于欣琪

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

弗吉尼亞·吳爾夫曾在自己的文集中探討了“普通讀者”的存在，他們“不同于評論家或是學(xué)者……出于某種本能，從他所能接觸到的那些雜七雜八的材料里，為自己創(chuàng)造出了某種完整的東西：一幅肖像，某個(gè)年代的輪廓，有關(guān)寫作之道的一套看法”[1]代序1。而在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域，隨著溫儒敏先生“文學(xué)生活”概念的提出及相關(guān)研究的不斷深化，普通民眾作為具有“隱藏的群體性”[2]的接受主體，他們在日常生活中對于文學(xué)作品的閱讀接受也日益成為學(xué)術(shù)界所矚目的焦點(diǎn)之一。追溯《林海雪原》的讀者接受狀況，可以發(fā)現(xiàn)作品早在發(fā)表之初就備受關(guān)注。發(fā)表次年，學(xué)者侯金鏡在自己的文章中辯證分析了這部長篇小說的藝術(shù)價(jià)值和寫作弱點(diǎn)，并拋出自己的疑問：“為什么這些弱點(diǎn)并沒有影響了這本書的魅力？為什么這本書一出版就引起了這么多的讀者的興趣？”[3]及至當(dāng)下，伴隨著視聽藝術(shù)的發(fā)展和“消費(fèi)時(shí)代”的來臨，《林海雪原》成為重要的文學(xué)資源與影視資源，被不斷地改編和翻拍，普通民眾的接受狀況也產(chǎn)生了異于以往的變化。在這流動(dòng)的變化之中，普通民眾一直被禁錮在隱形的枷鎖之下，受到主流意識形態(tài)和知識分子群體的規(guī)訓(xùn)；與此同時(shí)，他們并不甘心完全處于被動(dòng)狀態(tài)，憑借對文學(xué)作品的“戲說”和“惡搞”沖決理性與規(guī)范，滿足自我的文學(xué)趣味。“一本書的存在和一批讀者的存在密切相關(guān)”[4]，從普通民眾的角度切入，針對《林海雪原》及其延伸文本的接受研究如同一面鏡子，折射出文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)和時(shí)代的精神面貌。

一、從“革命時(shí)代”到“消費(fèi)時(shí)代”的轉(zhuǎn)向

《林海雪原》自二十世紀(jì)五十年代發(fā)表至今，經(jīng)歷了一個(gè)從“革命時(shí)代”走向“消費(fèi)時(shí)代”的過程?？梢哉f，整個(gè)十七年文學(xué)從創(chuàng)作發(fā)表到初期的讀者接受，一直籠罩在革命的場域中，《林海雪原》的小說文本更是以革命戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容，塑造戰(zhàn)爭中的英雄，向讀者重述革命歷史。而到了二十世紀(jì)九十年代，隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和大眾文化的興起，“消費(fèi)時(shí)代”漸漸來臨，文學(xué)在新的歷史語境中逐步跳出體制化的框架，“依托于市場諸種現(xiàn)象(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、‘80后’和暢銷書)以及‘體制外作家’”[5]紛紛出現(xiàn)。因此，普通民眾對《林海雪原》及其延伸文本的接受狀況也隨之發(fā)生改變，向著更加多元和復(fù)雜的層面不斷演進(jìn)，面臨機(jī)遇的同時(shí)也面臨著挑戰(zhàn)。

