【摘要】協(xié)奏曲（concert）作為純器樂演奏的體裁形式是在巴洛克時期誕生并發(fā)展成型的，它是巴洛克時期最重要的器樂體裁之一，在它身上體現(xiàn)出的對比競奏觀念和主調音樂風格對西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。本文擬從巴洛克時期協(xié)奏曲的發(fā)源、分類以及代表作曲家的創(chuàng)作特點三方面對其做簡要分析。

【關鍵詞】協(xié)奏曲;巴洛克;樂隊協(xié)奏曲

【中圖分類號】J622? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0001-03

【本文著錄格式】張皓倫.淺析巴洛克時期協(xié)奏曲的發(fā)展脈絡及風格特征[J].北方音樂，2020，10（20）：1-3.

一、協(xié)奏曲的來源

協(xié)奏曲這種器樂作品體裁的來源最早可追溯至16世紀末、17世紀初運用協(xié)奏風格（也稱作協(xié)唱手法）[1]創(chuàng)作的聲樂作品中。在這些聲樂曲中，“樂器不僅是重疊人聲而且有它自己的獨立聲部”[2]。這種協(xié)奏風格在文藝復興時期就已萌芽，在巴洛克時期得到發(fā)展成熟，是一種人聲與樂器有機結合的新形式。

協(xié)奏風格主要運用于宗教聲樂作品中，意大利的蒙特威爾第和德國的許茨創(chuàng)作了許多這種風格的聲樂作品。蒙特威爾第創(chuàng)作的牧歌5—8集中有許多器樂參與協(xié)奏的作品，這些作品中有器樂引子以及反復出現(xiàn)的器樂間奏（利都奈羅）。這種利都奈羅的手法后來成為巴洛克協(xié)奏曲創(chuàng)作中不可或缺的組成部分。許茨的三卷《神圣交響曲》中有大量運用協(xié)奏風格的作品。在《神圣交響曲》第三卷《掃羅，你為什么迫害我》一曲中，聲樂與器樂聲部相互之間構成對比，其較鮮明的競奏特點，預示了之后大協(xié)奏曲的一些特征。

我們可以看到，巴洛克早期作曲家運用協(xié)奏風格創(chuàng)作的聲樂作品直接影響了器樂創(chuàng)作技法與演奏技術的發(fā)展。器樂在音樂作品中所占比重大大增加，這為后來巴洛克時期大協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲的出現(xiàn)奠定了基礎。

協(xié)奏曲的另一個重要來源是巴洛克奏鳴曲。在協(xié)奏曲創(chuàng)作的早期，它更像是“一首其音樂素材在平等基礎上劃分成主奏組和全奏組的奏鳴曲”。[3]在巴洛克協(xié)奏曲最重要的作曲家之一科雷利的創(chuàng)作中就可見奏鳴曲與協(xié)奏曲的諸多交集。他在作品No.6的標題中寫道：“從兩把小提琴和大提琴變成小合奏組與從兩把小提琴、中提琴、大提琴變成大合奏曲的協(xié)奏曲?！盵4]這句話表明，這些協(xié)奏曲其實就是擴大編制的三重奏鳴曲。直至18世紀，協(xié)奏曲中仍可見到奏鳴曲中常常出現(xiàn)的賦格式或仿賦格式快板。

另外，在巴洛克時期的其他音樂體裁（如歌劇序曲、坎佐納、康塔塔）中都可以找到協(xié)奏曲所特別注重的對比競奏觀念。

二、巴洛克時期協(xié)奏曲的三種類型

（一）大協(xié)奏曲

這是純器樂協(xié)奏曲出現(xiàn)的最早形式，于1680年意大利作曲家斯特拉戴拉（Stradella）提出并用于其作品的命名上。這種體裁將樂隊分為兩個部分，即通常由兩把小提琴和通奏低音或兩件弦樂器加長笛、雙簧管組成的獨奏部（concertino）和由弦樂隊加通奏低音組成的合奏部（concerto grosso），此二者間互相競爭對抗形成對比。

（二）樂隊協(xié)奏曲

它稍晚于大協(xié)奏曲出現(xiàn)。這種體裁沒有通常協(xié)奏曲中獨立于全奏之外的獨奏部，只是通過“樂曲進行中的沖突和模仿來達到‘Concerto所要求的對比、競爭效果”[5]，強調第一小提琴和低聲部。樂隊協(xié)奏曲自身又可分為兩種類型——奏鳴曲樣式和歌劇序曲樣式。前者類似教堂奏鳴曲，分慢-快-慢-快四樂章，主要運用復調手法;后者類似歌劇序曲，分塊-慢-快三樂章，主要運用主調手法。但由于沒有獨奏部，所以，樂隊協(xié)奏曲的協(xié)奏曲特征并不十分明顯。

