薛世昌

(天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001)

王維詩(shī)《鹿柴》云：“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返影入深林，復(fù)照青苔上?！逼洹叭苏Z(yǔ)”者，即人說(shuō)的話(huà)。人說(shuō)的話(huà)，當(dāng)然以人自己為說(shuō)話(huà)的立場(chǎng)、中心與旨?xì)w；人說(shuō)的話(huà)，當(dāng)然要“講述我們自己的故事”。“文學(xué)是人學(xué)”這一理念之所以不證自明、擁泵甚眾，與其“人本”之尊崇大有關(guān)系。詩(shī)人也是人，詩(shī)人說(shuō)的話(huà)——詩(shī)歌——所言之志、所抒之情，毫無(wú)疑問(wèn)也是人之志、人之情。但詩(shī)歌作為一種與眾不同的人語(yǔ)其特殊之處在于：詩(shī)歌是一種時(shí)刻試圖叛逆人語(yǔ)的人語(yǔ)，是一種時(shí)刻以所謂“天籟之音”“神來(lái)之筆”“思出塵表”為追求的人語(yǔ)。杜甫《贈(zèng)花卿》有句云：“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞?！比绻脫Q“曲”字為“詩(shī)”字，則“人間難得幾回聞”者，正是詩(shī)質(zhì)高潔之謂——此“詩(shī)”只應(yīng)天上有。如此則“詩(shī)學(xué)”也就不僅僅是“人學(xué)”，還應(yīng)該是“神學(xué)”。詩(shī)歌如果不能“通神”而只是一種“美言”——人語(yǔ)之美者，喪失了超邁的精神，那這樣的詩(shī)歌徒有其名。然而，詩(shī)歌從“人”而通向“神”的必經(jīng)之路，卻是“物”，那些引領(lǐng)我們思出塵表的詩(shī)人，無(wú)一不既知人，更知物。劉勰說(shuō)：“思理為妙，神與物游?！?《文心雕龍·神思》)一個(gè)詩(shī)人，他當(dāng)然要言說(shuō)他人之不能言，但是他復(fù)要言說(shuō)本我之不能言，更要言說(shuō)超我之所欲言，甚至要言說(shuō)萬(wàn)物之所欲言——要傳達(dá)出神示與天啟。詩(shī)評(píng)家張德明說(shuō)：“(現(xiàn)在)越來(lái)越多的詩(shī)人們樂(lè)于自說(shuō)自話(huà)，他們習(xí)慣于將文本寫(xiě)作變成抒發(fā)自己個(gè)人情緒的狂歡?！盵1]這是非常普遍的現(xiàn)象，也是“唯我主義”盛行的詩(shī)壇現(xiàn)實(shí)，但卻是對(duì)詩(shī)歌法則即詩(shī)歌自然律的違背，也是對(duì)詩(shī)歌道德即詩(shī)歌唯物主義精神的違背，其結(jié)果就是詩(shī)歌中神性的與日俱喪。

一、現(xiàn)象：人性出現(xiàn)的時(shí)候神性消失

聞一多在評(píng)說(shuō)《春江花月夜》時(shí)提到了該詩(shī)一種“迥絕的宇宙意識(shí)”[2]17。他在接下來(lái)談到劉希夷《白頭翁》中的“詩(shī)讖”之“泄漏了天機(jī)”時(shí)又說(shuō)：“所謂泄漏天機(jī)者，便是悟到宇宙意識(shí)之謂?！盵2]17他的“宇宙意識(shí)”以及他的“天機(jī)”“本體”“無(wú)限”等概念，其實(shí)都是“天籟”，亦即“神奇的永恒”[2]17，是“詩(shī)人與‘永恒’猝然相遇”[2]18。聞一多對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的感悟是敏慧的：詩(shī)歌就是這一邂逅時(shí)分一種神秘的人神對(duì)話(huà)，是詩(shī)人對(duì)物語(yǔ)的傾聽(tīng)與轉(zhuǎn)達(dá)。王家新早年的詩(shī)論《人與世界的相遇》，英雄所見(jiàn)略同。優(yōu)秀的詩(shī)人，大概都認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌創(chuàng)作的這一深潛：潛入到人與世界“一番神秘而又親切的，如夢(mèng)境的晤談”[2]18。而這樣的晤談，不是人與人的晤談，而是人與神的晤談。人與人的晤談?dòng)玫氖侨苏Z(yǔ)，而人與神的晤談?dòng)玫膭t是物語(yǔ)；人與人的晤談，需要的是“社會(huì)意識(shí)”；人與神的晤談，需要的則是“宇宙意識(shí)”。

其實(shí)《春江花月夜》能當(dāng)?shù)闷稹坝钪嬉庾R(shí)”之贊者，只是它的前半部分。

《春江花月夜》從“春江潮水連海平”起手，而以“海上明月共潮生”接句，至“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪”，這一大段所謂“寫(xiě)景”的部分，堪稱(chēng)“詩(shī)人低頭向?qū)庫(kù)o的大自然里深深潛沉的過(guò)程”[3]12這一過(guò)程也確實(shí)描繪出“一個(gè)飛翔著精靈的充滿(mǎn)著神性的大自然”[3]13。這個(gè)“充滿(mǎn)著神性的大自然”當(dāng)中，似乎也有“人”，但他們卻只是大自然與山同靜的一部分：“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水……”這些碧水悠悠、讓人心醉神迷的句子里回響著一種亙古的、親切的聲音。這聲音忽一日又出現(xiàn)在幽州臺(tái)：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！标愖影哼@短短一首小詩(shī)，竟獲得了泣動(dòng)千古的力量，這力量，同樣在于它清越超邁的神性——張若虛和陳子昂寫(xiě)罷他們的詩(shī)，抬起頭，眼睛里茫然一片，物我兩忘，洞若無(wú)視，只有心底響著一曲讓人身心震顫的鄉(xiāng)音——大自然對(duì)我們所有人的溫柔安慰。