(一)共時(shí)：普通民眾接受的幾個(gè)維度

首先，通過對普通民眾審美接受的剖析，可以回應(yīng)前文所提及的一個(gè)問題——為何《林海雪原》即便存在明顯的寫作上的弱點(diǎn)，卻仍能甫一出版便深受讀者大眾的喜歡。曲波在寫作《林海雪原》時(shí)賦予它傳奇色彩和民間話語，在審美內(nèi)容上形成了神秘化與生活化的二重奏。小說繼承了中國民間武俠和傳奇小說的傳統(tǒng)審美口味[6]，以革命英雄傳奇為主要敘事模式，故事情節(jié)曲折驚險(xiǎn)，人物形象生動(dòng)鮮明。同時(shí)，小說在革命的政治話語中還穿插著古老的民間傳說，無論是“蘑菇老人神話奶頭山”[7]78講述靈芝姑娘與狄英兒的愛情傳說，還是“棒槌公公奇談四方臺”[7]489描寫李鯉姑娘與李鯉鳥的神話故事，都因其浪漫主義的傳奇色彩和神秘瑰麗的奇特想象而深入人心。并且，作品在敘述時(shí)借用了一系列民間話語，比如地道的東北方言以及人們口耳相傳的民謠。民間資源的整合和充分利用是普通民眾在心理上更易于接受也更有興趣關(guān)注的原因之一。

其次，普通民眾的消費(fèi)接受問題也隨著時(shí)代發(fā)展而日益凸顯?！度嗣袢請?bào)》曾在1955年7月27日發(fā)表社論《堅(jiān)決地處理反動(dòng)、淫穢、荒誕的圖書》，其中表示：“出版機(jī)關(guān)應(yīng)該努力增加和改進(jìn)文藝作品、通俗讀物、兒童讀物的出版，特別要多出版一些故事性的、有趣味的、適宜水平低的讀者的需要和青年、兒童的心理的讀物，并以低廉的價(jià)格發(fā)行?！盵8]可見，《林海雪原》的出版是被限制在一定的政治語境中的，主流意識形態(tài)精準(zhǔn)地將目光鎖定在“水平低的讀者”中，一方面關(guān)注普通民眾的精神需求，要求圖書具有故事性和趣味性；另一方面也兼顧到普通民眾的物質(zhì)基礎(chǔ)，要求圖書“以低廉的價(jià)格發(fā)行”。顯然，當(dāng)時(shí)的國家政策已經(jīng)考慮到普通民眾在文學(xué)閱讀過程中產(chǎn)生的消費(fèi)接受問題。因此，《林海雪原》作為一部“生逢其時(shí)的作品”[9]，在發(fā)表之初由于政策的引導(dǎo)和優(yōu)惠而獲得了較好的市場預(yù)期，普通民眾的消費(fèi)接受狀況也是較為樂觀的。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，真正的“消費(fèi)時(shí)代”逐漸來臨，《林海雪原》及其延伸文本的商品特質(zhì)日益受到文學(xué)生產(chǎn)者的重視，受眾作為消費(fèi)者的另一身份也更加鮮明，能夠影響普通民眾消費(fèi)接受的因素趨向于多元和復(fù)雜。以2014年導(dǎo)演徐克拍攝的3D電影《智取威虎山》為例，作為近些年來《林海雪原》改編中反響較好的一部作品，其成功不僅得益于劇情的精心設(shè)計(jì)和徐克具有個(gè)人特色的電影美學(xué)，同時(shí)也是因?yàn)?D技術(shù)的應(yīng)用以及林更新、張涵予、梁家輝、佟麗婭等知名演員加入所產(chǎn)生的明星效應(yīng)。而這一切很大程度上都是出于導(dǎo)演和制片方對電影票房的考量，由此帶動(dòng)大眾進(jìn)行消費(fèi)。電影院為觀影者提供了特有的空間場所和文化氛圍，觀賞電影對很多當(dāng)代消費(fèi)者來說，已經(jīng)從審美角度的精神享受轉(zhuǎn)化成走出個(gè)人閱讀的一種社交行為，《林海雪原》的影視化策略實(shí)際上也是影響人們消費(fèi)接受的一個(gè)方面。

