不顧及女兒的感受把她一個(gè)人留在家中，還請(qǐng)第一天認(rèn)識(shí)的陌生人進(jìn)行照顧，但她卻經(jīng)常表示女兒的利益始終是放在第一位的，甚至在女兒半夜離家出走以后還能繼續(xù)泡茶為自己辯解：“悅子，我跟你說(shuō)過(guò)很多次了，對(duì)我來(lái)說(shuō)最重要的是我女兒的幸福。這是我優(yōu)先考慮的。畢竟我是個(gè)母親。我不是什么不懂得自重的年輕酒吧女郎。我是個(gè)母親，我女兒的利益是第一位的。”[5]108悅子在景子死后也不斷安慰自己：“我離開(kāi)日本的動(dòng)機(jī)是正當(dāng)?shù)?，而且我知道我時(shí)刻把景子的利益放在心上”。[5]115但同時(shí)又說(shuō)：“我一開(kāi)始就知道她在這里不會(huì)幸福的。可我還是決定把她帶來(lái)?！盵5]228由此可以看出兩個(gè)母親對(duì)待女兒的心口不一是十分相同的。但是悅子作為敘述者的心理防線還是在小說(shuō)最后崩潰了，她忘記或者不想再對(duì)回憶進(jìn)行改寫(xiě)，“那天景子很高興。我們坐了纜車(chē)?！睈傋雍湍莼膶?duì)話一直在討論對(duì)于佐知子的回憶，于此“景子”名字的出現(xiàn)就顯得非常突兀了，因?yàn)榘凑栈貞泚?lái)說(shuō)景子應(yīng)該還在悅子的肚子里，而實(shí)際上作為悅子的美好回憶之一的稻佐山纜車(chē)之行只有三個(gè)人：悅子、佐知子和萬(wàn)里子，萬(wàn)里子那天也異乎尋常地開(kāi)心，從此處不難得出萬(wàn)里子實(shí)際上就是景子的結(jié)論。這種由改寫(xiě)回憶而產(chǎn)生的人物之間的置換感，正是作者為了緩和戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷而采用的一種敘述方式，它模糊了人物之間的差異，使得情感能夠在假想的自我身上宣泄，從而使悅子能夠走出內(nèi)心困境。

悅子改寫(xiě)回憶是因?yàn)樽约旱慕?jīng)歷太過(guò)痛苦，于是用別人之口來(lái)講述自己的故事，藏在他者的面具之下來(lái)減輕自己導(dǎo)致景子自殺的負(fù)罪感。實(shí)際上她是陷入了一種自我實(shí)現(xiàn)的困境，悅子作為長(zhǎng)崎原子彈事件的受害者，失去了所有的血緣親屬，她只能借由創(chuàng)造出來(lái)的好朋友佐知子之口說(shuō)出：“美國(guó)更適合女孩子成長(zhǎng)。在那里，她可以做各種各樣的事。她可以成為女商人，她可以進(jìn)入大學(xué)學(xué)畫(huà)畫(huà)，然后成為一個(gè)藝術(shù)家。所有這些事情在美國(guó)要容易得多，悅子。日本不適合女孩子成長(zhǎng)?！盵5]220在這片充滿傷痕的城市當(dāng)中，嫁給一個(gè)平庸無(wú)趣的丈夫，她的人生不甘心就此平凡，西方價(jià)值觀的涌入，更加催生了自由花朵的綻放，但是她唯一不能放下的就是女兒，這個(gè)情節(jié)也像極了托爾斯泰筆下的安娜那種在自由愛(ài)情與孩子之間選擇的絕望。悅子最終選擇了自由，忠于本性的自由，這也導(dǎo)致了景子的自殺。人是否應(yīng)該忽視周遭的一切追求本性的自由是文本探討的核心問(wèn)題，悅子的二女兒妮基是支持母親的，所以不斷安慰她：“很多女人被孩子和討厭的丈夫捆住手腳，過(guò)得很不開(kāi)心?？墒撬齻儧](méi)有勇氣改變一切。就這么過(guò)完一生?！盵5]113“人有時(shí)就得冒險(xiǎn)。你做得完全正確。你不能看著生命白白浪費(fèi)。要是你接受現(xiàn)實(shí)，留在原地，那才是太愚蠢了。至少你盡力了。”[5]229妮基作為一個(gè)未在回憶中出現(xiàn)的旁觀者，冷靜地看待這一切，作為年輕人代表給出了心中的答案，這個(gè)答案其實(shí)也是作者預(yù)設(shè)給悅子困境的一條出路，因?yàn)檫@種困境實(shí)際上是兩種不同自我的糾結(jié)，一種是基本的自我，另一種是基本自我在社會(huì)狀態(tài)下的表現(xiàn)，只有前者才是自由的，但大部分時(shí)候我們生活在自己之外，“我們的生活不在時(shí)間內(nèi)展開(kāi)，而在空間展開(kāi)；我們不是為了我們自己而生活，而是為了外界而生活；我們不在思想而在講話；我們不在運(yùn)動(dòng)而在被外界‘所動(dòng)作’。”[8]173所以悅子為了自由選擇了放手一搏，忽視女兒的感受將其帶來(lái)英國(guó)，這也導(dǎo)致了困境的產(chǎn)生。