然而，張若虛接下來(lái)卻慢慢地、不由“神”主地實(shí)施了“我”的出場(chǎng)，進(jìn)行了從“無(wú)我”向“有我”的轉(zhuǎn)變——從寫(xiě)景物向?qū)懭耸碌霓D(zhuǎn)變。從“誰(shuí)家今夜扁舟子，何處相思明月樓”開(kāi)始，一步步墜入“人本主義”的浩浩塵世——話(huà)語(yǔ)重心落到了“思婦”。這是中國(guó)古代詩(shī)歌的一種普遍語(yǔ)法，這種話(huà)語(yǔ)重心的落到“思婦”，也是中國(guó)古代詩(shī)歌一種不無(wú)辛酸的“政治正確”——“思婦”在中國(guó)古代詩(shī)歌中常常并非“相思的婦女”，而是一種隱喻(隱喻怨臣謫客，甚至常常就是“有所思”“有所怨”的作者自己)。沈德潛說(shuō)《春江花月夜》“后半寫(xiě)思婦悵望之情，曲折三致。”[4]暴露了他的老眼光，他所謂的“曲折三致”對(duì)“思婦悵望之情”的步步推出，其實(shí)全無(wú)新意，只是一種駕輕就熟的“自動(dòng)化”言說(shuō)。

中國(guó)古代詩(shī)歌也是有“主旋律”的，這個(gè)主旋律就是“溫柔敦厚”，就是“厚德載物”(而不是厚物載德)。所以中國(guó)古代詩(shī)歌的布局，從來(lái)都以“借景抒情、由景而情”為主流。而且這一情形直到現(xiàn)在也并無(wú)多少變化，傳統(tǒng)的思維定勢(shì)仍牢牢地操控著人們的言說(shuō)程式。即以2018年張?zhí)抑薜摹对谙奶臁返?9首《悼詩(shī)人辛酉》為例：“在夏天，村旁/無(wú)名小河的水位/再次上漲/沒(méi)過(guò)了河中間用于/踏腳的圓石//連續(xù)的降雨/讓南方的空氣粘稠/岸邊的芨芨草變得濕滑/平日清澈的河水/突然凜冽/暗淡的天色里不宜寫(xiě)詩(shī)”，這不正是以寫(xiě)景而為全詩(shī)的開(kāi)端么？直到“暗淡的天色里不宜寫(xiě)詩(shī)”。從這兒開(kāi)始，習(xí)慣而又自然地，作者的思路發(fā)生了偏轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向了“他”：“他俯身貼近河面的姿勢(shì)/像一個(gè)渴飲的人/在試探水溫/又好似初學(xué)者在練習(xí)蛙泳/略顯臃腫的身軀/如一個(gè)放大三倍的亞蘭”，如同一條緩緩的河流來(lái)到了湍急之處，在這一節(jié)詩(shī)里，作者連用三個(gè)想象急速地推進(jìn)了他的言說(shuō)，于是高潮來(lái)臨：“也許，我們都是/這世上的難民，偷渡客/試圖躲過(guò)浪濤的嘯聲”。這首詩(shī)就這樣穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)?、同時(shí)也一如既往地，收筆于人的生存狀態(tài)與人的生存反思。全詩(shī)由景而人的套式，可謂老馬識(shí)途；全詩(shī)的完成度，也可謂“老成持重”。

這就是中國(guó)人言說(shuō)過(guò)程中無(wú)處不在的潛意識(shí)、潛規(guī)則：先物而后人、輕物而重人、物語(yǔ)為輔、人語(yǔ)為主。著名的學(xué)院教授張?zhí)抑拗爸R(shí)分子寫(xiě)作”不幸落入罟中，不著名的網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人潘向建之“民間化寫(xiě)作”可惜也同罹此厄。

潘向建，名不見(jiàn)經(jīng)傳，他有首八行短詩(shī)《三圈》：“我繞著槐樹(shù)走了一圈/槐花全開(kāi)了//我繞著村莊走了一圈/小鳥(niǎo)全醒了//我繞著田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊//我僅僅走了三圈”。詩(shī)寫(xiě)了三個(gè)“圈”：1.“我繞著槐樹(shù)走了一圈/槐花全開(kāi)了”；2.“我繞著村莊走了一圈/小鳥(niǎo)全醒了”；3.“我繞著田野走了一圈/春天消失了”。這三個(gè)從小到大的“時(shí)空圈”，讓詩(shī)的意境如石擊水、波浪漸開(kāi)而至于遼遠(yuǎn)。在這圈圈蕩漾的過(guò)程中，支撐著三個(gè)“時(shí)空圈”而不致使其空洞的，還有每小節(jié)內(nèi)部的藝術(shù)張力：“我繞著槐樹(shù)走了一圈”，這個(gè)小小的空間性過(guò)程，強(qiáng)烈地對(duì)比著“槐花全開(kāi)了”這一巨大的時(shí)間性過(guò)程；“我繞著村莊走了一圈”，這個(gè)小小的空間性過(guò)程，同樣強(qiáng)烈地對(duì)比著“小鳥(niǎo)全醒了”這一巨大的時(shí)間性過(guò)程；“我繞著田野走了一圈”，這一小小的空間性過(guò)程，同樣也強(qiáng)烈地對(duì)比著“春天消失了”這一巨大的時(shí)間性過(guò)程。這種張力讓我們感受到一種非同尋常的邏輯：僅僅因?yàn)椤拔依@著槐樹(shù)走了一圈”，居然產(chǎn)生了“槐花全開(kāi)了”這樣意外的結(jié)果。這不可思議的邏輯，這想象與抒情的真實(shí)，表達(dá)出人們對(duì)奇跡的渴望。這個(gè)邏輯和張棗的《鏡中》有異曲同工之妙：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)/……//望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”，這當(dāng)然不是現(xiàn)實(shí)邏輯，而是感受邏輯，是藝術(shù)邏輯，是一種訴諸于美的邏輯——它說(shuō)出了一種其樂(lè)陶陶的美麗幻覺(jué)。劉熙載有言：“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣?！盵5]他的意思是：人要盡量地自己少說(shuō)話(huà)，要盡量地?zé)o我，而讓事物自己多說(shuō)話(huà)……而在這首詩(shī)的前六行，作者幾乎做到了這一點(diǎn)：“物語(yǔ)”優(yōu)先。

但是，成功停止的地方，失敗開(kāi)始：“我犯了什么罪啊//我僅僅走了三圈”。作者當(dāng)然以為他的這種結(jié)束語(yǔ)是極具“完成度”的，然而，恰恰是這樣的按部就班，卻讓他的詩(shī)章落入了俗套——美麗的光圈轉(zhuǎn)瞬即逝。

