徐 燕

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467036)

從寫作理論上來說，優(yōu)秀的作家無論創(chuàng)作同性還是異性形象，都能夠尊重人物的本體特質(zhì)，將自己潛入作品人物的生命邏輯當(dāng)中，對人物進(jìn)行合情合理的塑造，此即雙性同體的理想寫作狀態(tài)。但從人性角度來看，不同性別的人基于自身對外界的認(rèn)知局限、基于對個體利益的本能維護(hù)，評判異性的標(biāo)準(zhǔn)、對異性的期望值會具有顯而易見的性別差異。法國結(jié)構(gòu)主義者布迪厄在其著名的《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》一書中，認(rèn)為文化的區(qū)隔是由場域、慣習(xí)、資本等因素相互作用形成的，其產(chǎn)生的社會功能就是實現(xiàn)社會差異的合法化[1]。用布迪厄的文化區(qū)隔理論來審視性別秩序，將男性/女性看作相對的社會空間與社會階層，那么性別區(qū)隔就是男性/女性在各自的性別場域內(nèi)預(yù)設(shè)或習(xí)得一種尺度來認(rèn)知自身和對方，從而完成對不同性別的差異化規(guī)范，這種有意或無意的生產(chǎn)機(jī)制完成了男性/女性社會權(quán)力差異合法化的目標(biāo)。作家創(chuàng)作往往也會有意或無意產(chǎn)生性別區(qū)隔，從自己的性別立場來建構(gòu)小說中的人物形象，忽略異性形象的生活邏輯，不能將異性形象作為獨(dú)立的個體存在來塑造，而是將其作為承擔(dān)作品理念與個人欲望的工具或載體。

隨著現(xiàn)代文明的日益深化，多數(shù)人在理性上已經(jīng)認(rèn)同男女平等，承認(rèn)女性同男性一樣具有個體獨(dú)立性、擁有追求欲望的合理性。但經(jīng)歷了幾千年文化的積淀，人們會有意無意地以不同的性別標(biāo)準(zhǔn)來衡量、規(guī)范人們的行為。從性別區(qū)隔的視角下審視新時期以來男性作家的創(chuàng)作，仍有相當(dāng)多的作品對男性/女性人物形象的建構(gòu)設(shè)置差異性的標(biāo)準(zhǔn)，在建構(gòu)女性形象時脫離生命邏輯，人物塑造存在明顯的缺陷。

一、對女性認(rèn)知受阻產(chǎn)生隔膜的女性形象建構(gòu)

作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)應(yīng)當(dāng)是雙性同體狀態(tài)，在塑造異性形象時能夠真正體察異性的身心，按照異性自身的生命邏輯進(jìn)行書寫。但男性作家以女性形象作為推動故事發(fā)展的核心人物時，不同性別的思維差異會導(dǎo)致作家理解異性的生命體驗很困難，劉恒在解釋《伏羲伏羲》不叫《伏羲女媧》的原因時說“我很不善于塑造女性形象”[2]，因此，在建構(gòu)女性形象時，許多男作家只能盡力對女性的行為思想進(jìn)行想象性推斷，為了避免出現(xiàn)明顯的女性形象建構(gòu)失誤，在構(gòu)思以女性為主要人物的小說時，一些男性作家或者只是通過女性的外在行為、語言在表層上設(shè)置故事，如蘇童的《另一種婦女生活》；或者以具有魔幻性質(zhì)、傳奇色彩的情節(jié)來模糊女性具體的心理感受，如莫言的《豐乳肥臀》；或者根據(jù)女性的外在行為，結(jié)合對人性的認(rèn)知，通過推己及人的方式，對女性心理進(jìn)行推斷，如畢飛宇的《青衣》。這些建構(gòu)女性形象的方式在作家們對生活的細(xì)致體察、對人性的深刻認(rèn)知之下，通過想象豐富的情節(jié)敘事，掩蓋了對女性深層心理認(rèn)知的不足，故事講述依然精彩。

