陳瑤瓊

（廣西大學(xué)行健文理學(xué)院，廣西 南寧 530004）

近幾十年來，新生代馬華小說在世界華文文壇上備受關(guān)注，新生代馬華作家如黎紫書、黃錦樹等人以其獨(dú)具特色的書寫形式為華語文壇增添了一道道亮麗的風(fēng)景線。新生代馬華小說擯棄了傳統(tǒng)馬華作家的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作形式，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代及后現(xiàn)代的文學(xué)潮流，以前衛(wèi)先鋒的創(chuàng)作模式呈現(xiàn)馬來西亞本土?xí)鴮懠白骷覀兊脑l(xiāng)想象。后現(xiàn)代主義形成于20世紀(jì)中葉，是對(duì)現(xiàn)代主義的繼承和發(fā)展。后現(xiàn)代主義文學(xué)不在注重?cái)⑹碌倪B續(xù)發(fā)展，往往采用碎片化敘事、非線性敘事、戲仿、拼貼等寫作手法對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行消解和顛覆。本文試圖從非線性敘事結(jié)構(gòu)和魔幻怪誕的敘事風(fēng)格兩方面分析新生代馬華小說的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，并分析新生代馬華作家進(jìn)行后現(xiàn)代主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的原因。

一、非線性敘事結(jié)構(gòu)

非線性敘事是新生代馬華小說的顯著特點(diǎn)之一，小說家們創(chuàng)作時(shí)摒棄了傳統(tǒng)的按時(shí)間發(fā)展順序的直線敘事模式，運(yùn)用回憶、倒敘、插敘等多種敘事方式，使文本呈現(xiàn)出碎片化的故事片段，讀者在閱讀過程中需要不斷回顧、想象、拼貼來完成對(duì)小說整體的理解。非線性敘事是后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型特征，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義要表現(xiàn)的就是一個(gè)零散破碎的世界。新生代馬華作家采用后現(xiàn)代手法來實(shí)現(xiàn)馬來西亞的本土?xí)鴮懞蛯?duì)中國(guó)的原鄉(xiāng)想象，以現(xiàn)代性來凸顯本土?xí)鴮懞蛧?guó)族寓言，大大提升了馬華文學(xué)的文學(xué)價(jià)值。

新生代馬華作家李永平在其代表作《吉陵春秋》中對(duì)后現(xiàn)代主義的非線性敘事做了很好的探索。該書入選“亞洲周刊20世紀(jì)中文小說一百?gòu)?qiáng)”，展現(xiàn)了李永平精巧的文本結(jié)構(gòu)把控能力和文字能力。《吉陵春秋》以一個(gè)虛構(gòu)的古老小鎮(zhèn)為背景展開敘述，小鎮(zhèn)結(jié)合了南洋風(fēng)貌和中國(guó)南方小鎮(zhèn)特色，李永平以古典生動(dòng)的語言將其刻畫成一個(gè)落后的南方小鎮(zhèn)。貫穿小說的主軸是美麗清純女子長(zhǎng)笙不堪孫四房侮辱，其夫劉老實(shí)為妻復(fù)仇，始作俑者卻隱沒在小鎮(zhèn)中。

《吉陵春秋》整本小說的時(shí)間跨度為十余年，故事時(shí)間起點(diǎn)為長(zhǎng)笙去世那一天，即“六月十九”，其后，這個(gè)時(shí)間點(diǎn)反復(fù)出現(xiàn)在文中。小說分為十二個(gè)部分，各部分以不同的視角審視了長(zhǎng)笙生前命運(yùn)的可能性及之后的影響，長(zhǎng)笙以自身命運(yùn)的循環(huán)反復(fù)呈現(xiàn)對(duì)小鎮(zhèn)命運(yùn)的影響。小說擯棄了傳統(tǒng)小說按時(shí)間發(fā)展順序的線性書寫方式，而是在每一短篇中截取十幾年中具有代表意義的某一天或者某一時(shí)間段，以跳躍式的時(shí)間感取代連續(xù)敘事。余光中在小說序言中這樣評(píng)價(jià)小說的敘事結(jié)構(gòu)：“李永平在《吉陵春秋》里使用的敘述手法，不是直線的進(jìn)行，而是反彈與折射，因此每一篇新的故事對(duì)前面的幾篇都有所補(bǔ)充或修正，或者跳接到更前面的一篇。而在同一篇里，今昔的交替也相當(dāng)頻仍，在時(shí)間上不斷反彈，頗能產(chǎn)生張力與立體感。”

