馬 慧

（聊城大學 文學院，山東 聊城 252059）

《瑪蘭公主》是梅特林克第一部劇作，為其帶來很大的聲譽。1889年，《瑪蘭公主》在期刊《新社會》連載，已經(jīng)初步具有了梅特林克后來在《卑微者的財富》論文集中提出的理想戲劇的特點。其接下來的《盲人》《佩雷阿斯與梅麗桑德》《青鳥》等作品使得象征主義戲劇作為一種新的表現(xiàn)流派在與以自然主義戲劇為代表的再現(xiàn)流派的競爭中取得勝利，開現(xiàn)代主義戲劇之先河。

結構是戲劇要素之一。伴隨著藝術觀念的重大變革，梅特林克的戲劇結構也呈現(xiàn)出明顯的新特征。在對19世紀到20世紀戲劇史的縱向觀照中，更能清楚地看到其戲劇結構革新的價值。本文欲以隱喻角度切入，對《瑪蘭公主》的結構進行探討，以期繼續(xù)深入梅特林克戲劇研究。

一、關于戲劇結構及隱喻

羅伯特·麥基的電影研究專著《故事》一開篇列出了故事設計的術語。第一個術語就是“結構”，然后是“事件”“場景”“節(jié)拍”“序列”“幕”等。作者把結構放在故事的首要位置上，認為“結構是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀?！雹倭_伯特·麥基：《故事》，周鐵東譯，天津：天津出版?zhèn)髅郊瘓F、天津人民出版社，2014年，第30頁。在第二部分，作者分別以“結構圖譜”“結構與背景”“結構與人物”“結構與意義”為小標題探討了“結構”的重要意義。電影是一種講故事的方式，戲劇也是一種講故事的方式，而且二者有著高度的相似性也有著密切的承繼關系。關于戲劇的結構也有很多的討論。孫惠柱先生的《戲劇的結構與解構》中梳理了歷史上關于戲劇結構的理論，并歸為五種：純戲劇式結構、史詩式結構、散文式結構、詩式結構和電影式結構。作者充分肯定了梅特林克戲劇結構的價值，認為其開創(chuàng)了詩式結構：“……那么梅特林克則是站在以哲理、表現(xiàn)為主的先鋒戲劇的邊緣上……”①孫惠柱：《戲劇的結構與解構》，上海：上海人民出版社，2016年，第55頁。正如孫惠柱先生的看法，戲劇作品在理論上來說是無窮盡的，但是它的結構會有某些比較普遍的規(guī)律。

從隱喻角度看，戲劇作為人的藝術創(chuàng)造，會受到人普遍認知規(guī)律的制約。要強調的是，隱喻在這里并不是修辭意義上的，而是認知意義上的。語言是構成文學的基本要素。認知語言學的代表學者喬治·萊考夫、馬克·約翰遜和馬克·特納等雖有不同的研究側面，但最核心觀點是一致的——隱喻反應了最基本的認知行為。萊考夫在《我們賴以生存的隱喻》中提出，“人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的?！雹趩讨巍とR考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社，2015年，第3頁。這一觀點產(chǎn)生很大影響。如《關于隱喻的心理歷史學》中，作者認為，“隱喻不僅僅是描述，它支配著我們的感知，影響著我們對周圍世界的實際反應?！雹跙rian J. McVeigh. A Psychohistory of Metaphors. London：Lexington Books, 2016: 25.認知語言學中，用隱喻分析具體的語言現(xiàn)象已經(jīng)很常見，那么這種方法是否適用于對整部文學作品的宏觀分析，以此來解決文學問題？也就是說，從人的認知特點方面考察一定程度上解決了人的語言何以產(chǎn)生和衍生的問題，那么對于以語言為基礎，但有著更多創(chuàng)作個性更多豐富思想的文學作品來說，從人的認知特點方面的考察能不能解決文學結構何以建構的問題？本文通過分析隱喻在《瑪蘭公主》結構中的作用來試著回答這個問題。

認知語言學認為，隱喻的基礎是意象圖式，而人類的具身化形成了最為基本的概念和最為原始的意象圖式。容器圖式是由具身經(jīng)驗而來的基本圖式之一。容器圖式依據(jù)的身體經(jīng)驗是，我們既把身體本身視為容器，又把它視為容器內的內容物。容器圖式的要素是里面、邊界和外面。基于這種經(jīng)驗，容器隱喻是人們語言中最常見的隱喻之一，傾向于將一個本無邊界的狀態(tài)理解為一個有界限的容器，分出物理空間上的里面和外面?！冬斕m公主》中的“城堡”這個有著明確里外界限的容器，被用來投射生命狀態(tài)的變化。