雖然人性從根本上是相通的，但男女各自獨(dú)特的生理特征與集體無意識的傳承、對各自性別利益的維護(hù)，使兩性之間在許多問題的處理上、對事物的看法上具有明顯的差別。如果作家在創(chuàng)作過程中忽略了這種性別差異，忽略了作品人物的個體獨(dú)立性和與其他人物之間的能動性關(guān)系，當(dāng)作家在自己的場域中創(chuàng)作異性形象，構(gòu)思的故事無論多么充滿奇特的想象力，缺乏生命邏輯的異性人物形象也會成為小說的弱點(diǎn)。

如在格非創(chuàng)作的長篇小說《人面桃花》中，陸秀米追求“桃花源”夢想的傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了小說追求大同世界的隱喻，小說魔幻與懸疑色彩的敘事技巧推動了烏托邦象征意味的呈現(xiàn)空間，充分體現(xiàn)了作家對文化、政治超歷史的自覺擔(dān)當(dāng)意識。但小說對陸秀米的塑造更多地聚焦于她的傳奇經(jīng)歷的鋪陳，缺乏對一名女性的真實心理的體察。陸秀米沉迷于烏托邦世界的建立，直接動因是花家舍的遭遇所帶給她的震撼，她進(jìn)入花家舍的關(guān)鍵前戲是她和母親梅蕓、革命黨人張季元的三角戀情，這段具有亂倫色彩的三角戀情雖然在情節(jié)設(shè)置上具有強(qiáng)烈的震撼效果，但從女性的生命邏輯角度審視卻具有無法彌補(bǔ)的漏洞：其一，陸秀米的母親與革命黨人張季元為情人，張季元在見到陸秀米之后兩人產(chǎn)生情愫，母親為此殫精竭慮地防范陸秀米與張季元單獨(dú)接觸，張季元死后，陸秀米通過他的日記洞悉三人關(guān)系的真相，反而更加懷念張季元。在這個兩女一男的戀情模式中，如果母女中的一位洞悉真相后依然沉迷于感情不可自拔，這種可能性是存在的，但母女二人都將情欲置于親情之上，這種關(guān)鍵情節(jié)的設(shè)置雖然新異，卻忽略了女性對親情的依戀度、對情感專一的執(zhí)著性，過分書寫女性的感性，而將一般人都會具有的理性忽略覆蓋，使得陸秀米執(zhí)著于天下大同的理念缺乏堅實的人格基礎(chǔ)，弱化了小說的審美表達(dá)。其二，陸秀米被花家舍土匪綁架后，土匪告知秀米，無論婆家還是母親那里都不肯出贖金，而母親事后卻辯解她根本不知道秀米被何方土匪綁架，無法付贖金，雖然在這個情節(jié)中運(yùn)用了作者擅長的敘事圈套，事件的真相陷入重重迷霧，但后續(xù)花家舍的故事使土匪因為鐘情秀米而撒謊的可能性在這個敘事圈套中站不住腳，那么母女親情因為錢財、情欲的矛盾便浮于真相之上，導(dǎo)致兩人如同仇人般的情節(jié)設(shè)置脫離了女性的情感邏輯，使這一關(guān)鍵情節(jié)成為故事的一大敗筆，即便采取充滿魔幻色彩的敘事技巧來模糊女性的真實心理狀態(tài)，依然無法遮蔽故事的漏洞。

在男性作家建構(gòu)女性形象時，最理想的狀態(tài)首先是作家具備雙性同體的狀態(tài)，以成功的易性想象進(jìn)行人物的主體建構(gòu)；其次是男性作家能夠?qū)⑴孕蜗笞鳛楠?dú)立的主體存在，讓小說中的女性與男性形象在互動中相互建構(gòu)， “如果作家受阻于自我本性，不能成功地進(jìn)行易性想象，只是一味地把異性形象當(dāng)作自我欲望或自我觀念的載體，忽視或并不真正了解異性固有的生命邏輯，往往只能塑造出虛假的異性鏡像”[3]。

二、單向度敘事模式中幫手功能的女性形象建構(gòu)