悅子不愿意放棄追求自由的機(jī)會(huì)，但是“這種傾向的產(chǎn)生是要使一切能產(chǎn)生痛苦的東西和自我分離，把痛苦驅(qū)逐出去，”[9]74當(dāng)她真正得到自由的時(shí)候，又因?yàn)橥庠趯?duì)象的改變使得快感很快從自我當(dāng)中剝離出來(lái)，所以想要改寫(xiě)那段痛苦的回憶，卻終究難以欺騙自我而道出實(shí)情。普通個(gè)體在面對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的通天塔時(shí)，放棄的諸多外界因素，在自我實(shí)現(xiàn)之后會(huì)產(chǎn)生一種不可支配的困境。在這種困境當(dāng)中，自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值被不斷降低，現(xiàn)實(shí)世界的痛苦知覺(jué)不斷侵入回憶深處，搜尋先前知覺(jué)的回憶，從而合并成一種新的悲觀的認(rèn)知，這是小說(shuō)當(dāng)中悅子的心路歷程。而改寫(xiě)回憶的作用，就是對(duì)于痛苦的回憶進(jìn)行刪減與轉(zhuǎn)換，以期脫離自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)心困境，使得自我從混淆當(dāng)中走向救贖。

三、社會(huì)的重壓——回憶的創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)

作為社會(huì)生活中的個(gè)體，除了自我實(shí)現(xiàn)之外，還需要得到社會(huì)認(rèn)同，當(dāng)個(gè)體擁有他人如何知覺(jué)自己的概念時(shí)，更需要影響他者對(duì)自己的知覺(jué)，所以一般來(lái)說(shuō)，個(gè)體行為符合大眾行為，在大眾可理解的規(guī)范上作出的言語(yǔ)或者行為才能得到認(rèn)同。這樣的認(rèn)同標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)過(guò)時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)換，使得個(gè)體經(jīng)常難以抽離過(guò)去固化的社會(huì)認(rèn)同模式，從而形成內(nèi)心的困境。

