熊璞霖 李韌杰 吳振宇

【摘要】由西條八十作詞，服部良一作曲，李香蘭演唱的名曲《蘇州夜曲》，詞曲浪漫優(yōu)美，充滿了日本音樂家對(duì)中國古典美的幻想，極劇江南韻味。在二戰(zhàn)時(shí)期，精神生活極度貧乏的年代，一代日本音樂人吸收西方的流行音樂技法，并配以如中國古典詩句般郎朗上口的歌詞，在中日兩地廣為傳唱。如今，人們已經(jīng)忘記此曲曾經(jīng)的政治因素，而那時(shí)的音樂人所寄托的那些美好情愫卻仍然被歌頌。在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速，大數(shù)據(jù)在流行音樂中的重要性越發(fā)凸顯，我國的音樂人又該如何去吸收他國的創(chuàng)作技法，去模仿甚至還原地域、民族的音樂特點(diǎn)加以糅合，從而創(chuàng)作出具有深厚人文底蘊(yùn)的優(yōu)秀音樂作品，并以此展望未來的中國流行音樂。

【關(guān)鍵詞】《蘇州夜曲》;服部良一;李香蘭;戰(zhàn)時(shí)音樂

【中圖分類號(hào)】J823? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）20-0058-03

【本文著錄格式】熊璞霖，李韌杰，吳振宇.從歌曲《蘇州夜曲》研究日本音樂家的中國情愫[J].北方音樂，2020，10（20）：58-60.

前言

中日互為近鄰，自古以來兩國的音樂文化在不同歷史時(shí)期相互吸收、融合。古代自唐朝日本派遣遣唐使赴中國學(xué)習(xí)以來，在學(xué)習(xí)中國古代音樂方方面面的基礎(chǔ)之上，積極地與日本原始音樂進(jìn)行本土化改造，由此形成了獨(dú)具特點(diǎn)的日本古代音樂體系。近代，兩國之間的聯(lián)系更為緊密，西方列國將兩國對(duì)外開放的大門強(qiáng)制打開，大量的西方文化包括音樂在內(nèi)對(duì)中日的傳統(tǒng)文化造成了極大的沖擊，因而近代兩國音樂都呈現(xiàn)出本土音樂西洋化的特點(diǎn)。隨著日本對(duì)中國侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，許多的日本音樂人也踏上了這塊魂?duì)繅?mèng)縈的大陸，將所感所聞，以及對(duì)中日音樂、西方音樂的見解付諸于筆端，譜寫出眾多優(yōu)秀的音樂作品，而這種現(xiàn)象并非只是少數(shù)個(gè)體。在戰(zhàn)亂紛飛，兩國緊張局勢(shì)的背景下，這些日本音樂人懷揣著對(duì)“美”最純粹的向往，為兩國人民的文化交流作出了巨大貢獻(xiàn)。我們應(yīng)當(dāng)以客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去審視那個(gè)年代的日本音樂，探究他們的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以及分析作品內(nèi)容，也許能一探日本音樂人一直以來對(duì)中國的情愫。

一、背景—戰(zhàn)爭(zhēng)下的“和平”

1937年七七事變爆發(fā)，日軍發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。同年，淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)，由于上海及其周邊地區(qū)特殊的地理位置及經(jīng)濟(jì)、政治意義重大，淞滬會(huì)戰(zhàn)成為抗戰(zhàn)時(shí)期規(guī)模最大、戰(zhàn)斗最為慘烈的戰(zhàn)役之一。最終，淞滬會(huì)戰(zhàn)以日軍勝利結(jié)束，但中國軍民的誓死抵抗也使日軍揚(yáng)言“三個(gè)月吞并中國”的野心破滅。隨后日軍長驅(qū)直入，僅僅一個(gè)月便攻克民國首都南京。至1940年，戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段。

一方面是激烈爭(zhēng)斗的戰(zhàn)場(chǎng)，另一面則是籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)之下的“和平”。自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)通商口岸伊始，上海的經(jīng)濟(jì)得到了空前發(fā)展，成為中國最大的國際化都市，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各類娛樂產(chǎn)業(yè)如井噴一般涌現(xiàn)，使得上海灘呈現(xiàn)一片歌舞升平的景象;蘇州作為江南水鄉(xiāng)，早在清末便以紡織業(yè)、工商業(yè)成為經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)。在淞滬會(huì)戰(zhàn)后，日軍以蘇州、上海作為宣傳大東亞共榮理念的舞臺(tái)，起粉飾太平、麻痹人民群眾思想的作用。隨著戰(zhàn)爭(zhēng)日益膠著，淪陷區(qū)內(nèi)部治安問題日益尖銳，日本當(dāng)局提出要在中國建立長期、穩(wěn)固的殖民統(tǒng)治。便更為重視和完善“以華制華”政策，著重扶植蘇州及上海的地方偽政權(quán)及其娛樂產(chǎn)業(yè)。