《吉陵春秋》里的十二篇故事相互斷裂又相互關(guān)聯(lián)，作者打破了常規(guī)小說的整體性，各部分之間出現(xiàn)局部重復(fù)或補(bǔ)充的寫作方式，如在《萬福巷里》許多輕描淡寫的片段到了下一篇《日頭雨》中就有了擴(kuò)充式的非常細(xì)致的描寫。又如，小說中的人物秋棠，小說一開始秋棠就已墮落，作者先展示了其結(jié)局，再以此為基點(diǎn)對(duì)過去不斷追溯和回憶。小說中的十二篇故事圍繞著共同主題，如同音樂中的變奏曲一樣重復(fù)推進(jìn)，形成一個(gè)相互獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的整體。

除了李永平的《吉陵春秋》之外，新生代馬華小說中非線性敘事的典型還有黎紫書，黃錦樹的寫作。例如，黎紫書的長(zhǎng)篇小說《告別的年代》也打破了常規(guī)的線性敘事模式，“小說利用鏡像的形式,把有限的經(jīng)驗(yàn)透過重重反照而增生,形成豐厚的假像。”小說由看似獨(dú)立的三個(gè)故事組成，三者各成體系，看似自成一家毫無瓜葛，實(shí)則層層包覆相互指涉，循環(huán)反復(fù)，形成一座神秘復(fù)雜的文字迷宮。

黃錦樹的短篇小說集《雨》也呈現(xiàn)類似的風(fēng)格，看似是一本短篇小說集，實(shí)則各篇之間享有共同的人物、背景和情節(jié)，各碎片化的短篇串聯(lián)成一個(gè)“偽長(zhǎng)篇”?？傊律R華小說家善用非線性的敘事模式來呈現(xiàn)碎片化寫作，以后現(xiàn)代書寫來展現(xiàn)原鄉(xiāng)想象和作家對(duì)人性的思考。

二、魔幻怪誕的敘事風(fēng)格

新生代馬華作家黎紫書善用怪誕離奇的寫作手法來表現(xiàn)個(gè)體的生存焦慮和人性善惡，她的作品總是充斥著壓抑的氛圍和詭異的美學(xué)風(fēng)格。在其長(zhǎng)篇小說《告別的年代》中，故事主人公“你”長(zhǎng)期生活在一個(gè)封閉破舊的名叫“五月花”的旅館中。五月花是一個(gè)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的場(chǎng)所，與世隔絕，陰冷潮濕，處處散發(fā)著陰霾的氣息。小說對(duì)五月花做了許多細(xì)節(jié)描寫，如“五月花三樓全是煙味，充滿了不屬于人間的雜音和氣味。階梯像有了靈性，腳還沒真踏上去就聽見木板的呻吟……”“你”與母親長(zhǎng)期生活在此，母親同其他住在五月花的女性一樣，最終也消失在這個(gè)旅館中。在另一短篇小說中，黎紫書講述了一個(gè)古老的家族故事，一家人住在一個(gè)古老破敗的老宅中，白蟻肆意侵蝕老宅腐朽的每一角落，而罪孽也如同四處擴(kuò)散的白蟻一樣逐漸蔓延到每一家庭成員身上，他們相繼陷入自閉狀態(tài)，最終整個(gè)家族墜入無底的黑色深淵中。此外，黎紫書擅長(zhǎng)描述懸幻莫測(cè)的夢(mèng)境來營(yíng)造魔幻怪誕的敘事風(fēng)格，她的小說中往往遍布各種雜亂夢(mèng)境和意識(shí)流動(dòng)的幻想書寫。在《告別的年代》中，主人公“你”經(jīng)?；煦缬诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，“你”的夢(mèng)境中多次出現(xiàn)螺旋樓梯、回廊等沒有出口和盡頭的空間意象，夢(mèng)中“你”多次企圖抓住門把手打開門，為自己尋找出口。夢(mèng)境的描述展現(xiàn)了主人公在現(xiàn)實(shí)中封閉壓抑的生活狀態(tài)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了小說神秘迷離的空間和場(chǎng)景刻畫。