最后，《林海雪原》在普通民眾的文化接受層面也存在一個(gè)值得注意的問題——那就是作為一部“革命通俗小說”，《林海雪原》是如何把“革命”和“通俗”聯(lián)結(jié)在一起，也就是它如何溝通具有政治色彩的革命文化和具有民間色彩的通俗文化，并為普通民眾所廣泛接受的呢？其實(shí)可以從兩種文化的相互作用中尋找答案。一方面，作家在對革命文化書寫時(shí)為其注入了凡俗因素。以《林海雪原》中塑造的革命英雄少劍波為例，他的人物形象應(yīng)該有勇有謀、沉著冷靜，為革命戰(zhàn)爭服務(wù)和奉獻(xiàn)，是“無我”或者追求“無我”的。對于嚴(yán)肅的政治語境來說，革命英雄本身應(yīng)該是一種神圣的存在，其內(nèi)心的階級情感應(yīng)該大于個(gè)人情感，而曲波在塑造人物時(shí)卻偏偏為其注入了濃厚的個(gè)人情感。無論是姐姐慘遭強(qiáng)盜殺害時(shí)，少劍波“頭腦炸開，昏昏沉沉”以及內(nèi)心無法壓抑的“沖天的憤怒”[7]8；還是面對活潑美麗的“小白鴿”時(shí)，他克制卻又無法掩飾的愛意，“覺得白茹在他跟前，給予他無限的安慰和甜蜜”[7]303，都是作家賦予這副鋼筋鐵骨以有溫度血肉的體現(xiàn)，讓讀者在殘酷的革命戰(zhàn)爭中體會到濃濃的溫情。雖然，這些關(guān)于少劍波的描寫遭受到當(dāng)時(shí)批評家的非議，但是，凡俗情感的加入是“完全符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯的”[10]52，這也是革命英雄能吸引普通民眾并深入人心的原因之一。而另一方面，革命文化占據(jù)主流意識形態(tài)的高地，隱藏進(jìn)“革命通俗小說”的背后，制約著民間話語。學(xué)者黃子平追憶自己在生產(chǎn)隊(duì)觀看革命樣板戲《智取威虎山》的經(jīng)歷時(shí)提道：“農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話交替著大聲吆喝。”[11]69為革命正途而言說的“黑話”帶著楊子榮的英雄氣概被后人所傳唱，實(shí)際上也得益于主流意識形態(tài)的規(guī)約和整編，體現(xiàn)在小說文本中就是作者為每一句“土匪黑話”所做的腳注，它們時(shí)刻告誡普通民眾這些話語不同于政治場域中的“紅話”，也不同于文學(xué)文本里的“白話”，它們的隱晦和模糊使其躲避在陰暗處。但與此同時(shí)，這種刻意的解釋和整合“無法抹殺反而提醒人們注意了這種存在”[11]70，是政治形態(tài)和革命文化將“藏污納垢”[12]的民間文化搬上文學(xué)的舞臺，并以某種特殊的身份昭示著它的合法性。

(二)歷時(shí)：普通民眾接受的代際差異

2004年3月11日，中國新聞網(wǎng)發(fā)布了一篇關(guān)于同年度播出的電視劇《林海雪原》收視情況的調(diào)查，其中顯示：60歲的觀眾群體認(rèn)為，新版電視劇的改編要遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于原來的小說，他們無法接受作為英雄人物的楊子榮在電視劇中的凡俗橋段和戀愛情節(jié)；50歲左右的中年觀眾群體雖然對各種版本的《林海雪原》了解較多，但是卻對新翻拍的電視劇不感興趣，認(rèn)為其懷舊不到位，改編無新意；40歲以及30歲的觀眾群體則更加理性和寬容，認(rèn)為“真正出新不易”，并從史實(shí)和常識的角度指出劇中細(xì)節(jié)上的失誤；而20歲的觀眾對于這種革命戰(zhàn)爭題材的作品則很難產(chǎn)生興趣，基本呈現(xiàn)一種“無關(guān)心”的狀態(tài)[13]。這次收視調(diào)查結(jié)果說明，不同年代的人們對《林海雪原》及其延伸文本的接受程度是存在差異的，探究產(chǎn)生這種差異的現(xiàn)象及其成因，可以發(fā)現(xiàn)：