《浮世畫(huà)家》中所利用的改寫(xiě)回憶形式就是已經(jīng)存在一種認(rèn)知，但是為了迎合社會(huì)的需要不斷地創(chuàng)造與復(fù)現(xiàn)過(guò)去的回憶。當(dāng)為了迎合社會(huì)而形成的認(rèn)同感與新的認(rèn)知模式發(fā)生矛盾的時(shí)候，往往會(huì)引發(fā)現(xiàn)今社會(huì)的認(rèn)同困境，舊的意識(shí)無(wú)法與當(dāng)前知覺(jué)取得一致，不能與當(dāng)前的知覺(jué)構(gòu)成一種有用的聯(lián)合體。《浮世畫(huà)家》中的小野增二是一名優(yōu)秀的畫(huà)家，至少是在意識(shí)領(lǐng)域中的一名優(yōu)秀畫(huà)家。成長(zhǎng)過(guò)程中，父親曾用燒畫(huà)的方式想要扼殺他的藝術(shù)理想，工作室老師也用燒畫(huà)作為威脅想要規(guī)訓(xùn)他繪畫(huà)的主題，但是他依然在浮躁的時(shí)代中對(duì)繪畫(huà)有著獨(dú)特的感知。“如果一位畫(huà)家不肯為了速度而犧牲質(zhì)量，那是值得我們大家尊敬的。如果你們看不到這點(diǎn)，那真是瞎了眼睛。”[10]84這是他對(duì)于繪畫(huà)的個(gè)人理解，表現(xiàn)了他對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的虔誠(chéng)?！哆h(yuǎn)山淡影》中悅子所居住的公寓被這樣描寫(xiě)：“人們開(kāi)始重建家園，不久，四棟混凝土大樓拔地而起，每棟有四十間左右的獨(dú)立公寓。公寓樓和小河之間是一片好幾英畝廢棄不用的空地，盡是污泥和臭水溝，一年到頭死水積滿土坑，到了夏天還有讓人受不了的蚊子?！薄懊块g公寓都是一樣的：榻榻米的地板，西式的浴室和廚房。房子不大，天氣暖和一點(diǎn)時(shí)又不涼快，不過(guò)大家普遍感到心滿意足。可是我記得公寓里又確實(shí)有一種臨時(shí)過(guò)渡的感覺(jué)，好像我們都在等著有一天我們會(huì)搬到更好的房子里去?！盵5]6重建后的公寓表面上一切都符合普通人居住的標(biāo)準(zhǔn)，并且加之人民心理預(yù)期的降低，這種公寓受到普遍的歡迎，“那時(shí)大多數(shù)人都住在戰(zhàn)后草草蓋起的簡(jiǎn)陋的公共住宅里。所以這種嶄新的高層公寓樓成為大眾向往的住宅。遷入那樣的新居是非常愜意的事情?！盵11]155但實(shí)際上這只是政府為了安撫民心而快速建造的救濟(jì)房，毫無(wú)“家”的感覺(jué)可言，“1951年政府頒布《公營(yíng)住宅法》，國(guó)家提供建設(shè)補(bǔ)助金，地方公共團(tuán)體建造住宅，提供給低收入階層。住宅模式為兩個(gè)房間，配有衛(wèi)生間，洗澡間和廚房，但供不應(yīng)求，因而50年代中期以后東京大城市擴(kuò)大建造質(zhì)量欠佳的木質(zhì)租賃公寓?！盵12]156所以悅子仍舊希望能夠搬出這個(gè)地方，這也可以理解為一種回憶變形所提供的暗示，這個(gè)更好的房子其實(shí)指的就是一個(gè)更好的地方，甚至是國(guó)家，悅子想要一種更加舒適寬松的生活，結(jié)合悅子如今已經(jīng)移民英國(guó)的客觀現(xiàn)實(shí)，便不難得出這個(gè)結(jié)論。住房的不適象征了人們所處之境的艱難，雖然外部條件在不斷地改善，人民心中的不適依舊沒(méi)有得到緩解，社會(huì)認(rèn)同感的缺失沒(méi)有因?yàn)橥獠織l件改善而得到填補(bǔ)，正像一座座矗立在廢墟上的高層公寓一樣，人民依舊被隔離在生活之外，心靈依舊處在困境之中。

《浮世畫(huà)家》中的小野一直對(duì)藝術(shù)有著自己的理解，但隨著時(shí)間的推移，許多“捕鼠機(jī)”事件的接連復(fù)現(xiàn)，讓他做出了改變。在工作室老師想要燒毀他的軍國(guó)主義畫(huà)作之前，有一位名叫佐佐木的青年學(xué)生創(chuàng)作了新主題的畫(huà)作被老師沒(méi)收并且即將燒毀。在他離開(kāi)之后，也很少有人提起，即使提起用到的詞語(yǔ)也是“叛徒”，而后此事就相對(duì)應(yīng)地發(fā)生在了小野身上，他由于事先對(duì)于上一段回憶有所警覺(jué)，所以他事先藏起了自己的畫(huà)作，使得自己的畫(huà)作免遭劫難，“很遺憾，先生，我恐怕找不到剩下來(lái)的那些畫(huà)了。”[10]225這時(shí)他沒(méi)有認(rèn)為自己的行為是一種背叛，但當(dāng)他對(duì)自己的學(xué)生黑田的創(chuàng)作傾向不滿意時(shí)，回憶的復(fù)現(xiàn)再次起到了作用，他沒(méi)有通知黑田，而是直接向反愛(ài)國(guó)動(dòng)向委員會(huì)作了檢舉，導(dǎo)致黑田被捕，畫(huà)作被燒?！拔覀兊恼呤牵彩遣恍枰鳛樽C據(jù)的有害物品一律銷(xiāo)毀。我們已經(jīng)挑了足夠的樣品。剩下來(lái)的這些垃圾就燒掉了?！盵10]230這時(shí)的他再次認(rèn)為黑田的行為是一種背叛，而他對(duì)背叛的定義則是取決于社會(huì)對(duì)他是否認(rèn)同。類(lèi)似的事件在他的生活當(dāng)中出現(xiàn)了三次，而每次他都利用回憶的復(fù)現(xiàn)改寫(xiě)了上一段回憶的結(jié)果，從而使得他能夠?yàn)樯鐣?huì)所認(rèn)可，脫離社會(huì)認(rèn)同的內(nèi)心困境。