城市化的進(jìn)程加快以及資本主義的不斷發(fā)展，華東地區(qū)“西風(fēng)東漸”的思潮最為濃厚。人們的生活習(xí)慣不再是日出而作，日落而息。眼花繚亂的霓虹燈吸引著尋常百姓享受著城市現(xiàn)代化的生活。同時(shí)，大量西方文化的涌入，推動(dòng)了中國音樂西洋化的發(fā)展。中國最早的音樂?？茖W(xué)校在上海建立，最早的電影產(chǎn)業(yè)在上海發(fā)展。學(xué)貫中西的音樂家們得以在蘇滬這塊肥沃的文化土壤上創(chuàng)作一首首優(yōu)秀的音樂作品。

同時(shí)，隨著西方列強(qiáng)殖民擴(kuò)張的進(jìn)程日益加快，在中國各個(gè)通商口岸逐漸形成了一批僑民集聚區(qū)。這些異國之人攜帶著來自故國的文化，在各地繁衍生息，潛移默化之中對(duì)中國的文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在這之中，音樂文化因其特有的易于傳播的特性，使得各國的音樂文化為國人所吸納，并延伸為一種潮流風(fēng)尚。

二、《蘇州夜曲》的誕生

《蘇州夜曲》出自電影《支那之夜》，東寶映畫拍攝，由當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的歌唱家李香蘭任女主角并演唱此曲，日本著名演員長谷川一夫任男主角。與其他兩作并稱日本“大陸三部曲”之一，于1940年6月5日上映。電影講述了中國女子與日本男性相知相愛的故事，而《蘇州夜曲》就出現(xiàn)在兩人散步于風(fēng)景如畫的蘇式園林間，女主萌生情愫，有感而唱。整部電影意在營造中日人民共建友好的景象，這在當(dāng)時(shí)有著具有粉飾侵略、淡化民族敵視的政治意圖。

《蘇州夜曲》由西條八十作詞，服部良一作曲。詞曲浪漫優(yōu)美，充滿日本人想象中的古典中的美好意境。這樣一首極具江南韻味，又獨(dú)具東洋異域情調(diào)，并結(jié)合西方作曲技法的藝術(shù)作品，獲得了極大的傳唱度，時(shí)至今日依然為中日兩地的音樂人所演唱。

三、《蘇州夜曲》詞曲的中國情愫

（一）西條八十的作詞考究

“就語音特征而言，日語歌詞雖然沒有像漢語一樣嚴(yán)格的押韻規(guī)則，但由于其‘元音和諧的原因，即使不刻意追求押韻，韻腳別具美感?！笨v覽整段歌詞，其長短句交叉的手法，具有中國宋詞的一般特點(diǎn)。長句語氣舒緩，表達(dá)情感細(xì)膩婉轉(zhuǎn);短句節(jié)奏緊湊，在音樂設(shè)計(jì)上與緊張的和弦進(jìn)行形成對(duì)比，感情傾瀉而出，形成了復(fù)雜與簡(jiǎn)單、冗長與干練、錯(cuò)落有致的韻律感?，F(xiàn)將整段歌詞及中文翻譯呈現(xiàn)如下：

君がみ胸に? 抱かれて聞くは

被你擁抱在懷中，聆聽著

夢(mèng)の船歌? 鳥の歌

夢(mèng)中的船歌，鳥兒在歌唱

水の蘇州の? 花散る春を

水鄉(xiāng)蘇州，花落春去

惜しむか柳が? すすり泣く

令人惋惜的是楊柳在哭泣

花を浮かべて? 流れる水の

漂浮著花瓣的流水

明日の行方は 知らねども

明日將流向何方可知否

今宵映した? 二人の姿

今宵映照下二人的身影

消えてくれるな? いつまでも

請(qǐng)永遠(yuǎn)不要抹去

髪に飾ろか? 口づけしよか

裝飾在發(fā)梢上吧輕吻一下吧

君が手折りし? 桃の花

你親手折的桃花

涙ぐむよな? 朧の月に

淚眼迷離月色朦朧

鐘は鳴ります? 寒山寺

鐘聲回響在寒山寺

歌詞內(nèi)容極具古典詩詞中“借景抒情”之意，西條八十將中國古詩詞中常見的“船歌”“楊柳”“月照人”“桃花”以及曲末引用唐代詩人張繼所作《楓橋夜泊》一詩中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”的優(yōu)美意境，無一不是對(duì)中國傳統(tǒng)詩詞文化的致敬，并與電影中男女主角的相知相愛完美融合。借古詩之意象，喻今世之良緣，實(shí)在是巧妙。