第一，對于從“革命時(shí)代”過渡而來的老一輩普通民眾接受群體來說，他們對“革命時(shí)代”受到官方嚴(yán)格把控創(chuàng)作而成的改編作品接受度較高，而對進(jìn)入“消費(fèi)時(shí)代”所改編的影視劇，其接受程度則普遍偏低。二十世紀(jì)四十年代出生的林先生表示：“對我們來說，這種東西拍得再好也好不過原來的樣板戲和電影?！盵13]從老一輩普通民眾接受群體自身的接受心理出發(fā)，造成這種狀況的原因在于他們內(nèi)在地具有一種革命戰(zhàn)爭情結(jié)和懷舊訴求。一方面，正如陳思和指出，“抗戰(zhàn)爆發(fā)—1949年后—‘文化大革命’這四十年”，戰(zhàn)爭因素已經(jīng)內(nèi)化到人們的意識結(jié)構(gòu)，成為特殊的文化現(xiàn)象[14]。老一輩普通民眾接受群體在革命戰(zhàn)爭情結(jié)的驅(qū)動(dòng)下，難以避免將目光投放到文學(xué)作品以及其他藝術(shù)形式關(guān)于戰(zhàn)爭的刻畫與展示之中，2004年播出的電視劇《林海雪原》之所以受到這一接受群體的詬病，原因之一就是在劇中人們“想要看到的‘打打殺殺’只是‘星星點(diǎn)火’”[15]，無法滿足觀眾對于革命戰(zhàn)爭的想象。另一方面，老一輩普通民眾接受群體由于親身經(jīng)歷或十分接近《林海雪原》所描寫的年代，當(dāng)他們面對越來越多的改編作品時(shí)，會考慮是否滿足自己的懷舊訴求，既包括對革命戰(zhàn)爭年代的懷舊，其表現(xiàn)是他們對于歷史事實(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)的高度重視；同時(shí)也包括對已經(jīng)成為“過去的經(jīng)典”的小說、電影、樣板戲等作品的懷舊，這造成了他們對新歷史語境下改編作品的接受障礙——無法適應(yīng)消費(fèi)語境對革命精神的消解以及將英雄拉下神壇推入人間的刻畫。革命精神和英雄想象通過“前文本”的熏陶成為一種集體無意識，貫穿于老一輩普通民眾的閱讀接受過程并影響著他們的價(jià)值判斷。

第二，生長于“消費(fèi)時(shí)代”的新生代普通民眾接受群體對于《林海雪原》及其延伸文本呈現(xiàn)出一種興趣缺失的狀態(tài)。這種情況鮮明地展現(xiàn)時(shí)代發(fā)展變化的作用力——從“革命時(shí)代”到“消費(fèi)時(shí)代”，《林海雪原》經(jīng)歷了從“生活的教科書”到神壇上的經(jīng)典再到消費(fèi)市場中的商品的轉(zhuǎn)換，普通民眾也擁有了集讀者、觀眾、消費(fèi)者于一身的多重身份，很難再像以往一樣對革命題材感同身受地理解甚至是崇拜。并且，《林海雪原》在“消費(fèi)時(shí)代”和市場機(jī)制影響下的改編作品，確實(shí)存在著一定的缺陷，在對新時(shí)代背景下如何講述革命歷史的探索中迷失了方向。在“革命時(shí)代”中，小說、電影、樣板戲等各種版本和形式的《林海雪原》致力于為大眾塑造一個(gè)又一個(gè)革命英雄的形象，雖有凡俗因素加入其中，但在強(qiáng)大政治話語的規(guī)約下是克制而隱晦的；及至“消費(fèi)時(shí)代”，《林海雪原》的改編開始掙脫主流意識形態(tài)的枷鎖，力圖加入更多的凡俗因素，比如電視劇中楊子榮大量的感情戲致使“煽情”消解了革命英雄的神圣和崇高，“凡俗”走向了迎合市場的“媚俗”。

從“革命時(shí)代”走向“消費(fèi)時(shí)代”，普通民眾對《林海雪原》及其延伸文本的接受狀況產(chǎn)生了一系列變化。這些變化最終指向以《林海雪原》為代表的“紅色經(jīng)典”在當(dāng)代的尷尬處境——產(chǎn)生于高度政治化時(shí)代的紅色資源在“消費(fèi)時(shí)代”如何讓大眾接受[10]177？過度的政治化和過度的市場化都是不可取的極端形式，也許“在體制中生存，在市場中發(fā)展”[16]的現(xiàn)實(shí)策略才是明智選擇。