小野創(chuàng)作的多是軍國(guó)主義的戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)，自然會(huì)與老師的傳統(tǒng)浮世繪畫(huà)派和學(xué)生的現(xiàn)實(shí)和平畫(huà)派有著強(qiáng)烈的反差。除去意識(shí)形態(tài)的作用，回憶的復(fù)現(xiàn)在三次的燒畫(huà)行為中起到了決定性的作用，現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)機(jī)制是通過(guò)自己頭腦中已有、但當(dāng)前看不見(jiàn)的運(yùn)動(dòng)所竭力重構(gòu)的。小野仿佛收到來(lái)自意識(shí)晦暗深處的一種警告，在老師行動(dòng)之前藏起了畫(huà)作，在黑田藏起畫(huà)作之前通報(bào)了官方。隨著回憶的改寫(xiě)，他逐漸在超越動(dòng)作機(jī)制中的時(shí)間，這種區(qū)別于自動(dòng)回憶的習(xí)得記憶，隨著個(gè)體忽略時(shí)間的綿延，一次次地重現(xiàn)，這時(shí)回憶會(huì)被加入許多碎片化的產(chǎn)物，它會(huì)變得越來(lái)越去個(gè)人化，與初始回憶片段的背離感也越來(lái)越強(qiáng)。就像柏格森說(shuō)的：“在其他任何情況下，都不存在回想的記憶必定服從于重復(fù)的記憶的現(xiàn)象。在其他任何地方，我們寧愿構(gòu)成一種能允許我們根據(jù)需要再度將形象勾勒出來(lái)的機(jī)制，因?yàn)槲覀儾荒苤竿蜗蟮膹?fù)現(xiàn)?！盵8]72他在堅(jiān)持自己創(chuàng)作理念的同時(shí)，也要求社會(huì)認(rèn)同這種理念，于是他利用回憶的改寫(xiě)想要完成這種認(rèn)同模式，一旦達(dá)成了這種認(rèn)同模式，他內(nèi)心的困境也就不攻自破了。

在他利用改寫(xiě)回憶的方式來(lái)捍衛(wèi)他的藝術(shù)之前，他沒(méi)有得到師長(zhǎng)和學(xué)生的認(rèn)同，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，他仍舊擔(dān)心大眾對(duì)于他的看法，拼命向所有人替自己辯解，不停地掩蓋回憶中的事情，“我的繪畫(huà)。我的教學(xué)。您看到了，佐藤博士，我毫不掩飾地承認(rèn)這一點(diǎn)。我只能說(shuō)，當(dāng)時(shí)我是憑著堅(jiān)定的信念做事的。我滿心相信我是在為我的同胞們謀福利?？墒悄吹搅耍椰F(xiàn)在坦然承認(rèn)我錯(cuò)了?！盵10]156這種回憶的含混不清，以及小野時(shí)而責(zé)備自己時(shí)而又為自己開(kāi)脫的心理狀態(tài)形成了在社會(huì)認(rèn)同層面的第一種困境。