二、由隱喻看《瑪蘭公主》的戲劇結構

“城堡”是《瑪蘭公主》中的核心隱喻。城堡作為一個建筑物，被看做一個容器，有里外的區(qū)別。死亡之神在城堡外面，打破城堡里外的邊界——門，一旦跨入城堡內部，就抓走了住在城堡內的人的性命。多個人物接連死亡之后，種種恐怖的異象消失，代之以平靜的景象，死亡之神又帶來了新生。

（一）死亡進入“城堡”容器之前的征兆與情節(jié)發(fā)生

首先是看“城堡”容器的外圍。梅特林克很善于利用異象來營造恐怖的氣氛。這種異象并不只是由作者的主觀想象創(chuàng)作出來，同時也是建立在人們慣常的認知習慣上。第一幕第一場一開始，劇中人物瓦諾克斯和斯泰法諾就說出了幾個不尋常的景象：大片的烏云往西移動，出現(xiàn)了一顆大的彗星，而且“像是往城堡上灑血呢！”④莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，長沙：湖南人民出版社，1985年，第3頁，第33-34頁。大量流星落到城堡上，這一切都預示著不尋常的災難即將發(fā)生。王子等人一再以自己的預言填充城堡里的細節(jié)。如花園里在挖著墳地，挖著墓穴，如充滿了沼澤地的毒氣。從視覺（烏云，閃電，星星墜落，月亮異樣的紅、烏鴉、墳地里的火光）到聽覺（各種怪異的聲音）到嗅覺（死人的氣息，毒氣）到觸覺（冷冰冰的），全面營造出城堡即將迎來死亡的氣息。

再看城堡的內部。王子與瑪蘭公主的正式見面。這并不是一場柔情蜜意讓人心曠神怡的約會，而是處處充滿不詳?shù)漠愊蟆Ｍ踝涌粗車[約的光亮，“難道花園里的貓頭鷹全集中到這里來了嗎？去！去！全滾到墳地上去！到死人身邊去！……我這雙手現(xiàn)在都成了掘墓人的手啦！……月亮上的烏云移動得多快呀！”⑤莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，長沙：湖南人民出版社，1985年，第3頁，第33-34頁。。他的感受里充滿了墳地、死人、掘墓人等等，與前面的內心獨白相呼應。為何應該是等待約會的時刻，卻如此讓人有不祥之感？這是因為雅馬爾王子知道這場婚姻的背后是安娜王后的陰謀詭計，甚至是帶血的后果。瑪蘭戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，覺得樹上面有眼睛，看到了火光，聽到噴水池在啜泣，周圍的一切都令她感到恐怖。一些異樣的東西在周圍窺視著，正在以特殊的方式提醒將要發(fā)生大的變故。

再到城堡內部的房間里。雅爾馬王子與瑪蘭公主見面后，與父親袒露心聲。老國王在安娜王后的操縱下已經(jīng)衰老了很多，而且因為已經(jīng)沾染上了惡，精神受到很大沖擊，“你看我的手抖得厲害！我覺得地獄之火在我腦子里熊熊燃燒！”①莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。老國王在安娜的挑唆下對瑪蘭公主的國家進行討伐，殺人如麻，燒火毀城，自知有罪。一般火焰的熊熊燃燒是隱喻生命力的旺盛。但老國王強調的是地獄之火，因為地獄這個意象的固定含義，所以這個火焰燃燒得越劇烈，隱喻他的罪惡感越強烈。老國王喊出“我覺得死神已經(jīng)在敲我的門了！”②莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。這是全劇第一次出現(xiàn)了敲門聲。他驚恐地高叫讓把門關上，這是他要把死神關在門外，不讓其有路徑可以進入屋內。然后國王就體力不支，猝然倒地。前面已經(jīng)敘述過，烏云在快速移動，星星墜落到城堡上，月亮是異樣的紅色，要下暴雨了，隨著國王的倒地，這場“不平常的風暴”終于出現(xiàn)了。