二、規(guī)訓(xùn)：普通民眾接受的被動(dòng)性

普通民眾的閱讀接受并不僅僅是簡單的個(gè)人行為，而是多方面因素共同作用下產(chǎn)生的結(jié)果?！读趾Ｑ┰窂某涑庵卧捳Z的“革命時(shí)代”一路走來，步入了消費(fèi)文化日益興起的時(shí)代，在這一過程中，普通民眾對于小說及其延伸文本的接受表面看來是他們的自主選擇，實(shí)際上卻在不同年代以不同形式受到或大或小的影響，特別是主流意識形態(tài)與知識分子群體在無形之中規(guī)范和引導(dǎo)著普通民眾的閱讀接受。

(一)主流意識形態(tài)的規(guī)范

1956年，伴隨著“雙百方針”的提出，文學(xué)界發(fā)生了一系列變革，洪子誠將其稱為“百花時(shí)代”——“一個(gè)有著多種可能性的‘時(shí)代’”[17]。雖然曲波在此前早已開始小說的寫作，但不得不承認(rèn)，政策上的放寬和鼓勵(lì)以及文壇上更加開放和多元的局面為小說的順利發(fā)表提供了良好契機(jī)。然而，這次關(guān)于文學(xué)領(lǐng)域的“解凍”潮流，占據(jù)主導(dǎo)地位的仍然是主流意識形態(tài)，它對普通民眾了解革命歷史、接受主流意識形態(tài)引導(dǎo)有著更高的期待。因此，憑借以《林海雪原》為代表的二十世紀(jì)五十年代至七十年代的作品，“在既定意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識形態(tài)目的……建構(gòu)國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”[11]前言2。小說在某種程度上成為意識形態(tài)的載體，用以教育、規(guī)范和引導(dǎo)普通民眾，這是國家意識形態(tài)通過“革命通俗小說”文本擴(kuò)大自身影響力的一種選擇。

不只是對小說文本的閱讀接受進(jìn)行規(guī)約，主流意識形態(tài)同樣對《林海雪原》的改編過程產(chǎn)生影響。1960年，八一電影制片廠制作上映了電影《林海雪原》，主流意識形態(tài)主要以電影文化政策的形式，作用到影片生產(chǎn)環(huán)節(jié)，從電影籌備到拍攝進(jìn)行層層把關(guān)。并且，八一電影制片廠在電影制作初期就“有著明確的‘?dāng)M想觀眾’的定位”，要求“以農(nóng)民能看懂為前提”[18]130。文學(xué)藝術(shù)面向工農(nóng)兵群體，追求文藝的民族化與生活化，可以上溯至1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。由此可見，主流意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)對文藝生產(chǎn)與接受的影響是深遠(yuǎn)持久的。

二十世紀(jì)九十年代以后，市場經(jīng)濟(jì)影響下的消費(fèi)文化仿佛正在逐漸沖淡主流意識形態(tài)的影響。2004年，新版電視劇《林海雪原》的播出引來各界的批評和質(zhì)疑，細(xì)節(jié)的失誤、過多的情感戲以及對原著的偏離，直接導(dǎo)致國家廣電總局分別于同年4月9日和5月25日向有關(guān)單位下發(fā)《關(guān)于認(rèn)真對待“紅色經(jīng)典”改編電視劇有關(guān)問題的通知》以及《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，主流意識形態(tài)再一次顯現(xiàn)自己的權(quán)威身份，用以規(guī)范和引導(dǎo)“紅色經(jīng)典”的改編。與此同時(shí)，《通知》站在觀眾的立場上發(fā)聲：“一些觀眾認(rèn)為，有的根據(jù)‘紅色經(jīng)典’改編拍攝的電視劇存在著‘誤讀原著、誤會群眾、誤解市場’的問題?！盵19]39雖然這在一定程度上基于普通民眾的判斷，但實(shí)際上卻于無形之中為其圈定了一個(gè)價(jià)值框架，那就是拒絕“片面追求收視率和娛樂性”的作品，從而選擇具有“完整性、嚴(yán)肅性和經(jīng)典性”的作品[19]39。