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)鼻祖普羅普在《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書中，通過對俄羅斯民間故事的研究，認(rèn)為民間故事的內(nèi)容雖然千變?nèi)f化、差異頗大，但人物功能在故事里是固定不變的，他將身份各異的人物劃分為七類角色——壞人、施惠者、幫手、公主或要找的人或物、派遣者或發(fā)出者、英雄或受害者、假英雄，這七類角色在情節(jié)敘事中分別承擔(dān)特定的功能[4]。從這個理論角度來看，相當(dāng)多的新時期男性作家筆下的男性主人公為英雄或受害者形象，而女性主人公大多承擔(dān)的是幫手功能；即便是女性作為小說中最主要的人物，類似于普羅普所劃分的英雄或受害者形象，男性作家在塑造這些女性形象時往往也會忽略女性自身特有的個性特點(diǎn)，出于慣習(xí)，只是將女性人物作為表達(dá)自己審美理念的替代物。

從古至今，中國小說有一個延傳至今仍舊以不同變體形式出現(xiàn)的模式——“公子落難、佳人拯救”模式。在這種單向度的、展現(xiàn)男性欲望的小說模式中，無論女性形象在作品中是什么身份，她們在作品中的存在功能只是男性英雄奮斗過程中強(qiáng)有力的支撐，以改變男性英雄的命運(yùn)作為在小說中存在的準(zhǔn)則，當(dāng)男性英雄實現(xiàn)了人生目標(biāo)，便根據(jù)男性英雄的現(xiàn)狀來決定女性形象是否有存在的必要性。

這類“公子落難、佳人拯救”的傳統(tǒng)模式在新時期的小說創(chuàng)作中屢見不鮮，《城的燈》中的劉改香、《人生》中的巧珍等皆是此類形象。《城的燈》中，支書的女兒劉改香不顧家人強(qiáng)烈反對，愛上了村里最貧困的、備受排擠的馮家老大馮家昌，不僅在物質(zhì)上幫助馮家，通過父親的關(guān)系讓馮家昌當(dāng)了兵，而且不顧傳統(tǒng)農(nóng)村習(xí)俗，在鄉(xiāng)鄰恥笑中以未嫁身份住到馮家照顧馮父及三個弟弟，但馮家昌為了改變自身及家庭的命運(yùn)，在部隊娶了對其前途有更大幫助的首長女兒，劉改香成為村莊的笑柄。劉改香這類幫助英雄實現(xiàn)人生目標(biāo)的功能性人物，當(dāng)她完成幫手的職責(zé)之后，在小說中失去了存在價值，只能被放入傳統(tǒng)完美女性的祭壇，在小說中被鄰村小混混殺死，馮家昌帶著他走出農(nóng)村的弟弟們跪拜在劉改香的墓碑前，便完成了形式上的心靈救贖。

作為現(xiàn)實主義力作，《人生》《城的燈》這類小說深刻地揭示出在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中人們面臨的人性的艱難選擇，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義意義。小說對男性主人公的書寫充分尊重了人性現(xiàn)實邏輯，他們的所感所為能夠喚起讀者強(qiáng)烈的感同身受。但在女性主人公的塑造上，卻偏離了小說關(guān)于人物自足性的創(chuàng)作定律，不是將女性人物作為獨(dú)立的、自主的個體來創(chuàng)作，只是將其作為一個功能性的幫手來輔助男性主人公完成人生向上的階梯，然后不顧現(xiàn)實的邏輯將女性命運(yùn)潦草結(jié)尾，反而弱化了作品的現(xiàn)實主義批判力度，降低了小說的藝術(shù)品格。

據(jù)《人生》的編輯王維玲回憶，路遙《人生》的初稿結(jié)尾與出版后的結(jié)尾完全不同，出版后的小說結(jié)尾是路遙根據(jù)編輯的建議重新修改過的。初稿的結(jié)尾是高加林回到農(nóng)村后，巧珍的妹妹巧玲主動將自己的民辦教師名額讓給他，并對他表示好感。出版社編輯王維玲及其同事認(rèn)為路遙設(shè)置的這個結(jié)尾不太自然，王維玲在與路遙的通信中提出：