社會(huì)認(rèn)同層面的第二種困境來(lái)自傳統(tǒng)與新事物的沖突，他因少年時(shí)代不繼承家族傳統(tǒng)經(jīng)商而追求繪畫(huà)藝術(shù)導(dǎo)致了父親的燒畫(huà)行為，這時(shí)他的意識(shí)是屬于叛逆、破舊立新的；但當(dāng)他的外孫不斷更換著新的偶像，從牛仔到超人再到大力水手的時(shí)候，他卻想讓外孫回到傳統(tǒng)的日本英雄義經(jīng)大人和風(fēng)的忍者上來(lái)，這時(shí)他又是固執(zhí)、因循守舊的。其實(shí)兩類(lèi)英雄形象是一種隱喻，外孫所代表的是新一代青年人向往民主自由、創(chuàng)新探險(xiǎn)的獨(dú)行俠形象，小野所代表的是有傳統(tǒng)的家國(guó)情懷、穩(wěn)定團(tuán)結(jié)的群體生活。小野從一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的實(shí)踐者到守舊派，其中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)正是當(dāng)他大膽追求新主題的畫(huà)作卻在戰(zhàn)后遭到現(xiàn)實(shí)的打擊，而當(dāng)象征傳統(tǒng)的“逍遙地”在現(xiàn)實(shí)中消失的時(shí)候，他來(lái)自傳統(tǒng)的優(yōu)越感崩塌了，“那個(gè)小世界就像現(xiàn)在的許多事情一樣，已經(jīng)消失，一去不復(fù)返了?！盵10]160他從傳統(tǒng)中能獲得的認(rèn)同感越來(lái)越少，但當(dāng)他轉(zhuǎn)向新事物，想帶外孫去看場(chǎng)“怪獸”電影的時(shí)候，又遭到女兒的反對(duì)，此時(shí)的他只能在嘴里默默重復(fù)著“明天不行，就后天看”的無(wú)奈話語(yǔ)。小野一只腳在自己回憶構(gòu)建的傳說(shuō)中停滯不前，另一只腳在想象創(chuàng)造的未來(lái)里大步前進(jìn)，這使得他在雙重維度中都不能得到認(rèn)同。

第三種困境來(lái)自對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的認(rèn)識(shí)，“我想我們都有一種自然的本性，總是要找一個(gè)罪犯，一個(gè)有過(guò)失的人，而不是為整個(gè)文明的失誤共同承擔(dān)某種集體的責(zé)任。”[6]136在自己兒子的葬禮上，大女婿的一番話讓他心力交瘁，“壯烈犧牲似乎沒(méi)完沒(méi)了，我們中學(xué)同年畢業(yè)的半數(shù)同學(xué)都?jí)蚜覡奚?。都是為了愚蠢的事業(yè)，但他們永遠(yuǎn)不會(huì)知道這點(diǎn)。勇敢的青年為愚蠢的事業(yè)丟掉性命，真正的罪犯卻仍然活在我們中間。不敢露出自己的真面目，不敢承擔(dān)自己的責(zé)任?！盵10]70作為當(dāng)時(shí)鼓吹戰(zhàn)爭(zhēng)的畫(huà)家，無(wú)疑是他親手把兒子和妻子送向地獄的，但在他的回憶里，兒子永遠(yuǎn)都是壯烈殉國(guó)，創(chuàng)造的回憶將他作為戰(zhàn)爭(zhēng)推手的痕跡抹除得無(wú)影無(wú)蹤。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，他回憶當(dāng)中的責(zé)任是戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的責(zé)任，這些責(zé)任自然應(yīng)該由將軍將領(lǐng)們承擔(dān)，但社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求把這類(lèi)的回憶完全排除掉，這時(shí)的他就必須直面發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任問(wèn)題，自然也包括自己的鼓吹和影響。文本中有一個(gè)只會(huì)唱戰(zhàn)歌的“傻子”的形象，他在戰(zhàn)時(shí)唱歌別人會(huì)給予他施舍，但在戰(zhàn)后路人們卻把他打進(jìn)了醫(yī)院，他只有一種反應(yīng)機(jī)制——“唱歌—食物”，但隨著國(guó)家情緒的變化，怨恨和聲討戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)責(zé)任問(wèn)題成為了社會(huì)主流，他的這種機(jī)制也就帶來(lái)了相反的效果。這也影射了小野，他用創(chuàng)造的回憶遮蔽了他的罪惡感，以期獲得社會(huì)認(rèn)同和共情來(lái)擺脫內(nèi)心的困境，但當(dāng)大女婿無(wú)意的話點(diǎn)破一切的時(shí)候，他又失去了精心構(gòu)架的“受害者”形象，同時(shí)那些他假想獲得的社會(huì)認(rèn)同也就隨之消失了，而他也再次陷入了由改寫(xiě)回憶而搭建起的新的困境迷宮之中。