(二)知識分子的引導(dǎo)

普通民眾在《林海雪原》及其延伸文本的接受過程中具有被動(dòng)性的另一表現(xiàn)是：知識分子出于自己的某種考慮，配合國家意識形態(tài)引導(dǎo)和建構(gòu)普通民眾的閱讀接受。首先，創(chuàng)作者作為知識分子隊(duì)伍中的一員，可以通過作品最早也最直接地對普通民眾的接受狀況產(chǎn)生影響。曲波曾在《中國青年》雜志“讀者·作者”專欄回答了讀者關(guān)于“書中英雄人物的勇敢和機(jī)智從何而來”的問題，告訴讀者“有了堅(jiān)定的階級立場，遠(yuǎn)大的共產(chǎn)主義理想，自然會產(chǎn)生為實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大理想的高度責(zé)任心”[20]。作家通過讀者對英雄人物的敬仰與崇拜將主流意識形態(tài)的話語傳遞給他們，以此引導(dǎo)讀者向著“共產(chǎn)主義理想”前進(jìn)。導(dǎo)演焦菊隱在對中國話劇民族化進(jìn)行探索時(shí)，提出要吸取舊劇形式，為大眾所熟識，并且，“在利用舊技巧的過程中，不僅向觀眾灌輸新意識、新思想，還要訓(xùn)練他們?nèi)ソ邮?，去了解，以至去喜愛他種演劇技巧”[21]。焦菊隱對話劇《林海雪原》的改編是對其話劇民族化設(shè)想的成功實(shí)踐，他以大眾熟悉的舊劇形式提升話劇接受度的同時(shí)，也推動(dòng)了文藝對大眾的“教化”。

其次，制約普通民眾閱讀接受的另一知識分子群體就是不參與作品創(chuàng)作的批評家、文學(xué)家和各界學(xué)者，他們同樣是“讀者”的一部分，只不過更多的是一種“站在臺前的讀者”。小說《林海雪原》發(fā)表之初便引發(fā)熱評，龍世輝、侯金鏡、王淑明、何其芳、何家槐等人都曾先后針對這部作品發(fā)表自己的評論。特別是在二十世紀(jì)六十年代初期，知識分子們以《北京日報(bào)》為陣地，展開了對小說《林海雪原》“真實(shí)性”問題的大討論，引發(fā)論爭的原因是馮仲云提出“整部書中黨性不強(qiáng)”，是“傳奇性，武俠式，不真實(shí)的”，而以王冰為代表的知識分子認(rèn)為“歷史事實(shí)不等于文學(xué)事實(shí)”[22]。實(shí)際上，整個(gè)論爭的本質(zhì)是關(guān)于文學(xué)作品藝術(shù)性與政治性矛盾關(guān)系的探討，大部分知識分子對小說的批評指責(zé)針對的是小說的思想層面，認(rèn)為它的教育性不強(qiáng)，不能體現(xiàn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作用。知識分子的評論帶有濃厚的階級意識和政治色彩，他們對小說政治性的關(guān)注其實(shí)也是在提醒普通民眾樹立符合主流意識形態(tài)的價(jià)值觀念。為了加強(qiáng)民眾的理解，引導(dǎo)他們的閱讀，編輯龍世輝更是在小說出版初期假扮普通讀者，發(fā)表評論[18]99。

知識分子之所以能夠與主流意識形態(tài)共同對普通民眾的閱讀接受進(jìn)行建構(gòu)，一方面是因?yàn)橄啾扔谄胀癖?，知識分子對政治導(dǎo)向的變化更為敏感，也更直接地受到主流意識形態(tài)的影響。費(fèi)孝通曾把《林海雪原》所處的“百花時(shí)代”稱為“知識分子的早春天氣”，此時(shí)的知識分子雖然有了“百花齊放，百家爭鳴”的積極性，但仍然“顧慮重重”[23]。因此，他們更愿意選擇做主流意識形態(tài)的“傳聲筒”，將復(fù)雜的政治話語以文學(xué)批評的方式傳達(dá)給普通民眾。另一方面，知識分子在響應(yīng)意識形態(tài)號召的同時(shí)也有著自己的打算，“對群眾進(jìn)行教育乃至規(guī)訓(xùn)，不僅是國家意識形態(tài)的要求，也是知識分子傳播‘新文化’的要求”[24]，他們在“革命通俗文學(xué)”的場域，依附于主流意識形態(tài)，為自己文學(xué)觀念的實(shí)踐和表達(dá)創(chuàng)造空間。