國王自知被安娜拖進了罪惡里，他對安娜的毒心非常恐懼，不想再和她沆瀣一氣，但是卻又被安娜的魅力所迷惑，不能離開她。這里又運用了“生命是旅程”的道路隱喻，“她要把我拖進罪惡的森林，而地獄之火就在路的盡頭！我的天哪！如能回頭重來，該有多好啊！”③莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。他已經(jīng)走上了一條通向地獄的道路，不能再回頭，猶如已經(jīng)不可能再抹去自己的罪孽，但是他良心未泯，還想讓瑪蘭離開這個充滿了毒氣的城堡得以保全。國王想讓瑪蘭離開城堡，王子也支持，但只有安娜明確反對“不，不行。最好還是待在這兒?！睦镞€能比這兒對她照顧得更好呢？她待在這兒豈不更好嗎？”④莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。離開城堡就可以遠離即將到來的謀害和死亡，是否離開城堡成為能否保住性命的關鍵。城堡這個容器即將會闖入死亡這個必然的客人。國王知道自己無法阻止安娜將瑪蘭害死的心思，無奈而又慌亂，這一段與麥克白因為出現(xiàn)幻覺而說出很多別人無法理解的話，而麥克白夫人極力掩飾極為相似。國王顯得瘋瘋癲癲，而安娜不斷地應付眾人的疑問。王子要和瑪蘭離開時，讓人毛骨悚然的敲門聲真的出現(xiàn)了。

（奇特的敲門聲。）

安娜 有人敲門！

王子 這么晚了，誰會來敲門呢？

安娜 沒人回答。

（敲門聲。）

國王 能是誰呢？

王子 敲響點，聽不見！

安娜 門不開了！

王子 門不開了，請明天再來！

（敲門聲。）

國王 哦！哦！哦！

（敲門聲）⑤莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。

打開門，什么都沒有。但是這個蹊蹺的敲門聲意味著死亡經(jīng)過前面的種種異象的鋪墊已經(jīng)很明顯了。而且王子和瑪蘭公主的語言進一步證實了這一點。在視覺上，王子說“看不清楚。天太黑，我什么人也看不見”⑥莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第38頁，第43頁，第50頁，第52頁，第54-55頁，第55頁。，在溫度上，瑪蘭說開門后自己很冷。黑暗和寒冷正是人們用來表達對死亡的感受的常用方法，如果生命是一天，死亡就是夜晚，生命是一年，死亡就是寒冷的冬天。因為國王比誰都清楚已經(jīng)發(fā)生的罪惡和安娜的固執(zhí)將要帶來的更大的罪惡，所以他對于死亡的到來最為敏感，在劇中真正描寫到敲門聲之前就發(fā)出“死神在敲我的門”的驚叫。先是一種死神要來敲門的預感，緊接著就是眾人都聽到了詭異的敲門聲。不管是劇中人還是讀者或者觀眾，都很自然地將前后兩處關于敲門聲的先提示后出現(xiàn)結合起來。無形的死神已經(jīng)來到了城堡，開始試圖跨越界限了。死神將來到這個城堡，戲劇情節(jié)上也要進入最為緊張的部分。

（二）死亡進入“城堡”容器的過程與情節(jié)高潮

敲門的人是死亡的擬人化隱喻。死亡是一個事件，但人們經(jīng)常把它想象為一個由人發(fā)出的動作。擬人化隱喻是固定的“事件是動作”的基本隱喻和不固定的其他能夠體現(xiàn)目標域特質的基本隱喻的結合。之所以前者是固定的，是因為人們慣常將事件作為一個動作來理解——動作作為源域，包括動作者和受動者，事件作為目標域，也就包括了事件的推動者和被推動者。動作者最為常見的就是人，因為我們對人的種種情感與行動習慣是最熟悉不過了，所以往往將人的行為特征投射到事件的推動者上。具體到《瑪蘭公主》里，死亡就好像是一個有行動能力的人所做出的動作。這個人會把人們珍視的生命奪去，并且沒有失敗的可能。人在死神面前沒有任何招架之力，只能盡量避而遠之。但是死亡作為一個有行動能力的人，并不是只會被動地等著人們走到他那里去，而是會強勢地突破他與人之間的界限——房間的門，進入人現(xiàn)在的區(qū)域——房子，即突破死亡和生命之間的界限。在房間內，就是擁有生命，而離開了房間，則沒有了這種屬性。由外向里，死神處于攻勢，生命處于被動的守勢。所以，人物不斷地聽到敲門聲，而又找不到敲門的人。讀者隨著敲門聲的步步緊逼，謀殺行為展開并完成，劇情達到了最為吸引人的時刻。

1.謀殺過程中的“敲門聲”

全劇的高潮是在第四幕第三場，瑪蘭公主死亡將全劇的陰沉氣息推向極致。下著暴雨的漆黑晚上，她被獨自鎖在臥室里，病得厲害，卻沒有一個人可以聽到她的呼喊，是如此恐懼和孤獨。這時一切忽然安靜下來，沒有聲音，沒有影像。突然的寂靜之中，瑪蘭公主聽到了門外有異樣的聲音“走廊有腳步聲。奇怪的腳步聲，奇怪的腳步聲……有人在我房間周圍小聲說話；有人在用手摸我的房門！”①莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第64頁，第64頁，第65頁，第70頁。后面的舞臺說明“這時，狗叫了起來。”②莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第64頁，第64頁，第65頁，第70頁。一般來說，狗只有在陌生人來到的時候才會狂叫。只有聲響，沒有其他具體的信息，這里的描寫和前面大家聽到的“敲門聲”一樣，是死亡要來臨的信號。死亡在這里又一次以不速之客的人的形象出現(xiàn)。