（三）獨奏協(xié)奏曲

它的獨奏部只由一件樂器構成，如此構成一件樂器與整個樂隊之間的競奏對比?？评桌亲钤鐒?chuàng)作獨奏協(xié)奏曲的作曲家，維瓦爾第循其腳步，加入創(chuàng)新，確立了獨奏協(xié)奏曲的規(guī)范。這種協(xié)奏曲體裁影響深遠，巴洛克之后的作曲家所作的協(xié)奏曲絕大多數(shù)都是獨奏協(xié)奏曲。

三、巴洛克時期主要作曲家的協(xié)奏曲創(chuàng)作

科雷利（Arcangelo·Corelli，1653—1713）：意大利小提琴家、作曲家，被稱作“大協(xié)奏曲之父”，他的作品NO.6大協(xié)奏曲集被普遍認為是這一體裁真正意義上的開山之作。科雷利的協(xié)奏曲已有明顯的主調風格傾向，但與大多數(shù)巴洛克作曲家一樣，在顯露出主調風格傾向的同時對復調技法的運用仍十分重視，他的每首協(xié)奏曲都至少有一個快樂章運用賦格手法創(chuàng)作?？评桌艞壛私虝{式，完全運用大小調式進行創(chuàng)作，大部分采用自然音階。當他運用嫻熟的模進手法時，可以自由地實現(xiàn)轉調，他創(chuàng)立的調性結構原則影響了亨德爾、維瓦爾第和巴赫等作曲家。

值得注意的是，在科雷利的創(chuàng)作中，普遍意義上協(xié)奏曲中體現(xiàn)的獨奏與全奏的通過互相抗衡所達到的“對比”觀念還不是很明顯，他的協(xié)奏曲中兩個聲部的音樂構思更多地表現(xiàn)出協(xié)調一致、融合襯托的觀念，也就是Concerto一詞的最初含義所表達的那樣。

托雷利（Giuseppe·Toreli，1658—1709）：意大利小提琴家、作曲家。他對于協(xié)奏曲發(fā)展的貢獻大致可歸為兩點：創(chuàng)立了獨奏協(xié)奏曲的形式，初步探索了巴洛克時期協(xié)奏曲的結構模式。

他的協(xié)奏曲作品包括Op.6和Op.8的各12首協(xié)奏曲，從其中可以看到獨奏協(xié)奏曲的雛形——將大協(xié)奏曲的獨奏部簡化，最終過渡到只由一件樂器構成獨奏部的獨奏協(xié)奏曲模式。托雷利是音樂史上第一位創(chuàng)作獨奏協(xié)奏曲的作曲家，他的這一創(chuàng)舉對于協(xié)奏曲的發(fā)展具有非凡的意義，現(xiàn)代意義上的協(xié)奏曲已經(jīng)基本上特指獨奏協(xié)奏曲。

在協(xié)奏曲創(chuàng)作中，托雷利多采用“快慢快”的三樂章結構，并開創(chuàng)性地使用了利都奈羅的手法。利都奈羅為意大利語，原意是“微小的反復”，現(xiàn)在專指回歸曲式。在托雷利的協(xié)奏曲快板中頻頻出現(xiàn)的這種回歸曲式，后來成為巴洛克協(xié)奏曲中最常用的創(chuàng)作手法?？傮w來說，托雷利協(xié)奏曲中“快慢快”的三樂章結構和快樂章中的回歸曲式可以看作是巴洛克協(xié)奏曲結構模式的初步探索。

安東尼奧·維瓦爾第（Antonio·Vivaldi，1678—1741）：意大利作曲家。他一生創(chuàng)作了約500多首協(xié)奏曲，幾乎為當時的所有樂器都寫過獨奏協(xié)奏曲。維瓦爾第協(xié)奏曲創(chuàng)作的獨創(chuàng)性主要體現(xiàn)在以下幾點：