三、越軌：《林海雪原》的“戲說”與“惡搞”現(xiàn)象

主流意識形態(tài)的權(quán)威話語與知識分子群體的無形引導(dǎo)，使得普通民眾對《林海雪原》的接受具有一定的被動(dòng)性。對于“革命時(shí)代”的普通民眾來說，其閱讀接受在高度政治化語境中被強(qiáng)力規(guī)約。及至“消費(fèi)時(shí)代”，在大眾文化影響下的新的歷史語境里，這種“規(guī)約”卻在既定軌道中產(chǎn)生了相反的作用力。普通民眾憑借“戲說”與“惡搞”擺脫嚴(yán)肅、消解崇高，在“娛樂至死”的年代重新尋回自己作為受眾的主體性價(jià)值。

“戲說”，也即“戲謔”“戲仿”[25]，通過一種娛樂化的模仿方式營造詼諧或者諷刺的效果。最早對《林海雪原》進(jìn)行“戲說”的并不是普通民眾，而是2004年由小說文本改編的電視劇《林海雪原》自身。該劇因其復(fù)雜的“感情糾葛”“隨意注水稀釋”以及“歪曲英雄形象”[26]等招數(shù)，招致廣大觀眾的批評與反感。編劇和導(dǎo)演為了迎合消費(fèi)市場和觀眾，背離原著，強(qiáng)行煽情，實(shí)際上是對已經(jīng)成為文學(xué)經(jīng)典和藝術(shù)資源的《林海雪原》進(jìn)行解構(gòu)，從而重新建構(gòu)他們所認(rèn)為的適用于“消費(fèi)時(shí)代”的“新革命歷史”。顯然，這種實(shí)驗(yàn)并不成功，南京觀眾將電視劇中的楊子榮戲稱為“二桿子”[15]，頗具諷刺和調(diào)侃意味，沖淡了歷史的嚴(yán)肅性，同時(shí)也違背了歷史的真實(shí)性。而2014年徐克導(dǎo)演的3D電影《智取威虎山》則獲得了較多的好評，同樣是取材于小說原著并且加以改編，但是電影并沒有“注水”和“煽情”，反而加入了時(shí)代元素，深受觀眾喜愛。網(wǎng)友戲稱電影中的座山雕是個(gè)“萌爺”[27]，相比于以往的“老奸巨猾”和“陰險(xiǎn)狡詐”，這種“萌萌噠”的形象使得觀眾更易于接受反面人物，觀眾對于座山雕的“戲說”充分展示出當(dāng)下大眾的審美需求的變化。

“惡搞”一詞源自日本“Kuso”的日語發(fā)音，意思是“可惡”或“糞、屎”，它經(jīng)由日本的游戲傳入我國臺灣，后成為一種網(wǎng)絡(luò)用語[28]。大眾憑借“惡搞”，以文字、圖片、動(dòng)畫等為載體，運(yùn)用夸張、荒誕和無厘頭的想象，表達(dá)自己的個(gè)人趣味。2014年，在電影《智取威虎山》上映之前，其發(fā)布的預(yù)告片就已經(jīng)遭受到網(wǎng)友們的“惡搞”。網(wǎng)友以視頻采訪的形式，通過記者與群眾的一問一答制造娛樂效果，視頻中記者問道：“你知道‘天王蓋地虎’是四大名著哪一部里面的嗎？”竟然有群眾猜測是“三國”或是“水滸”，更有甚者接出“天王蓋地虎”的下半句是“我要吃鹵煮”[29]。視頻采訪的對象主要是中青年群體，一方面可以看出這一部分觀眾對《林海雪原》這部文學(xué)經(jīng)典的“不了解”與“無關(guān)心”，《林海雪原》及其延伸文本在當(dāng)下的接受狀況是比較慘淡的；而另一方面，采訪者問題的設(shè)置以及刻意的引導(dǎo)也是導(dǎo)致這種荒誕問答形成的原因之一。同樣，在2017年新版電視劇《林海雪原》播出之后，網(wǎng)友對其中的土改女隊(duì)長鞠梅英的劇照以及相關(guān)電視劇片段進(jìn)行P圖，并制作了“鬼畜視頻”，認(rèn)為鞠梅英頗有“我們家班主任的架勢”[30]，這次“惡搞”不僅提高了觀眾對飾演鞠梅英的演員趙子惠的關(guān)注度，與此同時(shí)也提高了觀眾對這部電視劇的關(guān)注度。