另一邊，在這雷電交加之際，國王和安娜王后準備來謀害瑪蘭公主。雷雨很可怕，風也很嚇人，一棵老柳樹都被風刮斷掉到池塘里了。他們與那七個修女不期而遇。七個修女邊走邊唱著禱文，“于諸兇惡！”“主救我等！”“于諸罪過！”“主救我等！”③莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第64頁，第64頁，第65頁，第70頁。這樣的禱文讓國王不禁膽戰(zhàn)心驚，仿佛那邪惡的心思已經(jīng)被修女們看穿。對于善良纖弱的瑪蘭公主，國王實在是不忍下手，這時的安娜王后表現(xiàn)出了麥克白夫人一樣的勇氣和決心。她看到瑪蘭虛弱地躺在床上，毫不手軟地將繩索套在瑪蘭的脖子上，將她勒死?，斕m死后，出現(xiàn)了更多關于門的異樣情景。

（這時，冰雹突然噼里啪啦地打在窗上。）

……

國王 窗戶！——有人在敲窗戶！

安娜 有人敲窗戶？

國王 是的！是的！在用手指頭敲！??！有千萬只手指頭敲?、苣锼埂っ诽亓挚耍骸冬斕m公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第64頁，第64頁，第65頁，第70頁。

……

安娜 有人在抓門！

國王 他們在抓門！他們在抓門！

……

國王 他們要進來了！

安娜 誰？

國王 是那個……那個……他！（做了個抓的動作。）①莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第74頁，第71頁。

窗戶，本來是關著的，先是聽到敲窗聲，這與那奇特的敲門聲有異曲同工之處。需要注意的是，與敲門聲一樣，作者也是著意把窗戶的響聲指向由一個人來發(fā)出，所以用到了“手指頭”這個只有人才有的身體部位?！扒f只手指頭”這又明顯不是一個普通的人的手，給人以恐怖的聯(lián)想。無論是敲門還是敲窗都是房間這個區(qū)域的界限將要被打破了。隨后，死亡已經(jīng)發(fā)生，窗戶被狂風刮開，也就是界限已經(jīng)被打破，死亡進入到房間內，死神的位置由外面移到了里面，隱喻人的生命狀態(tài)發(fā)生了改變，由活著變?yōu)榱怂廊?。以千萬只手指頭敲窗這樣的語言，在常規(guī)意義上描述冰雹砸窗的頻率非常急，力度非常猛，具有文學的審美效果。但這并不完全是作者的創(chuàng)新語言，而是有著日常生活的認知基礎。把冰雹落在窗上這一自然事件，視為一個怪異可怖的人的形象在敲窗，符合了人的認知習慣。正因為人們潛意識里經(jīng)常把某個沒有施動者的事件當作有施動者（施動者一般是人）發(fā)出的動作，所以面對作者所設置的敲門敲窗的情節(jié)，讀者并不覺得突兀，還會很容易地想起這個敲門敲窗的人是誰？周圍各種異象的鋪墊都將這個人的身份引向死神。

從開始的國王意念中的死神要來敲門，到謀害發(fā)生前的莫名其妙的敲門聲，到謀害發(fā)生后門突然打開，國王說有人進來了。一步一步，情節(jié)由發(fā)生、發(fā)展到高潮，伴隨著“敲門聲”的由遠及近，乃至那個看不見的敲門者破門而入，敲門者的死神身份被確立。死亡這個抽象過程通過隱喻表現(xiàn)出來。

瑪蘭公主死后，劇作中還有兩個值得關注的細節(jié)：花盆被碰到地上和公主水杯里的水被國王倒掉。毫無疑問，作者以這些細節(jié)來加重恐怖氣氛，渲染國王和王后的罪惡，達到神秘緊張的審美效果。但除此之外，還可以對這些細節(jié)進行認知解讀。這兩個細節(jié)也是關于生命死亡的隱喻。下面依次分析之。