1.對回歸曲式典型形式的完善

在維瓦爾第之前，作曲家用回歸曲式創(chuàng)作協(xié)奏曲時，常在每段開頭放置一個“前導動機（motto）”[6]，從而減輕開放性結構（樂段開始與結束在不同的調上）帶來樂章統(tǒng)一性不佳的影響。而維瓦爾第在利都奈羅段的調性處理上采用收攏性結構，即在同一調上開始和結束。如此開創(chuàng)性的做法使得樂曲起首的樂段可以完整地重復。也就是說，維瓦爾第讓獨奏部演奏的插段承擔了轉調的任務，當樂隊的全奏進入時就可以在新的調性上堅定不移地前進。他將這些創(chuàng)新定為法則，完善了回歸曲式的典型形式。

2.新穎的轉調處理

“維瓦爾第的風格中最具獨創(chuàng)性的，并且值得最密切注意的方面，或許當屬他對轉調的處理?！盵7]他的轉調手法多樣，包括大小調交替和等音和弦轉調的遠關系轉調手法。在協(xié)奏曲中，他不再像科雷利那樣在第一次轉調時總是將大調樂曲轉到屬調，小調樂曲轉到關系大調，取而代之的是，在大調中，原調的三級音常代替屬音成為第一個新的調性中心，而小調則常轉入其自身的下屬調中。

3.擴展了的獨奏部與全奏部

“歌劇的戲劇性掃除了他的協(xié)奏曲中的教堂風格殘余?！盵8]保羅·亨利·朗的這句話隱含地指出了維瓦爾第的協(xié)奏曲中獨奏與全奏之間的對比已不再像原先作品中以對比音型來體現(xiàn)，取而代之的是戲劇性的比對和緊張感。他將獨奏部凌駕于樂隊之上，引領音樂發(fā)展，這樣的做法頗像歌劇中有利都奈羅的詠嘆調。以純器樂形式充分體現(xiàn)獨奏主宰音樂全局的這種關系，維瓦爾第是第一人。在重視獨奏部的同時，維瓦爾第同樣豐富了樂隊的語匯，令其不僅僅為獨奏充當伴奏。

4.對三樂章結構的發(fā)展

維瓦爾第大大提高了慢樂章在全曲中的地位，使得它能夠在篇幅及表現(xiàn)力上與快樂章互相抗衡，他是“最早使協(xié)奏曲的慢樂章具有和兩個快板樂章同樣重要性的作曲家”。[9]他的慢樂章氣息悠長且感情充沛，多運用主調織體。這樣的慢樂章與前后兩個快樂章構成的協(xié)奏曲整體，在結構形式上更均衡，也更富于對比性。

以上的種種創(chuàng)新，大都可以看作是維瓦爾第對協(xié)奏曲對比，競奏觀念的深化，這些對比原則和他在此基礎上完善的巴洛克協(xié)奏曲典型形態(tài)成為后世作曲家創(chuàng)作的范本。

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）：德國作曲家，巴洛克時期偉大的音樂巨匠。

協(xié)奏曲發(fā)展至巴洛克晚期，其結構模式已基本完善，巴赫作為巴洛克音樂藝術集大成者，將更多不同的音樂元素靈活多變地運用到了協(xié)奏曲創(chuàng)作之中，使音樂天地下的這片花園綻放出更絢爛的花朵。

以六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》的快樂章為例，我們可以從中窺探巴赫協(xié)奏曲創(chuàng)作的風格特點。

嚴謹統(tǒng)一的結構模式。與深受歌劇優(yōu)美詠嘆調熏陶的意大利人不同，來自德國的作曲家也許更關注音樂的邏輯與辯證的發(fā)展。在巴赫的協(xié)奏曲中，快樂章的主題多為精練樸實的短小動機。樂段以動機為基石，在此之上不斷累加，構成完整的利都奈羅段，而整個樂章又以利都奈羅段為中心，經(jīng)過轉調等變化實現(xiàn)樂曲的完成和統(tǒng)一。他的利都奈羅段有明確的主題結構，以“前句、發(fā)展句、和結束句”[10]為基礎，不斷擴充和重組，構成龐大的樂章結構。

他的插段與利都奈羅段在體現(xiàn)著對比的同時又有著極其嚴謹?shù)慕y(tǒng)一性。他往往利用利都奈羅動機的重復和利都奈羅主題的變化發(fā)展作為插段創(chuàng)作的手法，甚至有些插段就是為連接音樂的各個部分，起轉調和過渡作用。而即使是在對比性強的插段中，巴赫也少用全新的動機來進行創(chuàng)作，而是將大量利都奈羅動機引入插段之中。在這里，音樂的對比已不再是表面的旋律的對比，而是內在的復調與主調的對比，樂器音色的對比和調式調性的對比。這就是巴赫為協(xié)奏曲帶來的新的對比模式，這是一種對立統(tǒng)一的辯證式對比。