為何“消費(fèi)時(shí)代”頻頻出現(xiàn)對《林海雪原》的“戲說”與“惡搞”，甚至越至當(dāng)下“戲說”與“惡搞”的花樣越多？從外部環(huán)境來說，普通民眾對“革命時(shí)代”中《林海雪原》及其改編作品的接受是基于一種“政治群眾文化”，而到了“消費(fèi)時(shí)代”則轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“商業(yè)大眾文化”[31]256。文化環(huán)境的改變推動(dòng)人們精神生活的改變，“消遣性接受”[32]日益成為人們對藝術(shù)作品產(chǎn)生興趣的關(guān)注點(diǎn)。并且，人們通過“戲說”與“惡搞”來彰顯自己作為受眾的主體性地位，沖破此前高度政治化的嚴(yán)格規(guī)約，與充斥著“自由”和“商業(yè)”氣息的“消費(fèi)時(shí)代”相對接。而從普通民眾的接受心理來說，他們所做的種種“努力”，或許可能是出于如何將遠(yuǎn)離自己生活的“革命歷史”與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相關(guān)聯(lián)的考慮。因此，加入時(shí)代元素和網(wǎng)絡(luò)流行文化的“戲說”與“惡搞”成為人們在讀圖時(shí)代接受《林海雪原》及其延伸文本的一個(gè)途徑。

對《林海雪原》及其延伸文本接受狀況展開研究的意義在于：第一，梳理時(shí)代轉(zhuǎn)型下普通民眾接受狀況的巨大變化；第二，通過分析《林海雪原》及其延伸文本復(fù)雜的接受歷程，展示出其內(nèi)部各種力量之間的相互博弈。從普通民眾閱讀接受的角度出發(fā)，探究如何使產(chǎn)生于“革命時(shí)代”高度政治化語境中的文學(xué)資源與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)接軌并為大眾所接受。可以發(fā)現(xiàn)，從文學(xué)生產(chǎn)的創(chuàng)作者到官方的主流意識形態(tài)再到作為接受主體一部分的知識分子，他們都做出了各自的努力。普通民眾受制于權(quán)力話語的規(guī)訓(xùn)，但同時(shí)也有著自己的探索與選擇，在“有限度的自由”中找尋突破口，因此，“戲說”與“惡搞”的接受方式在“消費(fèi)時(shí)代”應(yīng)運(yùn)而生?！皯蛘f”是一種重述，打破嚴(yán)肅語境，重構(gòu)歷史；而“惡搞”是一種肢解，隨意摘取原生文本的片段，旨在推翻和消解原著。人們通過“戲說”與“惡搞”觸摸“經(jīng)典”，同時(shí)也反抗著“經(jīng)典”；被無形的力量規(guī)訓(xùn)，但又試圖掙脫規(guī)訓(xùn)、超越既定軌道，卻不料走向了“自由”的極端。文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與改編如何突破時(shí)代的局限，推動(dòng)普通民眾的閱讀接受向著良性的方向發(fā)展，是我們已經(jīng)面臨并且亟待解決的問題，也許正如趙勇所說，“只有通過‘對話’而不是通過‘對抗’，才是最終解決問題的出路所在”[31]300。