（這時，窗戶猛地被風刮開，放在窗臺上的一盆百合花碰到在地，發(fā)出巨響。）

……

國王 有人把窗戶打開了。

安娜 那是風刮的。

……

國王 （捧起百合花盆）該把它放在哪兒呢？

安娜 放在哪兒都行，放在地上，地上！

國王 我不知道放哪……

安娜 別老捧著花待著！瞧它擺得多厲害，像是在挨暴雨打似的！都快斷了?、谀锼埂っ诽亓挚耍骸冬斕m公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第74頁，第71頁。

這是“人是植物”基本隱喻的運用。人們對植物非常熟悉，慣常用植物的特性來表示人的特性，由此形成植物為源域，人為目標域的投射?！叭耸侵参铩庇泻芏嗑唧w的語言表達方法。整株植物可以用來喻人，植物的莖、花、根、葉等都可以來隱喻人的某種狀態(tài)。這里是以花來投射人。瑪蘭公主已死，花也被吹翻在地，而且都“快斷了”。人的生命遭到扼殺，人的生命與花的生命形成隱喻關系。

此外還有公主杯子里的水被倒在地上的細節(jié)。

國王 我渴。

安娜 您喝吧，杯里有水。

國王 水在哪兒？

安娜 那不是，還有半杯。

國王 她是用這杯子喝水的嗎？

安娜 嗯，可能。

國王 沒有別的杯子嗎？（他潑掉杯中的剩水，然后沖洗杯子。）①莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第73-74頁，第83頁，第85頁，第91頁。

這是“生命是液體”的基本隱喻。生命是身體充滿液體，死亡則是失去液體。身體是一個容器，里面裝滿了液體的時候，隱喻身體有生命，生命的質量就相當于容器內液體的數(shù)量。當容器被打碎，液體流出來，也就是生命消失了。死亡也就是對應著沒有了液體的空的容器。國王潑掉了瑪蘭使用的杯子中的水，還特意沖洗杯子，是要將瑪蘭留的水徹底丟棄，也就隱喻瑪蘭的生命已經(jīng)被消耗，而不留一點生存的可能了。

經(jīng)過這些隱喻運用，瑪蘭公主的死就多側面表現(xiàn)出來。死神到來，瑪蘭被動地失去了生命，并同時通過植物的折斷和水的傾灑來同時印證著瑪蘭生命的終結。作為文學作品，細節(jié)是作者的主觀創(chuàng)造，也是在體現(xiàn)人們認知習慣的基本隱喻基礎上的加工。伴隨著“城堡”狀態(tài)的變化，戲劇的情節(jié)達到高潮。

2.謀殺過程后的“敲門聲”

瑪蘭死了，城堡里完成了謀殺。惡行已經(jīng)發(fā)生，雖還未公之于天下，但種種征兆讓發(fā)生惡行的城堡呈現(xiàn)出一片可怖景象。人們看到這從未有過的異常征兆，都預感到了一場劇變的到來。

第五幕的第一場和第二場的前半部分，集中描寫了發(fā)生在城堡周圍的種種異象。第一場是仆人，流浪漢，農(nóng)民等人在城堡的墳地里一角觀看，異象主要包括：風磨遭到了雷擊，出現(xiàn)了藍色的火球，然后風磨著火了；城堡也著火了，房脊上是綠色的火焰。港口來了一艘沒有水手的黑色戰(zhàn)艦；城堡上空升起了黑色的月亮，發(fā)生了月蝕；電閃雷鳴，雷打到城堡上，所有的城樓都開始晃動。小教堂上的大十字架也晃動起來，并和塔頂一起倒了下去，掉進了護城河；通往城堡的石橋有個橋孔塌了，沒有人可以進入城堡了；河里的天鵝全部都飛走了。所有這些讓人們膽戰(zhàn)心驚。眾人議論，認為是大難臨頭，是最后的審判?！胺路鸬鬲z就在城堡周圍。”②莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第73-74頁，第83頁，第85頁，第91頁。眾人在議論，在看到瑪蘭公主臥室的窗戶開了之后全部都驚恐跑下場。第一場的最后是一個雙腿殘疾者，他說：“有扇窗開了……有扇窗開了……他們害怕了……沒什么？”③莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第73-74頁，第83頁，第85頁，第91頁。前面那些異象讓人們害怕，但還在旁邊觀望。只在看到窗戶開著后，才驚恐到要逃走的地步。這說明窗戶打開對人們來說意味著比其他異象更為深刻的恐懼。其他異象是為窗戶打開也即是死亡進入城堡容器做鋪墊的。死神進入是這一切異象的最核心事件，也促成了城堡容器內情形的變化。