和所有“卒章顯志”的寫(xiě)作模式如出一轍的是，這首詩(shī)在第四小節(jié)即最后一節(jié)，煞有介事地讓一種自認(rèn)為有價(jià)值的“人性”隆重登場(chǎng)而試圖得到某種意義的“升華”。在他隱隱的觀(guān)念里，似乎人不自責(zé)、不自我批判，就不是人的覺(jué)醒，就沒(méi)有人的價(jià)值，也就沒(méi)有詩(shī)的意義。然而不幸的是，這種“人性”的出現(xiàn)，在這首詩(shī)的寫(xiě)作中，卻同時(shí)意味著“神性”的消失——“我繞著槐樹(shù)走了一圈/槐花全開(kāi)了”，這樣的“我”是人還是神？這樣的三個(gè)小節(jié)所描繪的意境是“人境”還是“神境”？這是多么妙手偶得之的、天簌般清新自然的詩(shī)歌意境，然而到了第四小節(jié)，卻因?yàn)榈赖屡c懺悔這樣“人性”的出現(xiàn)而神韻頓消。他說(shuō)“春天消失了”，可是真正消失的，卻是神性——天籟悉歸于人簌，天簌清音變成了道德懺悔。他試圖說(shuō)出一種自以為是的價(jià)值，結(jié)果卻掩蓋了另一個(gè)更為重大的價(jià)值。這就像馮驥才小說(shuō)《意大利小提琴》里所描寫(xiě)的，那個(gè)拙劣而又無(wú)知的小商販，用一種廉價(jià)的油漆，破壞了一把世所罕有、天生麗質(zhì)的小提琴。

顯然，由于所謂“溫柔敦厚”的詩(shī)歌教養(yǎng)，文之將“終”，其言也善，已成為我們民族話(huà)語(yǔ)方式中百足之蟲(chóng)死而不僵的潛意識(shí)與潛規(guī)則，就像《三言二拍》一樣，他們不在小說(shuō)的結(jié)尾祭出忠孝節(jié)義，他們不道貌岸然一番，他們就會(huì)覺(jué)得忐忑難安。這種“人性”對(duì)“神性”的傷害，往往具體地表現(xiàn)為“解說(shuō)”對(duì)“描摹”的傷害。馬拉美說(shuō)：“直陳其事，這就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味。”[6]“直陳其事”尚且如此，那么“直陳其意”呢？直陳其意、直抒胸臆，那簡(jiǎn)直就是對(duì)詩(shī)歌的屠殺。歐陽(yáng)江河《玻璃工廠(chǎng)》有句：“我來(lái)了，我看見(jiàn)，我說(shuō)出?！庇腥私栌么苏Z(yǔ)描述詩(shī)歌言說(shuō)的動(dòng)作條令，然而這樣的條令是對(duì)“意”的突出強(qiáng)調(diào)同時(shí)是對(duì)“物”的嚴(yán)重忽視。即以《玻璃工廠(chǎng)》為例，如果并不經(jīng)由玻璃而直接說(shuō)出“從看見(jiàn)到看見(jiàn)……物質(zhì)并不透明……勞動(dòng)是其中最黑的部分……事物堅(jiān)持了最初的淚水……凝固，寒冷，易碎，/這些都是透明的代價(jià)……兩次毀滅進(jìn)入同一永生”，這顯然不再是詩(shī)，因?yàn)樗庵?、太唯心、太“直陳其意”了。事?shí)上，他是看見(jiàn)了玻璃、貼近了玻璃并順從了玻璃的物性，他也才最終說(shuō)出了玻璃——他是繞道“物”最后才到達(dá)了“我”。

在繞開(kāi)“人”的過(guò)程中，有一個(gè)必須沖過(guò)去的開(kāi)闊地——王國(guó)維所謂的“無(wú)我之境”。

二、問(wèn)題：“無(wú)我之境”與“事實(shí)的詩(shī)意”拒絕著什么？

“無(wú)我之境”的詩(shī)歌事實(shí)早已存在，“無(wú)我之境”的詩(shī)學(xué)命名卻始于王國(guó)維《人間詞話(huà)》之“有我之境，以我觀(guān)物，故物皆著我之色彩；無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物?！?王國(guó)維《人間詞話(huà)·三》)他認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”就是“以物觀(guān)物”。以物觀(guān)物，即不是“我”高高在上地俯瞰，即不追求主觀(guān)性及解說(shuō)性，而追求對(duì)物的充分相信——信而托之，從而最大程度地歸于自然、傾聽(tīng)天籟——傾聽(tīng)事物的言語(yǔ)。莊子曰：“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，對(duì)這句話(huà)最準(zhǔn)確的理解應(yīng)該是：天地有大美但是一直沒(méi)有得到準(zhǔn)確的破譯。誰(shuí)讀懂了“天地之大美”并且破譯了它，誰(shuí)就說(shuō)出了“天籟”。

一如王國(guó)維之所看到，“古人為詞，寫(xiě)有我之境者為多?！?王國(guó)維《人間詞話(huà)·三》)換言之，大多數(shù)人總是按捺不住“我要說(shuō)我”的沖動(dòng)。而另一方面，這應(yīng)該也與傾聽(tīng)大自然的竊竊私語(yǔ)之難度有關(guān)。蘇軾曾將這一神與物游的努力名之為“求物之妙”，且認(rèn)為：“求物之妙，如系風(fēng)捕景(影)，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也?！?蘇軾《答謝民師推官書(shū)》)但是，這樣追求“無(wú)我之境”的人畢竟還是史不絕人，因?yàn)橹袊?guó)古人對(duì)這種天籟式的物語(yǔ)之向往與追求由來(lái)已久，從莊子的“獨(dú)與天地精神往來(lái)”(《莊子·天下》)句，到劉勰《文心雕龍》的《物色》篇，這一“神與物游”的傳統(tǒng)歷久而不衰。即以當(dāng)下中國(guó)詩(shī)界而言，至少在詩(shī)歌的觀(guān)念上，于堅(jiān)的“A是A”詩(shī)說(shuō)和“回到事物本身”詩(shī)說(shuō)以及伊沙“事實(shí)的詩(shī)意”等理念，分明就是對(duì)王國(guó)維“無(wú)我”詩(shī)學(xué)一脈相承的接盤(pán)。