文本中關(guān)于社會(huì)認(rèn)同感缺失的困境也可以通過(guò)“自殺”這一特定行為進(jìn)行詮釋。日本的自殺文化在世界上確實(shí)很有名，他們由于文化的原因更在意別人的看法和肩上的責(zé)任。石黑一雄巧妙地把自殺的回憶變形改寫(xiě)到作品當(dāng)中，意圖闡釋社會(huì)認(rèn)同缺失困境的成因?！斑@一時(shí)期的自殺在1948年達(dá)到高峰，但實(shí)際上在這之前已開(kāi)始急劇增加。朝日新聞社曾通過(guò)它的分社在全國(guó)范圍內(nèi)對(duì)1949年12月一個(gè)月之內(nèi)發(fā)生的自殺進(jìn)行調(diào)查。據(jù)調(diào)查結(jié)果，自殺495起，二人以上同時(shí)自殺案74起。而這74起當(dāng)中，有20起是全家自殺。”[4]45小說(shuō)中也多次運(yùn)用自殺表現(xiàn)人內(nèi)心的困境，《遠(yuǎn)山淡影》的開(kāi)篇便提及了大女兒景子的自殺，并且有一段意味深長(zhǎng)的評(píng)論：“英國(guó)人有一個(gè)奇怪的想法，覺(jué)得我們這個(gè)民族天生愛(ài)自殺，好像無(wú)需多解釋?zhuān)灰驗(yàn)檫@就是它們報(bào)導(dǎo)的全部?jī)?nèi)容：她是個(gè)日本人，她在自己的房間里上吊自殺?！盵5]4除了景子，文中還有一處精心設(shè)計(jì)的自殺，小女孩萬(wàn)里子經(jīng)?；孟肟匆?jiàn)一個(gè)女人，這個(gè)女人實(shí)際上是她在五六歲時(shí)目睹過(guò)的，“小巷的盡頭是一條運(yùn)河，那個(gè)女人跪在那里，前臂浸在水里。然后，她把手臂從水里拿出來(lái)，讓我們看她抱在水底下的東西。是個(gè)嬰兒?！盵5]91幾天以后那個(gè)女人便割斷了自己的喉嚨，與這里形成互文關(guān)系的是在小說(shuō)的結(jié)尾，“她把小貓放進(jìn)水里，按住。她保持這個(gè)姿勢(shì)，眼睛盯著水里，雙手都在水下。她穿著一件日常的夏季和服，兩只袖子的袖口都碰到了水。”[5]216小貓是萬(wàn)里子收養(yǎng)的，并且希望能夠一直飼養(yǎng)它們，佐知子卻覺(jué)得它們是移民之路的累贅，所以當(dāng)著萬(wàn)里子的面溺死了它們，這里的小貓代指的是萬(wàn)里子的善良與留在日本的意愿，而溺死這個(gè)動(dòng)作則扼殺了她對(duì)日本的懷念并且讓她更加孤僻，就像溺死嬰兒的女人一樣，她不僅殺死了一個(gè)新的生命，還人為地割斷了嬰兒與日本社會(huì)認(rèn)同的連接。這也影射了每當(dāng)悅子想起景子的自殺，就像是自己把嬰兒一樣的景子溺死在了英倫的泰晤士河中一樣。《浮世畫(huà)家》當(dāng)中更加毫不隱晦地利用自殺表明作者的意圖，文中仙子的相親對(duì)象三宅的總裁因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中所做的事情自殺，三宅認(rèn)為總裁是代表大家向戰(zhàn)爭(zhēng)中遇害的家庭謝罪。事實(shí)上，小說(shuō)主人公小野和總裁在本質(zhì)上是一種人，戰(zhàn)時(shí)為戰(zhàn)爭(zhēng)鼓吹，提供力所能及的幫助，而在戰(zhàn)后卻遭遇周?chē)睦溲?，不同的是小野?jiān)信這只是時(shí)局所造成的，并不苛責(zé)自己的內(nèi)心，只是想要尋求社會(huì)的認(rèn)同。這一點(diǎn)在與他更為相像的音樂(lè)家野口先生自殺的時(shí)候也沒(méi)有發(fā)生動(dòng)搖，“我向你保證，節(jié)子，我絕不會(huì)考慮采取野口那樣的行為。我可以毫不自夸地說(shuō)，我當(dāng)年也是個(gè)很有影響的人，并把這種影響用于災(zāi)難性的目的?！盵5]243小野認(rèn)為野口先生自殺是“向每一個(gè)離世的人謝罪。他有勇氣承認(rèn)他所犯的錯(cuò)誤。他很勇敢，很高尚?！盵5]193但是小野不會(huì)自殺，他可以承認(rèn)自己的錯(cuò)誤，但是不會(huì)謝罪，他認(rèn)為當(dāng)年的事情都是懷著一腔熱血完成的，雖有瑕疵但也會(huì)引以為豪，最后他與松田先生的對(duì)話更加明確了這種另類(lèi)的釋然，“現(xiàn)在沒(méi)有人在意你我這樣的人曾經(jīng)做過(guò)什么。他們看著我們，只看見(jiàn)兩個(gè)拄拐棍的老頭子。如今在意的只有我們，只有你我這樣的人，小野，我們回顧自己的一生，看到它們的瑕疵，如今在意的只有我們。”[5]252這巧妙地表明了小野這類(lèi)人的態(tài)度，他們只有對(duì)自己放手，才能把余生當(dāng)作新生。石黑一雄把現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的自殺行為通過(guò)互文、類(lèi)比等手法變形改寫(xiě)到了小說(shuō)當(dāng)中，主人公利用回憶浮想起自殺的情節(jié)，為的是使個(gè)體能夠接受這些殘酷的記憶碎片，讓人民有信心并且充滿希望地?cái)[脫內(nèi)心悲劇性的困境，繼續(xù)行走在生活這條救贖之路上。