第二場是顯貴、朝臣、貴婦等在城堡小教堂前觀看。異象主要包括：閃電來襲，松樹都彎到地面了；沒有十年完不了的月蝕；像黑象一樣的烏云，在城堡上空一直飄蕩；城堡在不住地晃動；動物都躲入了墳地；貓頭鷹站在十字架上，母羊躺在墳墓上；小教堂的鐘樓塌掉然后掉進池塘里等。所有人在議論著這末日的景象，等待著國王等人的到來。國王因為過度的驚嚇，已經(jīng)魂不守舍。這時又出現(xiàn)了對于敲門聲的恐懼：

王子 父王，今晚您究竟怎么啦？

安娜 （對一顯貴）請您去把門關上，好嗎？

國王 ??！把所有的門都關上！可您干嗎踮著腳尖走路？

王子 大廳里有死人吧？

國王 什么？什么？

王子 他走起路來好像是在靈床周圍繞彎?、苣锼埂っ诽亓挚耍骸冬斕m公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第73-74頁，第83頁，第85頁，第91頁。

門已經(jīng)打開，再讓關上已經(jīng)是徒勞，因為死亡已經(jīng)發(fā)生在城堡里，死神已經(jīng)進來了，“他”只能被理解為死神。

也又一次出現(xiàn)了對喝水的重復：

一陪伴王后的貴婦 陛下，您想喝杯水嗎？

國王 喝，喝。……??！不！不！……唉！我干的好事！我干的好事?、倌锼埂っ诽亓挚耍骸冬斕m公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第93頁，第104頁，第105頁，第105頁。

喝水又引起了生命的消失的聯(lián)想，所以國王斷然否定喝水的建議，在表面看是否定喝水的欲望，其實是由喝水聯(lián)想起在瑪蘭死后他倒掉杯子中的水的行為，即因為自己的不作為導致瑪蘭被害的事實。所以他才又會感嘆“我干的好事”。從這個角度講，國王顛三倒四的話語其實并不突兀，有自己的思維邏輯。他明白所有的事實真相，其話語都是基于這些事實真相來思考而脫口而出的。劇中除了安娜王后外別人都不清楚事情的真相，也就自然將這些話理解為瘋話，但觀眾知曉一切，可以從認知的角度去理解國王的所作所為。

王子盛怒之下殺死了安娜王后，然后自盡身亡，這一切發(fā)生得十分迅速。他為瑪蘭報了仇，但也付出了生命的代價。死神已經(jīng)進入到這個城堡里來，奪取了一個又一個的生命。城堡容器的內外界限被攻破，死亡已經(jīng)替代了生命。從劇一開始就醞釀著的死亡氣息終于達到了最高峰，情節(jié)也達到緊張的時刻。

（三）死亡進入“城堡”容器的結果與情節(jié)尾聲

死亡是黑暗，死亡是植物的死亡，死亡是液體的消失。伴隨著對死亡的濃墨重彩的隱喻，全劇的人和觀眾為瑪蘭的無辜受死，為雅爾馬的絕望自戕，進入一個悲痛而痛惜的極端。城堡的界限被突破，死亡進入界限之內，改變了生命存在的狀態(tài)。但是，出乎人意料的是，在所有的死亡悲劇發(fā)生后，種種的異象消失了。從舞臺說明上可以明顯看出一種平和穩(wěn)定的情緒代替了以往的惶恐不安。按照一般的認知，這確實有些怪異而荒誕。舞臺說明為：

（曙光照進屋內。）②莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第93頁，第104頁，第105頁，第105頁。

國王 ……咱們到花園去，下過了雨，草坪上一定很涼快！我需要休息一會兒……嗨！出太陽了！

（陽光射進屋內。）③莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第93頁，第104頁，第105頁，第105頁。

……

國王 ……瞧，現(xiàn)在就好了，一切都結束了！一切都結束了，我很高興！因為先前大家都要為我操心。④莫里斯·梅特林克：《瑪蘭公主——梅特林克劇作選》，管震湖、李胥森譯，第93頁，第104頁，第105頁，第105頁。