“事實(shí)的詩(shī)意”為伊沙最早提出并為陳仲義所解釋?zhuān)骸斑@與陳超說(shuō)的‘用具體超越具體’有一定相通之處。所謂事實(shí)的詩(shī)意，是面對(duì)人、物、事、理的‘事實(shí)性’，保留其全部的準(zhǔn)確、具體和充盈。完全的‘事實(shí)性’，大可不必用意象化手段抽繹經(jīng)驗(yàn)，鑄煉象征，而是在近乎客觀(guān)、通明的語(yǔ)境中打開(kāi)‘事實(shí)’本身就可以了。”[7]而沈浩波《新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)先鋒詩(shī)歌》對(duì)“事實(shí)的詩(shī)意”闡釋得最為清楚明白：“伊沙對(duì)于‘事實(shí)的詩(shī)意’的概括和命名，令‘后口語(yǔ)詩(shī)歌’對(duì)于‘具體’和‘及物’的強(qiáng)調(diào)變得更加清晰。……自古以來(lái)，詩(shī)人的努力，就是用‘象’來(lái)實(shí)現(xiàn)‘抽象’，英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌中的‘意象派’，就受惠于中國(guó)古典詩(shī)歌中的意象美學(xué)?！聦?shí)的詩(shī)意’的提出，在詩(shī)人們所不斷強(qiáng)調(diào)的‘意象’‘形象’‘物象’之外，又多了一個(gè)‘事象’。現(xiàn)代詩(shī)歌的詩(shī)意凝著物將不僅僅在于‘意象’，‘事象’比‘意象’有更充分的‘具象’特點(diǎn)，并能包含‘物象’與‘形象’。”[8]顯然，“事實(shí)的詩(shī)意”這一概念對(duì)“事實(shí)”的強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑是對(duì)王國(guó)維“無(wú)我之境”在所謂“現(xiàn)象學(xué)視域”下的發(fā)展與豐富。

于堅(jiān)的詩(shī)學(xué)里至少有兩個(gè)“拒絕”：拒絕升華、拒絕隱喻。于堅(jiān)在總結(jié)“拒絕隱喻”命題時(shí)申明：“我強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)對(duì)陳詞濫調(diào)的再隱喻的拒絕而復(fù)活神性的‘元隱喻’。我說(shuō)拒絕隱喻，一般來(lái)說(shuō)，就是要拒絕A是B?！盵9]215-216于堅(jiān)拒絕“A是B”的同時(shí)倡導(dǎo)的是什么呢？他倡導(dǎo)的是“A是A”：“心是語(yǔ)言建立起來(lái)的，心是先驗(yàn)的，而不是語(yǔ)言將某種心的觀(guān)念說(shuō)出來(lái)。A是A，就是相信心的先驗(yàn)，相信讀者?！盵9]215其實(shí)，隱喻往往也是人們信托于物的一個(gè)主要方式，但是于堅(jiān)卻對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)格的辨析：陳詞濫調(diào)的隱喻是必須拒絕的，是“神性”已死的，只有“元隱喻”才有望復(fù)活“神性”。所以，于堅(jiān)另一個(gè)與“拒絕”相對(duì)應(yīng)的詩(shī)學(xué)關(guān)鍵詞就是“回到”：回到常識(shí)、回到事物本身。

于堅(jiān)的這種“回到”說(shuō)和海德格爾的“本源”說(shuō)異曲同工。海德格爾曾經(jīng)區(qū)分過(guò)“詩(shī)性言述”和“非詩(shī)性言述”。他認(rèn)為傳達(dá)了“神言”的“人言”是“詩(shī)性言述”，而純粹的“人言”則是“非詩(shī)性言述”。海德格爾是用荷爾德林的詩(shī)句進(jìn)行描述的：“依于本源而居者/終難離開(kāi)原位”[10]73所謂“依于本源而居”，就是讓事物回到它的原初，讓事物呈現(xiàn)自己的本相。為此他在《藝術(shù)作品的本源》中一開(kāi)頭就說(shuō)：“本源一詞在此指的是，一個(gè)事物從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。某個(gè)東西如其所是地是什么，我們稱(chēng)之為它的本質(zhì)?！盵10]1而“還原”或“回到”的潛臺(tái)詞則是：有一個(gè)先在的“離開(kāi)”或者“喪失”。

沒(méi)有事物是原地不動(dòng)的，沒(méi)有事物未曾離開(kāi)它的本源。離開(kāi)并不可怕，可怕的是不曉得回歸。所以“放下屠刀，立地成佛”，所以“浪子回頭金不換”?；谶@樣的中國(guó)哲學(xué)而形成的中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)之境界有三：一曰藝術(shù)實(shí)境——是山是水境(只是事物)，二曰藝術(shù)幻境——非山非水境(離開(kāi)事物)，三曰藝術(shù)化境——亦山亦水境(回到事物)。《紅樓夢(mèng)》黛玉說(shuō)詩(shī)曰：“‘大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！雭?lái)煙如何直，日自然是圓的；這‘直’字似無(wú)理，‘圓’字似太俗。合上書(shū)一想，倒像是見(jiàn)了這景的。”(《紅樓夢(mèng)》第48回)她說(shuō)的其實(shí)正是這第三個(gè)詩(shī)歌境界：亦山亦水境。它看起來(lái)“無(wú)理”、“俗”，因?yàn)樗c第一境界是那么的相似。當(dāng)代詩(shī)人于小韋的《火車(chē)》也是如此大智若愚、大巧若拙：“曠地里的那列火車(chē)/不斷向前/它走著/像一列火車(chē)那樣”。它是“無(wú)我”的，但它同時(shí)似在大喊：這就是我！我要回去！這大喊就是它的價(jià)值。海明威談《老人與?！窌r(shí)曾言：“大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子。魚(yú)是魚(yú)。鯊魚(yú)就是鯊魚(yú)，不比別的鯊魚(yú)好，也不比別的鯊魚(yú)壞?！盵11]而他真正的意思是：“我試圖描寫(xiě)一個(gè)真正的老人，一個(gè)真正的孩子，真正的大海，一條真正的魚(yú)和許多真正的鯊魚(yú)。然而，如果我能寫(xiě)得足夠逼真的話(huà)，他們也能代表許多的事物。”[11]海明威的話(huà)傳達(dá)著這樣一個(gè)觀(guān)念：回到事物正是為著彰顯意義。