加林、巧珍、巧玲等不同的人物都應(yīng)對自己的經(jīng)歷與遭遇，行動與結(jié)果，挫折與命運(yùn)，追求與現(xiàn)實做一次理智的回顧與反省，從各自不同的角度總結(jié)過去，總結(jié)自己，總結(jié)旁人走過的道路，給人以較深刻的啟示和感受，讓人讀后思之不盡，聯(lián)想翩翩?，F(xiàn)在的結(jié)尾較膚淺，加林一進(jìn)村，巧玲就把民辦教師的職位讓給他，并且對他表現(xiàn)出不一般的感情，給人的感覺，好像這一切都是巧珍的安排，讓自己的妹妹填補(bǔ)感情上的遺憾。巧珍會這么做嗎？！讀過后感到很不自然。[5]

高加林之所以進(jìn)城后拋棄巧珍，不僅由于黃亞萍能給他提供更高的人生平臺，也因為不識字的巧珍已經(jīng)在精神上無法與他產(chǎn)生共鳴。而巧玲的人物設(shè)置恰好結(jié)合了巧珍與黃亞萍的優(yōu)點(diǎn)，既有文化又美麗善良，從作者的角度看，高加林遭受了生活的磨難就需要予以彌補(bǔ)，巧玲便是對他生活磨難的慰藉。但是，如果將巧玲當(dāng)作獨(dú)立的個體來看，無論高加林多么有魅力，目睹姐姐巧珍被拋棄的悲劇命運(yùn)，巧玲對高加林也不會有好的評價，如果她主動將民辦教師名額讓給高加林，二人之間的不平等又會產(chǎn)生，那么巧玲是否會成為第二個巧珍？從《人生》的修改經(jīng)歷看，男性作家囿于自身性別視點(diǎn)的遮蔽，僅僅將女性作為男性形象的幫手功能的構(gòu)思模式并不是個案。

“公子落難、佳人拯救”這種以單向度認(rèn)同男性欲望的小說模式在唐傳奇、《聊齋志異》等小說中比比皆是，無論是古典小說中的狐鬼、女俠、妓女，還是新時期小說中的巧珍、劉改香們，她們身份面貌各異，但作為“公子”的幫手功能則一脈相傳。作為公認(rèn)的小說創(chuàng)作的經(jīng)典模式，功能性人物形象的設(shè)置無可厚非，但小說作為虛構(gòu)的產(chǎn)物之所以能夠喚起受眾的共鳴，是因為小說講述的故事超越現(xiàn)實物質(zhì)世界的真實境況，其內(nèi)在的精神意蘊(yùn)應(yīng)當(dāng)能夠引起受眾生命情感的共振。

三、依附男性體現(xiàn)生存價值的客體化女性形象建構(gòu)

作家在創(chuàng)作小說時，作品的意義通過隱含作者所建構(gòu)的意識形態(tài)話語生產(chǎn)出來，“隱含作者是‘作者在作品中的一個形象’，‘文本意圖’的表達(dá)。隱含作者實際上也就成為文本間接地、通過結(jié)合其所有資源再現(xiàn)或表現(xiàn)出來的意識形態(tài)價值系統(tǒng)的同義語”[6]。在文本的敘事交流過程中，隱含作者作為真實作者與真實讀者的間接聯(lián)絡(luò)人，真實讀者在閱讀作品時在一定程度上會接受隱含作者的文本生產(chǎn)意圖，于是，意義的生產(chǎn)通過作家的完整敘事有效地轉(zhuǎn)移到真實讀者身上。因此，越是在敘事層面上技巧高超、敘事精彩的作品，隱含讀者所接受的文本話語也越容易被真實讀者接受。

人類的兩性之間作為相互獨(dú)立的性別存在，當(dāng)男性以主體的形式與女性交往互動時，女性亦是作為對象化的主體存在與男性交往互動，雙方具有共生、平等的主體間性，海德格爾指出：“由于這種有共同性的在世之故，世界向來已經(jīng)總是我和他人共同分有的世界。此在的世界是共同世界?！谥小褪桥c他人共同存在。他人的世界之內(nèi)的自在存在就是共同此在。”[7]在小說人物形象構(gòu)思中，具有交流互動關(guān)系的男性人物與女性人物應(yīng)當(dāng)是相互影響、相互建構(gòu)的。而在新時期的一些小說中，男性人物不斷地處于成長變化的軌跡當(dāng)中，而女性只是作為客體化存在，在對男性的依附中獲得存在的價值。