種種可怕異象在死亡發(fā)生之后統(tǒng)統(tǒng)消失，如何理解這種形勢上的反轉？可以從兩個角度來看：第一，從宗教意義看?，斕m公主的死亡可以看作是無辜者的受難，是作為奉獻的犧牲。她的死去，還伴隨著“村里所有的母羊都在墳墓上躺著”這樣極具宗教含義的意象出現(xiàn)。最后七位修女邊唱著哀歌，邊把其尸體抬到床上。這是一個暗含的升天儀式?，斕m公主受難后升天，救贖了眾人的罪孽，包括老國王的罪過。劇中出現(xiàn)的多種異象實際上是在表述宗教信仰淪落之后，道德崩壞，秩序淪喪。所以才有了十字架的晃動并掉到河里等異象，才有了末日審判這樣明確的宗教用語。陽光照進了原本被死亡占領的房間內。陽光代表著上帝，在受難犧牲和懲戒罪孽之后，城堡這個有著界限的區(qū)域重新被賜予上帝的恩澤?，斕m公主以自己的死亡來救贖了所有人，猶如耶穌受難后，人們終于認識到上帝的威力和仁愛，重新歸于信仰。第二，從對生命歷程來看。梅特林克在《瑪蘭公主》創(chuàng)作時期，思索最多的是死亡以及死亡與生命的關系。在梅特林克看來，命運和死亡是同義詞。死亡是生命的應有之義?！罢f上帝創(chuàng)造了宇宙，說宇宙創(chuàng)造了上帝，是同樣的無稽之談。上帝和宇宙渾然一體，共同存在，無生無死，因一切永恒而存在?！雹菝诽亓挚说龋骸渡陈和鈬芾砩⑽倪x》，田智等譯，上海：三聯(lián)書店，1992年，第12頁。人們應該正視這一點，從而消除對死亡的畏懼。命運中，死亡早已經(jīng)在那里等待，人們無可逃脫，也無需逃脫。此觀點讓梅特林克劇作始終氤氳著一種避之不及的死亡氣息。但同時，又有一種超脫的態(tài)度。瑪蘭公主等主人公陸續(xù)死去，但最后的場景卻是滌蕩盡一切罪惡后的重新開始?，斕m公主象征著人類的出路，象征人類迎來新生?！艾斕m公主的命運就是人類的命運?！雹訇愂佬郏骸冬F(xiàn)代歐美戲劇史》，北京：文化藝術出版社，2010年，第267頁。

三、由隱喻角度觀照戲劇結構的普遍性探討

如上文所述，隱喻建構了《瑪蘭公主》的敘事結構。這種分析有沒有普遍性，能不能推廣到更多戲劇結構的研究上呢？這里嘗試進行分析。梅特林克的《佩雷阿斯與梅麗桑德》中的“頭發(fā)”作為一個不常見的容器隱喻，也是連接起了前后的情節(jié)。梅特林克想象的佩雷阿斯和梅麗桑德用頭發(fā)相會的場景是建立在人們對頭發(fā)的慣常認知基礎上的，但是大大增強了它的強度，傾注了更多的感情，不僅讓這個場景成為愛情表白的經(jīng)典場面，還承擔了強大的敘事功能。在情節(jié)發(fā)展上，頭發(fā)起了結合過去和現(xiàn)在空間的作用，為劇情發(fā)展提供了關鍵的一環(huán)。兩人借頭發(fā)相會的場景被戈洛看到，讓戈洛起了殺心，成為以后形勢發(fā)展的重要推手。如果沒有借頭發(fā)而來的兩人關系的突破，佩雷阿斯的情感無法表白，這段感情沒有合適的機會生長，可能也就壓抑在萌芽狀態(tài)里了。如果沒有頭發(fā)這個特殊容器隱喻的存在，前面所鋪墊的感情也無法獲得爆發(fā)的點，后面激烈的刺殺和悲涼的死亡也沒有可能出現(xiàn)。《室內》《丁泰琪之死》中的房間也是類似的容器隱喻。再稍微擴展一下，與梅特林克同屬于象征主義流派的泰戈爾的戲?。ā洞褐h(huán)》《室內》《花釧女》等）和葉芝的戲?。ā稛挭z》《復活》等）中，可以清晰看到循環(huán)圖式基礎上的隱喻建構起整部戲劇的結構。

本文認為，這種分析方式具有一定可行性的最根本原因是意象圖式的存在。約翰遜在《具身心智：意義、想象和理性的具身基礎》中詳細談及了意象圖式的概念。人由身體或者生活經(jīng)驗出發(fā)，形成了最基本的認知方式，即為意象圖式。它不是客觀的，并非由客觀世界的物理特性所設定，而是由人對世界體驗的主觀感受來構建。意象圖式都是主觀的存在，以人的主觀體驗為基礎。意象圖式將一個抽象的概念表達，建立在一個具體可感的感覺和經(jīng)驗的基礎上，達成了概念表達和經(jīng)驗基礎的統(tǒng)一。約翰遜總結了部分對人們生活起著關鍵作用的意象圖式，主要有容器圖式、平衡圖式、強迫圖式、堵塞圖式、吸引圖示、路徑圖式、聯(lián)系圖式、中心-邊緣圖式、循環(huán)圖式、近-遠圖式、部分-整體圖式、滿-空圖式、匹配圖式、重疊圖式、重復圖式、接觸圖式、收集圖式等等。②Mark Johnson. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reaction. Chicago: University of Chicago Press, 1987: 126.這些圖式會形成基本的隱喻。我們日常使用的語言中充滿著隱喻。