顧城有一個(gè)創(chuàng)作談，可為上述這一切“返鄉(xiāng)”之旅的注腳。

顧城《紅太陽(yáng)》有句：“別加糖/在早晨的籬笆上/有一枚甜甜的/紅太陽(yáng)”?！凹t太陽(yáng)”何以是“甜甜的”？顧城夫子自道：“有一次，我看到太陽(yáng)——新鮮、圓、紅、早晨等等一連串的觀(guān)念和直覺(jué)一瞬間一掠而過(guò)，直接到達(dá)了草莓——甜而熟的草莓，于是就產(chǎn)生了這樣一句詩(shī)：‘太陽(yáng)是甜的’?！盵12]顧城這一創(chuàng)作談最讓人興味盎然的倒不是“甜甜的/紅太陽(yáng)”這一詩(shī)人想象的最后落槌，而是詩(shī)人對(duì)那些習(xí)見(jiàn)感覺(jué)(新鮮、圓、紅、早晨)的“一掠而過(guò)”。顧城雖然說(shuō)得“輕巧”，但這一過(guò)程卻是傳說(shuō)中詩(shī)人艱難的還鄉(xiāng)之旅。如同面對(duì)著一塊“多年生”的鐵，詩(shī)人要一下一下敲掉它上面的斑斑鐵銹，才能讓我們看到鐵本來(lái)的樣子。這一“放過(guò)前八拍”的對(duì)“陳詞濫調(diào)”的拒絕過(guò)程，需要詩(shī)人既要有煙云過(guò)眼的耐心，也要有追根溯“元”的的決心。在這個(gè)意義上，所謂“無(wú)我之境”，無(wú)疑也就是“拒絕舊我之境”——詩(shī)人因此就是世界上最見(jiàn)不得“舊世界”的人。

然而，這天地之間哪有那么多的“新世界”呢？既然事實(shí)上這天地間是無(wú)我而不在的，是無(wú)往而非舊我的，那么，我又將何為呢？孫紹振用“無(wú)動(dòng)于衷”四字回答了我們對(duì)“無(wú)我之境”的疑惑。在一次討論中西詩(shī)歌對(duì)情感與理智的關(guān)系之不同處理時(shí)，他認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌較好地處理了詩(shī)歌中情感與理性的關(guān)系，沒(méi)有放縱情感，對(duì)抒情有所控制：“……不是情動(dòng)于衷，而是無(wú)動(dòng)于衷，也成為杰作。比如‘結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！€有柳宗元的《江雪》：‘千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！盵13]古人說(shuō)，大隱隱于市，孫教授的“無(wú)動(dòng)于衷”四字說(shuō)出了“無(wú)我之境”的一個(gè)高境界：無(wú)我，故空靈，故自然，故真實(shí)，但那尚不是空靈自然的臻境；有我，卻仍然空靈、自然、真實(shí)，那才是高境界——這個(gè)境界需要這個(gè)在場(chǎng)的“我”人雖在場(chǎng)，但是“無(wú)動(dòng)于衷”：在，等于不在。這就是“無(wú)我之境”的高一級(jí)境界：“忘我之境”。這種“忘我之境”，也就是“身心脫落”之境。日本中世紀(jì)杰出的禪僧道元君有言：“學(xué)道之人須貧”。這里的貧，不單指生活的清貧，更指一個(gè)人面對(duì)世界萬(wàn)物時(shí)的身心空靈：“學(xué)佛道，學(xué)自己也；學(xué)自己，忘自己也；忘自己，證萬(wàn)法也；證萬(wàn)法，使自己及他已身心脫落也?！盵14]而所謂“身心脫落”，也就是蘇東坡“空靜”的意思。蘇軾《送參寥師》句云：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”靜下來(lái)，才能對(duì)一切的動(dòng)了然于心；空下來(lái)，也才能對(duì)一切萬(wàn)物容納于胸。明人謝榛認(rèn)為：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門(mén)前樹(shù)已秋’；白樂(lè)天曰：‘樹(shù)初黃葉日，人欲白頭時(shí)’；司空曙曰：‘雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人。’三詩(shī)同一機(jī)杼，司空為優(yōu)：善狀目前之景，無(wú)限凄涼，見(jiàn)于言表?！盵15]為什么他會(huì)認(rèn)為司空曙之詩(shī)為優(yōu)？因?yàn)樗究帐镏皇顷惲惺挛镒屵@種陳列自己說(shuō)話(huà)，而不是像前兩位那樣主觀(guān)畢現(xiàn)：“將老”“已秋”“人欲”。用影像學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)表述，司空先生的“雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人”就是蒙太奇之“空鏡頭”，既“靜”且“空”。靜卻似有群動(dòng)，空卻如有萬(wàn)境——回到了事物、推出了事物、突前了事物，而事物則恰恰是此處無(wú)聲勝有聲！在中國(guó)古人的詩(shī)歌境界說(shuō)里，這就是所謂的“禪”。什么是禪？禪即是無(wú)我！我呢？我走了！我走到哪里去了呢？我走到物那里去了！

王陽(yáng)明有句云：“閑觀(guān)物態(tài)皆生意，靜悟天機(jī)入窅冥。”(王陽(yáng)明《睡起寫(xiě)懷》)只有把玩事物，才能讀懂事物。只有貼近事物，才能傾聽(tīng)事物。所以那些通神的人“獨(dú)與天地精神往來(lái)而不敖倪于萬(wàn)物，不譴是非，以與世俗處?！?《莊子·天下》)，所以那些神與物游的詩(shī)人在自然面前無(wú)不表現(xiàn)得謙遜低調(diào)，既不在情感上有驕傲的表現(xiàn)，也不在理性上拘泥于人間的是非。在“物的人化”和“人的物化”之間，他們寧肯選擇“人的物化”。他們當(dāng)然不選擇人與物的對(duì)立，而是選擇人與物內(nèi)在的、隱秘的溝通，然后與大自然“和其光，同其塵”(老子《道德經(jīng)·56章》)并最終到達(dá)物我不分的不知何者為“人語(yǔ)”何者為“物語(yǔ)”的境界。

以上對(duì)“無(wú)我之境”的梳理與認(rèn)識(shí)，可以初步這樣總結(jié)：只有作為言說(shuō)者的“我”的“身心脫落”，然后經(jīng)過(guò)“體物為妙，功在密附”(《文心雕龍·物色》)的描寫(xiě)，事物的本相才能水落石出般不遮不蔽地澄明于我們面前，才能破除“我執(zhí)”之障，最大限度地減少個(gè)人意志對(duì)于事物的僭越。馬克思說(shuō)，人“在他所創(chuàng)造的世界里直觀(guān)自身”[16]。類(lèi)似的話(huà)劉勰在《文心雕龍·物色》中也早說(shuō)過(guò)：“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！?/p>