另一位新生代馬華作家黃錦樹也因魔幻怪誕的敘事風(fēng)格在文壇中備受關(guān)注。黃錦樹自19歲起就離開馬來西亞，之后旅居臺(tái)灣，馬來西亞的自然風(fēng)土人情始終是黃錦樹寫作不可或缺的靈感來源。黃錦樹將自己在馬來西亞度過的童年及青少年生活經(jīng)歷轉(zhuǎn)化到小說中，他所熟悉的膠林小鎮(zhèn)不斷出現(xiàn)在他的書寫中。然而，黃錦樹并沒有采用現(xiàn)實(shí)主義寫作手法去呈現(xiàn)他記憶中的馬來西亞，而是讓寫實(shí)與想象雜糅，以濃厚的魔幻氣息書寫為讀者展現(xiàn)了極具異域色彩的馬來西亞本土自然空間和人文場(chǎng)景。黃錦樹在小說中描述了大量叢林中的離奇事件，形成了一幅真實(shí)與想象交織的南方雨林原始神秘的圖景。黃錦樹以前衛(wèi)先鋒的書寫方式去展現(xiàn)馬來西亞本土的自然人文景象，敘事風(fēng)格與馬來西亞獨(dú)特的異域色彩相契合，因此，黃錦樹創(chuàng)作的本土性和現(xiàn)代性相得益彰，彼此助力，極大增強(qiáng)了其作品的文學(xué)審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

三、后現(xiàn)代敘事的深層意蘊(yùn)

馬華新生代小說整體體現(xiàn)出濃厚的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，新生代作家們擯棄了傳統(tǒng)了敘事模式，大膽創(chuàng)新，以非線性敘事、碎片化敘事、魔幻敘事等后現(xiàn)代敘事方式實(shí)現(xiàn)馬來西亞本土?xí)鴮懠皩?duì)中國(guó)的原鄉(xiāng)想象。新生代馬華作家為什么會(huì)如此鐘情后現(xiàn)代前衛(wèi)先鋒的創(chuàng)作模式呢？究其原因，筆者認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)，首先，相對(duì)于“大陸中心”而言，東南亞等其他區(qū)域的華文文學(xué)創(chuàng)作屬于“邊緣書寫”，他們渴望找到一種精神依托來支撐他們的寫作，因此，他們的作品中不斷出現(xiàn)原鄉(xiāng)想象，他們也在不斷構(gòu)建他們腦海中“中國(guó)性”，然而，由于他們未能身處中國(guó)，無法直觀地感受和體驗(yàn)中華文化，因而他們的華文書寫始終帶有“離散性”，這就促使馬華作家要努力進(jìn)行各種各樣的探索來確保他們?cè)谌A語文學(xué)中的地位。身處華文創(chuàng)作邊緣，一方面，馬華作家要努力尋求創(chuàng)新獲得認(rèn)可，另一方面，身處邊緣也讓他們的創(chuàng)作“去中心化”，有了更多自由，因而新生代馬華作家能自由選擇自己喜愛的創(chuàng)作模式，大膽創(chuàng)新，不被所謂的主流和中心束縛。因此，在新生代馬華文學(xué)中，讀者能感受到不同于其他華文文學(xué)的主題、風(fēng)格和敘事模式。另外，馬華新生代作家創(chuàng)作不再延續(xù)“文以載道”的理念進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，新生代作家進(jìn)入文壇之時(shí)，全球化浪潮已經(jīng)勢(shì)不可擋，新生代作家成年后大多有海外求學(xué)或旅居海外的生活經(jīng)歷，他們對(duì)族裔傳承和認(rèn)同的理念已經(jīng)超出了傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)愁——尋根”模式，而顯示出多元化特征，他們對(duì)族裔經(jīng)典神話進(jìn)行消解和顛覆，以現(xiàn)代及后現(xiàn)代寫作表達(dá)多元化的自我存在。新生代馬華作家由原先的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，在某種程度上可以以文字來表達(dá)對(duì)主導(dǎo)話語的不滿，他們采用一些晦澀的寫作模式來映射社會(huì)現(xiàn)實(shí)，折射自身對(duì)民族、社會(huì)和整個(gè)世界的思考。

四、結(jié)語

新生代馬華作家善用非線性的敘事模式來呈現(xiàn)碎片化寫作，以后現(xiàn)代書寫來展現(xiàn)原鄉(xiāng)想象和作家對(duì)人性的思考，以前衛(wèi)先鋒的書寫方式去展現(xiàn)馬來西亞本土的自然人文景象，創(chuàng)作的現(xiàn)代性和本土性及中國(guó)性相得益彰，彼此助力，極大增強(qiáng)了其作品的文學(xué)審美價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。