小說《綠化樹》中，在物資極度匱乏的年代，章永璘在農(nóng)場勞改，馬纓花主動在生活中對他無微不至地關(guān)照，在情感上予以細(xì)膩無私的奉獻(xiàn)，在精神上對章永璘研讀《資本論》表現(xiàn)出來的學(xué)識極其仰慕，在章永璘最為困頓無望的時候，馬纓花成為章永璘物質(zhì)上、精神上最堅實的支撐與依靠。小說著力敘述了章永璘無辜落難的境遇，對他不斷自救的精神動力進(jìn)行細(xì)致的刻畫，使讀者對這位落難英雄予以無限的同情，但在刻畫馬纓花這個形象時，卻忽略了她作為一個具有獨(dú)立精神的人的生活邏輯。美麗能干的馬纓花為什么在眾多傾慕者中只對章永璘情有獨(dú)鐘？為什么在那個傳統(tǒng)閉塞的年代她對章永璘全部身心付出，卻一再拒絕章永璘的求婚？馬纓花被作者在語言層面上描繪為一位具有生活智慧、具有遠(yuǎn)大眼光的女性形象，但在兩人的重大關(guān)系轉(zhuǎn)折中，小說卻一再避重就輕，馬纓花的價值完全取決于她對章永璘的付出程度，這位不具備女性生活邏輯的形象失去了現(xiàn)實存在依據(jù)，只能作為男性欲望的完美符號存在于小說當(dāng)中。

成功的人物形象塑造，無論這個人物是男是女、是善是惡，作家都應(yīng)當(dāng)能夠深入人物自身的生活邏輯里去理解、去揣摩，而幾千年來以男性為主體的審美經(jīng)驗帶來的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，對女性行為善惡的評判幾乎都是從男性角度進(jìn)行規(guī)范，女性形象的生命需求被隱匿忽視，這種在不同文本里所傳達(dá)出來的相同的意識形態(tài)話語，在新時期小說中依然存在。

周大新在《天黑得很慢》中，以蕭伯伯為核心敘事人物，記錄了他從六十歲至八十余歲逐漸身心衰退的老年化歷程，書寫了人至老年可能遭遇的各種境況：喪偶、失獨(dú)、失去行動能力、患阿爾茨海默癥。而笑漾以陪護(hù)員的身份見證了這個緩慢長期的痛苦過程。在老齡化問題日益突出的當(dāng)下，蕭伯伯的形象喚起了讀者內(nèi)心的隱痛與不安，體現(xiàn)了周大新一如既往的社會責(zé)任感與現(xiàn)實敏銳性。然而，與蕭伯伯形象相對應(yīng)的女性主人公笑漾雖然被濃墨重彩地刻畫，卻令人感覺刻板扁平，缺乏真實性。作為一個陪護(hù)員，笑漾在對蕭伯伯的陪護(hù)過程中超越了職業(yè)層面的責(zé)任感，作者將其描繪為一位具有強(qiáng)大的超我人格的人物，她所有的生命意義完全指向蕭伯伯，雖然她有兒子、有男友，但私人的親情愛情幾乎被棄置。蕭伯伯的女兒患抑郁癥自殺前，將蕭伯伯鄭重托付給笑漾，笑漾成為事實意義上盡孝的女兒；為了照顧行動不便的蕭伯伯，不顧周圍人們的惡意揣測與老人假結(jié)婚，笑漾成為無悔付出的妻子；蕭伯伯患阿爾茨海默癥，智力回歸到嬰兒狀態(tài)，笑漾聽從醫(yī)生建議，讓老人吮吸她的乳房，笑漾又是無私的母親。笑漾形象的刻畫沿襲了中國傳統(tǒng)對完美女性的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)，受蕭伯伯這個男性主人公核心視點(diǎn)的影響，隱性讀者會因她這種絕對無私的行為而認(rèn)同接納。