三、批評(píng)：你們所謂的“神性”究竟是什么意思？

余光中《剪掉散文的辮子》有言：“可是我們生活于一個(gè)散文的世界，而且往往是二三流的散文。我們用二三流的散文談天，用四五流的散文演說(shuō)，復(fù)用七八流的散文訓(xùn)話(huà)。偶爾，我們也用詩(shī)，不過(guò)那往往是不堪的詩(shī)，例如歌頌上司，或追求情人?！盵17]余光中的話(huà)雖然尖刻了些，但所斥并非不是事實(shí)。所謂中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，實(shí)在并不準(zhǔn)確，我們連一個(gè)好的散文的國(guó)度都算不上。我們的大部分文字，人氣沖天，以心傲物，人情煉達(dá)但是疏于“物理”。我們的文化人好不容易來(lái)到了詩(shī)歌之中，卻仍然汲汲于言志、抒情甚至議論(如宋詩(shī))、說(shuō)明(如湯頭歌訣)，甚至高談闊論一些莫名其妙的東西(如玄言詩(shī))，卻唯一不能靜下心來(lái)面對(duì)自然。即使偶爾寫(xiě)上一些面對(duì)自然的東西，那也為了逃避、轉(zhuǎn)移、喘息。他們很少主動(dòng)地潛下心“與物相刃相摩”(《莊子·齊物論》)。絕大部分的中國(guó)人確乎是生活得非?，F(xiàn)實(shí)，然而這現(xiàn)實(shí)中卻又夾雜著“君君臣臣父父子子”的“人事”而“滿(mǎn)口仁義道德”，更詭異的是，這“人事現(xiàn)實(shí)”里偏偏又罕有“精神現(xiàn)實(shí)”，更罕有靈魂的“獨(dú)自遠(yuǎn)飏”。一言以蔽之，中國(guó)的詩(shī)人當(dāng)中，能體貼事物而“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的“神性寫(xiě)作”者，畢竟少之又少。

雖然少，但終歸也有，比如李白。李白之所以獲譽(yù)“詩(shī)仙”，不是他的詩(shī)沒(méi)有歌頌過(guò)上司，也不是他的詩(shī)沒(méi)有追求過(guò)情人，而且也不是他寫(xiě)了那么多的“神仙”，甚至也不是李白滿(mǎn)足了普羅大眾對(duì)于“神”的理解：喜夸張——?jiǎng)硬粍?dòng)就是“爾來(lái)四萬(wàn)八千歲”(《蜀道難》)、動(dòng)作俠——?jiǎng)硬粍?dòng)就“別時(shí)提劍救邊去”(《北風(fēng)行》)、語(yǔ)言灑脫——常常奔放如“日月照之何不及此？惟有北風(fēng)號(hào)怒天上來(lái)。”(《北風(fēng)行》)……賀知章驚呼李白為“天人”，那是因?yàn)樗脑?shī)歌出色地做到了與事物的神奇對(duì)話(huà)，帶領(lǐng)我們來(lái)到物語(yǔ)的神界。他著名的《將進(jìn)酒》劈頭蓋臉第一句就是：“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)……”。“君不見(jiàn)”，其實(shí)是“請(qǐng)大家看”的意思?？词裁矗靠匆粋€(gè)人世之外的秘密：黃河之水，從天而來(lái)；他在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》中有句：“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)”；他在《與夏十二登岳陽(yáng)樓》中有句：“雁引愁心去，山銜好月來(lái)”；他在《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》中有句：“我寄愁心與明月，隨軍直到夜郎西”；他在《下終南山過(guò)斛斯山人宿置酒》中有句：“暮從碧山下，山月隨人歸”；他《月下獨(dú)酌》中的句子更是膾炙人口：“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”；他在《待酒不至》中說(shuō)：“山花向我笑”；他的《獨(dú)坐敬亭山》之“眾鳥(niǎo)高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山”，更是齊物精神與天籟之聲的杰作……李白作為一個(gè)詩(shī)人是稱(chēng)職的，他代言了那么多的事物，說(shuō)出了那么多事物的“悠悠我心”。

那么李白與杜甫誰(shuí)更偉大？誰(shuí)更厲害？誰(shuí)更詩(shī)人？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，學(xué)者們各持所見(jiàn)。郭沫若的《李白與杜甫》，楊義的《李杜詩(shī)學(xué)》以及其他不可勝數(shù)的研究著作，或見(jiàn)仁，或見(jiàn)智。但是在中國(guó)的普通大眾層面，人們脫口而出的千古詩(shī)歌第一人，卻不是“詩(shī)圣”杜甫，而是“詩(shī)仙”李白。這是一個(gè)事實(shí)：“圣”讓尊于“仙”、人間煙火稍遜于仙風(fēng)道骨、更具社會(huì)性和道德性者次之于更具自我性和藝術(shù)性者……人們之所以如此抑杜而揚(yáng)李，表現(xiàn)出一般大眾在事物品鑒時(shí)的一種“宰熟”心理：對(duì)于“異質(zhì)”的東西，人們普遍感到喜歡，表示尊崇，而對(duì)于“同質(zhì)”的東西，就感到似曾相識(shí)，態(tài)度輕慢。而什么才是我們最“同質(zhì)”的東西呢？我們最“熟悉”者，莫過(guò)于“人”，最“審美疲倦”者，也莫過(guò)于“人”。于是這種“宰熟”的極致，就是“宰人”——就是對(duì)“人語(yǔ)”的厭倦，也就是對(duì)“物語(yǔ)”的向往。于是人們對(duì)于詩(shī)歌就產(chǎn)生了這樣一種要求：詩(shī)歌當(dāng)然要說(shuō)人話(huà)，但是詩(shī)歌最好能說(shuō)出“神來(lái)之筆”。神來(lái)之筆越多，說(shuō)明這個(gè)詩(shī)人越有才華，越容易受到大眾的尊敬。時(shí)世移易，但是我們的這一要求卻從來(lái)沒(méi)有改變。我們讀顧城《早晨的花》，面對(duì)那奇崛如聞天簌的想象、溫涼如沐天風(fēng)的語(yǔ)調(diào)，我們只有把他“驚為天人”。