日本與中國近乎是同時(shí)期開始了近代化的步伐，日本在學(xué)習(xí)西方文化上要更為積極。其表現(xiàn)體現(xiàn)在日常生活表達(dá)中也經(jīng)常以“諧音”的方式將各國單詞用于本國用語。諸如日語中“親吻”一詞，在當(dāng)時(shí)已漸漸用英語“kiss”的諧音“キス”（發(fā)音為kisu）來替代。但西條八十為了使歌詞風(fēng)韻與中國的古典詩詞美類似，刻意不去使用當(dāng)時(shí)風(fēng)行的英日文混裝句。并在歌詞尾句以《楓橋夜泊》的意境來結(jié)尾，即使對(duì)中國傳統(tǒng)文化的致敬，也將整首歌曲從單純的情愛表達(dá)上升到更高的文化境界。

（二）服部良一的作曲考究

《蘇州夜曲》是一首典型的起承轉(zhuǎn)合四句式單樂段作品，在旋律和聲保持不變的情況下，隨歌詞推進(jìn)反復(fù)三次。在起承轉(zhuǎn)合四句內(nèi)部及相互關(guān)系上，還存在工整的對(duì)仗關(guān)系：每句皆為4小節(jié)，兩小節(jié)為一個(gè)停頓，四小節(jié)為一個(gè)樂句的結(jié)束;在相互關(guān)系上，起句與轉(zhuǎn)句對(duì)應(yīng)，承句與合句對(duì)應(yīng)，這種對(duì)應(yīng)體現(xiàn)在每兩句中的后兩小節(jié)旋律都相互對(duì)應(yīng)。現(xiàn)將全譜整理呈示如下：

歌曲使用了中國六聲音階（bB宮調(diào)式），為了豐富情感加入偏音（a變宮），導(dǎo)音的加入使得屬功能得到加強(qiáng)，導(dǎo)音對(duì)主音的傾向性也能表達(dá)得更為充分，從而使得樂曲表現(xiàn)更為婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。

四、中國情愫的延續(xù)

在長達(dá)數(shù)千年的歷史長河中，中日兩國作為近鄰之邦，在歷史上有過數(shù)個(gè)交流密切頻繁的時(shí)期。早在唐代，日本便派遣遣唐使赴中國學(xué)習(xí)，其中就有負(fù)責(zé)音樂交流的音聲長、音長生。這些擅長日本本土音樂的音樂家不光要將中國的音樂文化吸收傳至國內(nèi)，也肩負(fù)著將日本音樂傳入中國進(jìn)行中日音樂交流的重任。自此，中日音樂至今依然在不間斷地相互融合，相互借鑒。

中國的音樂情愫時(shí)至今日依然廣泛存在于日本的音樂之中。隨著改革開放的浪潮，中日在經(jīng)濟(jì)交流上變得越發(fā)頻繁，也對(duì)文化交流起到了促進(jìn)作用。1988年，中國二胡音樂家賈鵬芳赴日留學(xué)，并在日本聲名大噪，不僅在日本建立起二胡的音樂考級(jí)制度，同時(shí)也讓二胡在日本音樂界廣為使用，其中最為代表的即是1999年著名音樂作品系列《和平之月》?！逗推街隆芬耘谩⒐殴~、二胡、揚(yáng)琴等中國古典樂器和日本箏、尺八等日本樂器相結(jié)合，或搭配西洋鋼琴、長笛等，并輔以流行、電子合成樂編曲，融合了中日以及西方多種音樂要素，形成鮮明的New age風(fēng)格。在臨近千禧之年之際，中日音樂家融合民族與世界，為新時(shí)代中日音樂交流開創(chuàng)了新時(shí)代。

參考文獻(xiàn)

[1][日]日本侵華歌謠樂譜.昭和十五年.シンフオニー樂譜出版社.

[2]樓嘉軍.上海城市娛樂研究[D].上海.華東師范大學(xué)，2004.

[3]弓曉峰.日語歌詞語言表達(dá)特點(diǎn)研究——以昭和時(shí)期為中心[D].黑龍江大學(xué)，2017.

作者簡(jiǎn)介：熊璞霖（1997—），男，漢族，湖北武漢人，本科，華中師范大學(xué)附屬小學(xué)，研究方向：音樂史。