作者對笑漾的悲情色彩的著力刻畫，在主觀意向上具有映射現(xiàn)實世界中陪伴照顧老年人會嚴(yán)重影響照顧者生命質(zhì)量的動機(jī)，具有一定的現(xiàn)實指向意義，但是由于刻畫力度過大，將之置入因襲的傳統(tǒng)完美女性模式中進(jìn)行塑造，反而因用力過度使作品的現(xiàn)實主義力度大打折扣。將笑漾作為一個獨(dú)立的個體進(jìn)行觀照，她對蕭伯伯的付出與犧牲有時是毫無意義的。作為一位陪護(hù)員，笑漾完全可以憑她的職業(yè)身份盡心照顧蕭伯伯，蕭伯伯也有權(quán)利將自己的產(chǎn)業(yè)贈予笑漾，笑漾以婚姻為代價來照顧蕭伯伯的情節(jié)設(shè)置，在敘事層面并不具備說服力；男友發(fā)現(xiàn)笑漾讓蕭伯伯吸吮乳房醋意橫生時，笑漾認(rèn)為男友心胸狹窄而將其趕走，作為一部現(xiàn)實主義力作，突然加上這一段具有魔幻主義色彩的治療情節(jié)，只讓人感覺到情節(jié)的虛假。笑漾一再以犧牲個人幸福來完成照顧蕭伯伯的使命，無疑具有獻(xiàn)祭色彩，在小說中失去了人物形象的自足性，其形象的悲劇性與虛假性便會浮現(xiàn)出來，無法被讀者理解。

而在周大新的另一部小說《湖光山色》中，女主人公暖暖同樣具有傳統(tǒng)女性堅韌無私的美德，但作者尊重暖暖自身性格的邏輯，她的堅韌與無私不僅指向她在貧困生活中的全身心奉獻(xiàn)，也體現(xiàn)在生活富裕之后遭遇愛人的背叛所做的應(yīng)對與反擊。暖暖拒絕了村長弟弟的求婚，與家庭貧困的曠開田結(jié)婚，暖暖憑借自身的聰穎勤勞，甚至以肉體付出為代價，幫助曠開田成為村中首富并當(dāng)上了村主任，這種堅韌的性格也使她遭遇丈夫的背叛與侮辱時能夠正視挑戰(zhàn)，在困境中尋求突圍。隨著經(jīng)濟(jì)條件和身份地位的改變，曠開田開始厭棄暖暖，婚姻走向解體，暖暖的人生陷入困境，雖然前路迷茫，但暖暖的反擊行為是她自身性格一以貫之的延續(xù)。作者充分尊重人物塑造的自足性創(chuàng)作規(guī)律，男女主人公或相互扶持或?qū)χ艣_突符合現(xiàn)實邏輯，使讀者充分領(lǐng)悟到現(xiàn)實世界的多變與挑戰(zhàn)。小說中的人物因身份地位的變化而面臨新的人生遭遇與多重選擇，深刻表現(xiàn)了在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期間伴生的家庭倫理危機(jī)，成功的人物塑造使得暖暖成為現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時期現(xiàn)實主義小說的典型人物形象。

新時期小說中以男性形象為主體來建構(gòu)客體化的女性形象、忽略女性形象主體性的建構(gòu)思路，既是中國傳統(tǒng)文化集體無意識使然，也是以隱性讀者認(rèn)同隱性作者的文本意圖為前提條件，在這種性別區(qū)隔視角的遮蔽下，作家往往會忽略作品中女性的生存邏輯，以女性形象為男性主人公付出的多寡來評判女性存在價值的重要條件。而當(dāng)下真實的讀者具有更強(qiáng)的閱讀能動性，當(dāng)敘事技巧不足以隱藏作者的真實意圖時，作家認(rèn)同的完美女性建構(gòu)在讀者眼中就只能是充滿瑕疵的個人理念的產(chǎn)物，降低了小說的審美品格與感染力。作家在塑造異性人物形象時，應(yīng)當(dāng)盡力跳出性別區(qū)隔的拘囿，以客觀視角觀照現(xiàn)實經(jīng)驗，服從人物自身的生命邏輯，滿足人物自足性的創(chuàng)作原則，用尋幽探微的筆觸平等地描摹復(fù)雜的人性，以更寬廣的視野完成人物主體在社會中的多維身份建構(gòu)。