復調手法與主調手法的完美結合。巴赫是一位把復調音樂藝術發(fā)展至巔峰的大師，他的協(xié)奏曲恰到好處地融合了主調與復調兩種音樂創(chuàng)作手法，這種融合既不會打亂和聲的走向，也不會淹沒每個獨立的聲部，在《勃蘭登堡協(xié)奏曲》第三、第四、第六首的一樂章中都有精湛的體現(xiàn)。

3.三部曲式的隱約體現(xiàn)

在巴赫的一些協(xié)奏曲結構中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種雙重曲式的現(xiàn)象。這些結構在基礎上以插段和回歸段的交替遵循著回歸曲式的原則，但是，若拉遠視角從整體觀察，卻又能發(fā)現(xiàn)巴赫或許是有意地將樂章劃分為三個部分，包括并列和再現(xiàn)兩種。這樣的雙重曲式的運用表明巴赫已不再局限于用回歸曲式創(chuàng)作協(xié)奏曲，他對曲式結構的探索預示了協(xié)奏曲新的發(fā)展方向。

巴赫深受意大利協(xié)奏曲風格的影響，但他又不拘一格地將其融入了諸多德國音樂的元素，讓這種在亞平寧半島大放異彩的藝術形式，在日爾曼人的手里閃現(xiàn)出別樣的光芒。

四、樂隊協(xié)奏曲的概念界定及體裁歸屬的思考

協(xié)奏曲最重要的特點可以從concerto的意大利文原意中找到，即聯(lián)合、沖突、協(xié)調、競爭。由于在不同體裁的音樂作品中都存在著聯(lián)合與對比的因素，所以它們并不能算作協(xié)奏曲區(qū)別于它類音樂體裁的主要依據(jù)。那除此之外，擁有獨奏與全奏兩個對比聲部，并在此二聲部間構成聯(lián)合、沖突、協(xié)調、競爭的關系，或許就是協(xié)奏曲得以區(qū)別于其他音樂體裁的本質所在?？扇绱艘粊?，巴洛克協(xié)奏曲中的樂隊協(xié)奏曲便被排斥在協(xié)奏曲題材之外，因為“它沒有獨奏，只有樂隊部分”[11]。此外，樂隊協(xié)奏曲在體裁上又與三重奏鳴曲有著極其相似的結構，這便造成了樂隊協(xié)奏曲概念界定及體裁歸屬的疑惑。筆者認為，要想解決這個問題，就要從協(xié)奏曲體裁的本質體征出發(fā)來對其進行界定。樂隊協(xié)奏曲或許并不是沒有獨奏部，而是有若干個獨奏部，且獨奏部在不斷變換更替。一個聲部有時擔任獨奏角色，有時則擔任全奏角色。從這個角度來講，樂隊協(xié)奏曲中已經(jīng)出現(xiàn)了一些后來交響曲體裁的特征。

從樂隊協(xié)奏曲產(chǎn)生的疑惑中，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于巴洛克時期協(xié)奏曲的概念界定以及其本質特征的闡釋還存在模棱兩可的地方。這或許反映了這樣一個現(xiàn)象——音樂體裁名稱的使用至少在巴洛克時期以前也許是并不十分準確，一種名稱范疇內可能包含若干不同類型的音樂體裁，而具有相同形式特征的音樂體裁也有可能歸屬于不同的音樂名稱下。很多音樂體裁，可能不具有一種自身獨有的，有別于他的特質。因此，當我們在學習或研究某一種或是某一類音樂體裁時，就需要開闊眼界將其所涉及的全部內容收入囊中。

參考文獻

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[3]同上，432頁.

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[9]唐納德·杰·格勞特 克勞德·帕里斯卡，汪啟璋，吳佩華，顧連理譯.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996，1（1）：444.

[10]劉小龍.詳見《利都奈羅在<勃蘭登堡協(xié)奏曲>中的運用（上）》[J].中央音樂學院學報，2002（2）：46.

[11]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003，7（3）：151.

作者簡介：張皓倫（1989—），山東青島，碩士，講師，研究方向：音樂學。