從隱喻運用來探討戲劇的結構，挖掘的是戲劇作為一種文學作品所蘊含的認知價值。戲劇是人的主觀創(chuàng)造，但其結構或許可以依據(jù)隱喻體現(xiàn)的圖式劃分為一些基本的形式，如本文涉及的容器結構，循環(huán)結構等。豐富多彩的文學作品中去尋找一些共性，是文學作品的審美價值和認知價值的統(tǒng)一?！翱茖W與人文的劃分，在很多方面都與理想狀態(tài)相差很大，反映了人們在思考世界的方式上的有意義的區(qū)別?！雹跮isa Zunshine. The Oxford Handbook of Cognitive Literary Studies. New York: Oxford University Press. 2015: 2.認知文學批評要做的是跨越科學和人文學科的界限，將人作為一個統(tǒng)一的整體來分析。需要說明的是，這種批評并不是否定人認知的差異性。人作為個體，在具有認知共性的前提下，一定會有認知差異。如《認知心理學》中專門一章探討“認知的個體差異”。這種個體差異包括認知中的個體差異（能力差異、認知風格、學習風格等）和認知中的性別差異（技能和能力的性別差異、學習和認知風格上的性別差異等）④凱瑟琳·加洛蒂：《認知心理學》，吳國宏譯，北京：機械工業(yè)出版社，2016年，第236-251頁。。本文的探討是在承認個體的認知差異的前提下尋找文學作品所體現(xiàn)的某些共同認知規(guī)律的可能性。也已經(jīng)有學者指出戲劇與隱喻的關系：“戲劇思維大抵是一種隱喻思維，它訴諸鮮明的具象性的藝術想象，夾帶巨大的心理能量，包括邏輯思維又超越邏輯思維，是思維邏輯退隱在后面的對世界整體性的直觀把握，是想象力對真理的直接投射。”①林克歡：《戲劇表現(xiàn)的觀念與技法》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2018年，第138頁。雖然作者是為了強調戲劇中的意象而做出的結論，但仍極有啟發(fā)意義。這種以隱喻分析戲劇結構的可行性還將進一步探討。

四、結語

張?zhí)m閣先生的《20世紀戲劇詩學》中認為，“所有的舞臺意象均有象征代碼構成。事件及情節(jié)完全不符合現(xiàn)實邏輯，比如……，梅特林克神秘的城堡世界?！雹趶?zhí)m閣：《20世紀戲劇詩學》，北京：北京大學出版社，2009年，第248頁。這些不合常理的戲劇設計在認知視角下則可以看到解釋的可能性。關于“城堡”的容器隱喻是《瑪蘭公主》中最為重要的隱喻運用。城堡作為一個空間，是有界限的區(qū)域，實際上成為一個容器。城堡的里面和外面有一個至關重要的部件——門來決定。城堡里面是人居住生活的地方，是生命的狀態(tài)，而城堡外面就是死亡的狀態(tài)，與外界的通道便是生與死的界限。死神來敲門，是要進入到界限之內，位置的改變（外與里）就隱喻狀態(tài)（生與死）的改變。死神作為一個擬人化的意象，越過這個界限，即是將死亡帶入了城堡這個容器。《瑪蘭公主》的結尾，種種可怕的事情發(fā)生了，死亡侵吞了一個個鮮活的生命，但是卻達到了一種平衡。以往的評論通常認為，《瑪蘭公主》的征兆應用非常頻繁密集，是為了突出全劇詭異駭人的舞臺效果。這誠然是對的。但我們再深層次地思考，作者設計出如此成功的征兆的基礎是什么，讀者看后對這些并不常見的征兆能夠很容易地理解的機理是什么。答案就是作者創(chuàng)作的和讀者理解的基礎正是人們共同的對有界限空間的認知機制。當我們理解生命和死亡的狀態(tài)時，很自然地根據(jù)關于具有里外分界的空間的容器圖式來思考，將抽象概念作為物質實體和空間聯(lián)系來理解。從“城堡”這個容器隱喻出發(fā)，我們可以對劇中的“門”“敲門聲”等細節(jié)給予認知的理解，也更利于把它們融為一體去思考在結構中的作用。所以，“城堡”絕不僅是一個情節(jié)的發(fā)生地，更是人們共同思維的形象化表達。“城堡”作為一個具有共通性的本體隱喻，促成了全劇情節(jié)的發(fā)生、高潮和結尾的一一實現(xiàn)，顯示了對于戲劇結構建構的關鍵作用。