四、改寫(xiě)回憶——困境解圍

石黑一雄利用回憶敘事的方式并不是去講述一段歷史，而是隨著時(shí)間的綿延從當(dāng)前的意識(shí)流動(dòng)中截取一個(gè)瞬間片段，個(gè)體時(shí)刻都在記錄并回憶一種突現(xiàn)的知覺(jué)和激起的回憶中的共鳴，回憶發(fā)生的形式更像是偶然與偶然發(fā)生了更加偶然的結(jié)合，這種回憶的變形不是像河水一樣流動(dòng)，而是利用一種或者多種刺激，從而使得回憶復(fù)現(xiàn)轉(zhuǎn)換一種或多種感覺(jué)。

至于改寫(xiě)回憶，不僅是作為一種敘事手法，更是作者為了解決人類(lèi)因回憶而陷入困境所提供的一種可行性辦法，這種困境是由回憶所引起而被當(dāng)前身體所知覺(jué)的，改寫(xiě)則體現(xiàn)著一種未來(lái)態(tài)度，它竭力避免意識(shí)遭到痛苦回憶的侵襲，以一種向上的原則使得回憶更加貼近現(xiàn)在的身體狀態(tài)，從而讓已獲得的困境和焦慮得到緩解，進(jìn)而影響身體下一步動(dòng)作的發(fā)生。盡管這可能被認(rèn)為是一種逃避回憶的虛無(wú)主義，但這更可以被認(rèn)定為一種精神現(xiàn)實(shí)，個(gè)體借助這種精神力量表現(xiàn)對(duì)于自我、他者以及社會(huì)的公共關(guān)懷：對(duì)于自我來(lái)說(shuō)，改寫(xiě)回憶是一種仁慈的懺悔，是一種更為寬泛的道德拯救，更重要的是它使人能夠獲得救贖的可能性，能夠安心繼續(xù)當(dāng)下的生活，一種美好而不是靠回憶支撐的破碎的生活；對(duì)于他者來(lái)說(shuō)，改寫(xiě)回憶能夠給予其一種更為平和的心理接受；對(duì)于社會(huì)來(lái)說(shuō)，改寫(xiě)回憶是一種自由意志的體現(xiàn)。