事實(shí)上在大眾的心目中，詩(shī)人略等于“超人”(至少不是一般人)，或者說(shuō)詩(shī)人即使在大部分的時(shí)間是個(gè)一般人，但是他們也應(yīng)該在某些時(shí)候表現(xiàn)出非同尋常的特質(zhì)——比如在他們醉了的時(shí)候。正是李白的“醉”讓李白“浪得虛名”。其實(shí)李白“神”的時(shí)候不多，“醉”的時(shí)候卻不少。郭沫若《李白與杜甫》開(kāi)卷第一句話(huà)就說(shuō)：“讀李白的詩(shī)使人感覺(jué)著：當(dāng)他醉了的時(shí)候，是他最清醒的時(shí)候；當(dāng)他沒(méi)有醉的時(shí)候，是他最糊涂的時(shí)候?！盵18]1郭沫若對(duì)李白的這一“辯證”描述，在閃爍的詞語(yǔ)之間，有其微熏的真意：詩(shī)人的醉，是詩(shī)人獨(dú)有的清醒，是詩(shī)人詩(shī)性的覺(jué)醒。楊義把詩(shī)人這樣的狀態(tài)稱(chēng)之為“微醉”之后的“微幻”：“微幻思維，幻得精微，它容納超越性于現(xiàn)實(shí)性之中，容納抒情、議論于敘事之中，以莊與諧、沉著與空靈的配比變化適應(yīng)著憂(yōu)患和沖淡的各種主題，從而成為中國(guó)詩(shī)學(xué)中以理節(jié)情、由幻返真、含蓄而中和的一種思維方式。”[19]而比微幻程度更低的一種狀態(tài)，就是“疑”。李白詩(shī)里多“疑”，如“又疑瑤臺(tái)鏡，飛在青云端”等。田子馥說(shuō)“李白詩(shī)中多有疑團(tuán)，‘疑’表明李白對(duì)于任何事物也不人云亦云，能夠獨(dú)立思考，獨(dú)立觀(guān)察，‘疑是銀河落九天’‘疑是地上霜’，這是李白的個(gè)性所在?！盵20]真是望文生義。李白的“疑”，分明是“好像”“如同”的意思，分明引領(lǐng)著李白一種飄逸的想象，其與“懷疑精神”還真是有些風(fēng)馬牛不相及。

郭沫若喜歡的另一個(gè)詩(shī)人就是王維。

王維，人稱(chēng)“詩(shī)佛”。由于王維的詩(shī)歌比較“高冷”，頗不為一般的“熱心”大眾所關(guān)注，但郭沫若早年有過(guò)一個(gè)對(duì)唐代諸詩(shī)人的表態(tài)：“唐詩(shī)中我喜歡王維、孟浩然，喜歡李白、柳宗元，而不甚喜歡杜甫，更有點(diǎn)痛恨韓退之?！盵18]300郭沫若讓王維坐了唐詩(shī)的第一把交椅，究竟是何理由，我們不得而知，但有一個(gè)原因想來(lái)不可排除，那就是王維的“神性寫(xiě)作”——王維也是一位時(shí)時(shí)刻刻傾聽(tīng)、破譯且欣賞著世間“物語(yǔ)”的人。比如他的《鹿柴》之“返景入深林，復(fù)照青苔上”，其中的三個(gè)動(dòng)詞就很是蹊蹺：誰(shuí)“返”、誰(shuí)“入”、誰(shuí)“照”？顯然，不是“人”。王維顯然看到了人之外的幽微事物的小動(dòng)作。他這眼，堪稱(chēng)“詩(shī)眼”。這樣的詩(shī)眼讓他在《竹里館》中窺見(jiàn)了這樣的“明月”：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照?！倍摹翱樟知?dú)與白云期”(王維《早秋山中作》)，空林，就是主語(yǔ)，不是我們?cè)诳樟种信c白云期，而是空林人家自己與白云有個(gè)約會(huì)。這就是典型的“觀(guān)自在”。王維如果不能“觀(guān)自在”，王維的內(nèi)心如果不是杳冥空無(wú)、一片禪寂，他又何以如此超然“人”外？

優(yōu)秀的詩(shī)人都是這樣敬物、愛(ài)物而純?nèi)巫匀坏?，如王維《觀(guān)獵》的最后，“回看射雕處，千里暮云平。”“千里暮云”，用具體超越具體，人生的萬(wàn)般胸臆，被言說(shuō)得滴水不漏。這就是宗白華所謂“使客觀(guān)景物作我主觀(guān)情思的象征?！盵21]“象征”是幾乎人人皆知的文學(xué)動(dòng)作，但是卻幾乎人人做不到位，蓋因人人都放不下那個(gè)“人本”的、“唯我獨(dú)尊”的自己，而不能虛懷若谷、悅納萬(wàn)物。所以，如果僅僅從想象是否飛揚(yáng)、主觀(guān)是否沸騰這樣的角度，很難品鑒王維的詩(shī)。以“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”為例，十個(gè)字中，王維的“主觀(guān)”之詞有幾個(gè)呢？王維的詩(shī)歌對(duì)主觀(guān)的介入有著分明的節(jié)制，且他對(duì)詩(shī)歌中的自然似乎也盡量地保持著不介入、不改變、不改造的態(tài)度。在王維的詩(shī)歌里，物自身得到了極度的呈現(xiàn)：事物是那么的突出、前出、高亮，而自我是那么的隱蔽、退后、低調(diào)，這就是王維的詩(shī)歌，這就是他詩(shī)歌的超然物外。王維當(dāng)然沒(méi)有聽(tīng)到后來(lái)弗洛伊德學(xué)派精神分析師卡恩醫(yī)生的名言：“熟悉人類(lèi)是份臟活”，但在王維的思想當(dāng)中，隱隱但是分明地有一種對(duì)“人”的敬而遠(yuǎn)之。王維的詩(shī)歌之所以后來(lái)獲譽(yù)“詩(shī)中有畫(huà)”，根由可能也在這里，即對(duì)王維的“詩(shī)中有畫(huà)”，應(yīng)該有這樣的理解：第一，詩(shī)人用歷時(shí)性的線(xiàn)性語(yǔ)言描繪出了共時(shí)性的事物狀態(tài)，推出了事物本身，而讓事物直詣“無(wú)我之境”，從而最大限度地做到了“以自然之眼觀(guān)物，以自然之舌言情”(王國(guó)維《人間詞話(huà)·五二》)，并構(gòu)成宛然如畫(huà)、歷歷在目的視覺(jué)形象；第二，是指王維詩(shī)歌中如“畫(huà)”的那些視覺(jué)形象，是作者“回到事物”的造型，即它們并非是自然主義的而是經(jīng)過(guò)了作者的主觀(guān)滲透。法國(guó)哲學(xué)家雅克·馬利坦就看到了這一點(diǎn)：“盡管東方藝術(shù)只關(guān)注于事物，然而它卻與事物一道隱約地展現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造的主觀(guān)性?！盵22]第三，王維詩(shī)歌中事物的豐盈和自在，源出于作者對(duì)事物的尊重與體貼。王維的“詩(shī)中有畫(huà)”之“畫(huà)”，不僅僅是“形象逼真”那么美術(shù)，還應(yīng)該是“回到事物”這么哲學(xué)。