改寫(xiě)回憶并不能實(shí)在地解決當(dāng)下的困境，“從實(shí)際的角度看，我們所知覺(jué)的只有過(guò)去，而純粹的當(dāng)前，則是過(guò)去向未來(lái)的入侵，是一種不可見(jiàn)的發(fā)展?！盵8]138兩部小說(shuō)復(fù)調(diào)式的開(kāi)放結(jié)尾就印證了這一點(diǎn)，沒(méi)有人物取得言語(yǔ)上的勝利，沒(méi)有社會(huì)傾向得到改變，一如平常?！哆h(yuǎn)山淡影》中回憶敘事的結(jié)尾可以被看作是一幅靜穆的風(fēng)景畫(huà)，“孩子跑了起來(lái)，在木板上發(fā)出‘咚咚咚’的聲音。跑到頭時(shí)，她停了下來(lái)，懷疑地看著我。我對(duì)她笑了笑，拿起燈籠。孩子又跑了起來(lái)。半輪月亮出現(xiàn)在水里，我靜靜地待在橋上看了幾分鐘。有一次，我想我在昏暗中看見(jiàn)萬(wàn)里子沿著河岸朝小屋的方向跑去。”[5]225文本中沒(méi)有表明最后佐知子自由的自我實(shí)現(xiàn)天性與本源的內(nèi)心深處的母性誰(shuí)占得上風(fēng)，只是淡淡寫(xiě)到水中的月光和孩子的天真。現(xiàn)實(shí)敘事的結(jié)尾更像是一場(chǎng)無(wú)言的分別，“我本想送她去火車(chē)站——離這里不過(guò)幾分鐘的路——可這似乎會(huì)讓她不自在。午飯后不久她就走了，一副奇怪的，難為情的樣子，好像她是沒(méi)有經(jīng)過(guò)我的同意離開(kāi)的。下午天空轉(zhuǎn)陰了，起了風(fēng)，我站在門(mén)口看著她走到車(chē)道盡頭。她穿著和來(lái)時(shí)一樣的緊身衣，有點(diǎn)費(fèi)力地拖著箱子。到門(mén)口時(shí)，妮基回頭看了一眼，發(fā)現(xiàn)我還站在門(mén)口，似乎有點(diǎn)吃驚。我笑了笑，朝她揮揮手?！盵5]239妮基的來(lái)訪與歸程都是行色匆匆，沒(méi)有得到更多關(guān)于她的信息，過(guò)去達(dá)成的共識(shí)也未曾改變，就像這幾天消失于時(shí)間線中，生活依舊從旭日東升到夕陽(yáng)西下，“我”無(wú)論在回憶中還是現(xiàn)實(shí)里也一直抱以微笑?！陡∈喇?huà)家》的結(jié)尾：“我坐在長(zhǎng)凳上注視著這些年輕的職員，兀自微笑。當(dāng)然啦，有的時(shí)候，我回憶起早年那些燈火通明的酒館，那些人聚集在燈籠下，笑得或許比昨天那些年輕人更加喧鬧一點(diǎn)，卻是同樣的熱情洋溢，這時(shí)候我不免有些懷舊，懷念過(guò)去，懷念昔日的這片地區(qū)。可是看到我們的城市得到重建，看到這些年一切迅速得到恢復(fù)，又讓我由衷感到喜悅。看來(lái)，我們國(guó)家不管曾經(jīng)犯過(guò)什么錯(cuò)誤，現(xiàn)在又有機(jī)會(huì)重振旗鼓啦。我們只能深深地祝福這些年輕人?！盵10]258充斥了整個(gè)文本的緊張感就此戛然而止，快節(jié)奏的敘事也于此緩和下來(lái)，社會(huì)認(rèn)同醇化為年輕人杯中的酒，虛偽的道德責(zé)任也在熱情洋溢的喧鬧中融化，新老文化的沖突創(chuàng)造了一股不可阻擋的合力，促使著個(gè)體與社會(huì)的不斷前進(jìn)。

石黑一雄在兩部小說(shuō)通篇壓抑的回憶與矛盾的對(duì)話之后，并沒(méi)有告訴讀者改寫(xiě)回憶究竟有沒(méi)有使得現(xiàn)實(shí)困境得到解圍，爭(zhēng)斗的雙方究竟是誰(shuí)取得了最后的勝利。讀者不知道佐知子的移民思想是否因?yàn)榕畠悍艞墸磺宄傋又蟮娜松撛鯓泳駬?，不了解小野?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任的認(rèn)識(shí)是否改變，文本中沒(méi)有任何交代和暗示，一切在平靜和常態(tài)中止步，使得這兩部小說(shuō)整體就好像是一瞬間短暫的回憶，最后又回到了往常的狀態(tài)，而這正是石黑一雄所闡釋的，改寫(xiě)過(guò)去的回憶并不一定是解圍困境的鑰匙，但的確是讓人們生活得更好的一種行之有效的辦法。改寫(xiě)回憶的目的不在于解決現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，它用文學(xué)的方式重新改寫(xiě)了歷史，使得被戰(zhàn)爭(zhēng)所撕裂的回憶得以彌合，人民收獲到了精神的自由與拯救，個(gè)體能夠逃出悲劇性的困境走向救贖，尚且活在這個(gè)世界的人們感受到了生活無(wú)限的美好。