那么被稱(chēng)為中國(guó)20世紀(jì)最后一個(gè)“神性寫(xiě)作”者的海子，他的“神性”又“神”在何處呢？

孫紹振在講到海子《麥地》時(shí)，把海子同馮至、穆旦進(jìn)行了比較：“不像馮至那么深沉，那樣帶有哲理的意味。他也不像穆旦那樣，用了那么多的形容詞，很復(fù)雜的修辭手段?！盵23]這無(wú)疑是對(duì)海子的表?yè)P(yáng)，因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)人如果淪落到需要通過(guò)哲理與修辭來(lái)過(guò)日子，那一定是他的羞恥，至少是得了嚴(yán)重的“語(yǔ)言的抽象病”。海子《麥地》所寫(xiě)，都是“麥地上的事情”。麥地上會(huì)有些什么事情呢？或者說(shuō)海子為什么能榮膺“麥地之子”的光榮稱(chēng)號(hào)呢？因?yàn)楹Ｗ佑幸浑p神一般的“詩(shī)眼”——他看到了“碗內(nèi)的月亮”，他聽(tīng)到了這月亮的“一直沒(méi)有聲響”，他發(fā)現(xiàn)連夜種麥的父親“身上像流動(dòng)金子”。更為詭譎的是，他還發(fā)現(xiàn)了月亮下飛過(guò)麥田的十二只鳥(niǎo)，它們有的銜起麥粒，有的則迎風(fēng)起舞，而且“矢口否認(rèn)”(莫非月光里的麥地上空發(fā)生了什么討論與爭(zhēng)辯？)。海子這樣的詩(shī)句更是充滿(mǎn)了物我對(duì)話(huà)的意味：“月亮照我如照一口井”。而下面這四行更是海子天才般的想象：“家鄉(xiāng)的風(fēng)/家鄉(xiāng)的云/收聚翅膀/睡在我的雙肩//麥浪——天堂的桌子/擺在田野上”。接下來(lái)海子繼續(xù)調(diào)動(dòng)他的麥地體驗(yàn)：“麥浪和月光/洗著快鐮刀”。海子對(duì)曾經(jīng)的麥地生活記憶猶新，“妻子們興奮地/不停用白圍裙/擦手”、“這時(shí)正當(dāng)月光普照大地/我們各自領(lǐng)著……孩子/……洗了手/準(zhǔn)備吃飯”。西川說(shuō)海子：“他的語(yǔ)言非常好，好得讓人嫉妒，太好了；我說(shuō)的還不是《面朝大海，春暖花開(kāi)》這樣的詩(shī)，這首詩(shī)我倒覺(jué)得沒(méi)什么了不起的。海子晚期詩(shī)歌里的語(yǔ)言已經(jīng)到了毫無(wú)道理的那種霸占的程度：‘在豹子踩出的道上豹子的靈魂蜂擁而過(guò)’，什么叫‘豹子的靈魂蜂擁而過(guò)’？不可思議?！盵24]而我這里不厭其詳?shù)財(cái)⑹龊Ｗ印尔湹亍吩?shī)里的發(fā)現(xiàn)，也是想申明：海子詩(shī)歌中的“神”，正是他對(duì)事物體貼入微的觀(guān)察與描述，正是他對(duì)事物的神奇想象。要知道海子當(dāng)時(shí)是那么年輕，假以時(shí)日，還不知海子會(huì)爆發(fā)出多么驚人的創(chuàng)造力。也許，正是因?yàn)楹Ｗ硬铧c(diǎn)就要說(shuō)出宇宙的秘密了，所以上帝這才把他緊急召回了天庭(而讓那些永遠(yuǎn)也窺不到天籟、說(shuō)不出天機(jī)的人茍活在世上)。

四、結(jié) 語(yǔ)

學(xué)者劉永認(rèn)為，“神性”這個(gè)詞，有著“宗教血緣和玄學(xué)氣質(zhì)的詞語(yǔ)出身”[25]。本文一直回避著“神性”的此一意指及其它類(lèi)似的意涵。本文使用的“神性”一詞，不是“凡俗”的反義詞，主要是“人性”的對(duì)立面，更多是“事物”的反義詞。在此意義上的“神性寫(xiě)作”即指：人們把自己的話(huà)語(yǔ)中最接近于神性的那一部分，命名而為詩(shī)。人們?cè)谶@樣的詩(shī)中保持著與事物之間古老的對(duì)話(huà)。當(dāng)一個(gè)詩(shī)人展開(kāi)他的想象去行使他對(duì)世界的命名職權(quán)——當(dāng)他重新創(chuàng)造一個(gè)世界時(shí)，神就會(huì)出現(xiàn)，因?yàn)樯窬褪莿?chuàng)造的別名。神性在彼岸，人性在此岸。人性是此岸之花，神性是彼岸之花。神性引領(lǐng)著人性回歸自然，而不是人性引領(lǐng)著神性告別天地。這一過(guò)程要求詩(shī)人對(duì)待事物的態(tài)度是謙卑的、進(jìn)入的、忘我的、齊物的——心與物齊、以物觀(guān)物。所以?xún)?yōu)秀的詩(shī)歌都重視意象，亦即指向著物語(yǔ)，“人性融化于美感，理解力融化于感覺(jué)力”[26]。如果說(shuō)科學(xué)讓我們尊重著物性同時(shí)與世界作戰(zhàn)，那么詩(shī)歌就讓我們欣賞著物性同時(shí)與世界和解。詩(shī)人應(yīng)該“在自然面前放下身段，以謙卑的姿態(tài)去重新面對(duì)明月大海，去重新傾聽(tīng)鳥(niǎo)語(yǔ)蛙鳴，達(dá)到天、地、人之間的和諧?！盵1]而所謂詩(shī)歌的“唯物主義”也就意味著：詩(shī)歌建立在對(duì)物的觀(guān)察與體認(rèn)之上，詩(shī)歌以充滿(mǎn)人性的心靈，感應(yīng)事物并借以折射人性之光。