李敏 肖慧敏 葉猛

（湖北師范大學(xué)，湖北 黃石 435002）

明暗色調(diào)在古典油畫中扮演著至關(guān)重要的角色，本文以“古典油畫技法中明暗色調(diào)表現(xiàn)的應(yīng)用”為研究對象，梳理出古典油畫技法與明暗色調(diào)表現(xiàn)的關(guān)系，從大師們的作品中去理解明暗色調(diào)表現(xiàn)，激發(fā)我們對于明暗色調(diào)表現(xiàn)的思索。

由此，本文從油畫中明暗色調(diào)的概念談起，分析明暗色調(diào)的色階以及三種調(diào)性的表現(xiàn)，以在古典油畫技法中產(chǎn)生的明暗色調(diào)表現(xiàn)為研究對象，根據(jù)其表現(xiàn)具體分析明暗色調(diào)在油畫中的作用，圍繞明暗色調(diào)在油畫家的作品中來進(jìn)行分析，最后以明暗色調(diào)在古典油畫中的應(yīng)用來加深對明暗色調(diào)的了解。

一、相關(guān)理論概述

在油畫中色彩的明暗程度起著關(guān)鍵性的作用，在色彩中如果加入白色越多它的明度就越高，在色彩中加入黑色它的明度則越低，下面就以油畫中明暗色調(diào)的概念以及作用進(jìn)行展開分析。

明暗色調(diào)根據(jù)孟塞爾色立體理論可以分為九個(gè)色價(jià)，也就是所說的“明暗九色調(diào)”其中色彩的三大屬性分為明度、純度、色相，無論是從黑白角度還是色彩角度它們都具有明度上的屬性。明暗基調(diào)它又包含高調(diào)、中調(diào)、低調(diào)，并且明暗九色調(diào)中的每一種調(diào)性又分為了長中短對比并最終形成九調(diào)。從色介中可以分為十一個(gè)介區(qū)，分別是從最黑到最白排列出來的，在這一個(gè)介區(qū)中又可以分為三個(gè)調(diào)性，分別是高調(diào)、中調(diào)、低調(diào)，其中0—3度為低調(diào)，4—6度是中調(diào)，則6—10度為高調(diào)。其中在0—3度的低調(diào)中又可以分為低長調(diào)、低中調(diào)和低短調(diào)中調(diào)可以分為灰長調(diào)、灰中調(diào)、灰短調(diào)，在高調(diào)中它包含了高長調(diào)、高中調(diào)、高短調(diào)。

二、明暗色調(diào)與油畫家的作品分析

在油畫家的作品中最能清晰的去理解明暗色調(diào)的應(yīng)用，下面我們就以莫奈的作品《盧昂大教堂》來展開。

在莫奈作品《盧昂大教堂》中所表現(xiàn)的是在同一地點(diǎn)中所表現(xiàn)出的不同色調(diào)，將作品調(diào)成黑白色調(diào)，這樣有助于我們區(qū)分出明暗色調(diào)的變化，其中《盧昂大教堂》是莫奈依據(jù)陽光在不同的時(shí)刻照射到大教堂上的不同效果。其中在早晨的時(shí)候色調(diào)是明亮的屬于明暗色調(diào)中高調(diào)區(qū)域的范圍，在畫面中呈現(xiàn)出偏暖黃的整體色調(diào)，暗部隨著太陽的移動接近藍(lán)紫中午的光芒帶有著微妙的白色以及淡淡的黃色從而進(jìn)入中調(diào)區(qū)域的范圍之中，在教堂的亮部和暗部中它們隨著陽光的變化而逐漸成為黃昏時(shí)的景色從而進(jìn)入了低調(diào)區(qū)域的范圍。在早晨中，它的暗部區(qū)域占據(jù)了整幅畫面的20%，灰色部分占據(jù)了整幅畫面的30%，亮部區(qū)域則占據(jù)了50%，由于陽光接近正午時(shí)分的亮度，它的亮部區(qū)域要相對早上來說要多一些，占據(jù)了整幅畫面的30%，暗部在整幅畫面中占據(jù)了10%，其他部分則是灰色，它占據(jù)了60%，由于時(shí)間的推移，在處于正午時(shí)分所繪畫的，它的整體色調(diào)比較的明亮，它的亮部區(qū)域占據(jù)了畫面的30%，灰色區(qū)域在整幅畫面中占的比例是最多的，占了70%。所處的時(shí)間段是下午十分，在下午時(shí)由于陽光的轉(zhuǎn)移，暗色區(qū)域的比例范圍擴(kuò)大，占整個(gè)畫面的50%，亮部占據(jù)40%，灰色區(qū)域占據(jù)了10%。在三四點(diǎn)中，它的暗部區(qū)域占20%，它的灰色區(qū)域在整個(gè)畫面中的比例相對來說較多，占據(jù)了80%。該時(shí)間段處于傍晚時(shí)分，因此畫面的大多數(shù)氛圍幾乎是灰色，極少數(shù)是亮部區(qū)域，其中灰色部分占據(jù)了90%，亮部區(qū)域占據(jù)了10%。

三、明暗色調(diào)在古典油畫家中的應(yīng)用

在古典油畫大師中，例如從楊·凡·愛克到提香、卡拉瓦喬、魯本斯再到倫勃朗、維米爾等大師，他們無處不在探究灰色調(diào)表現(xiàn)的應(yīng)用，并將灰色調(diào)表現(xiàn)的技法應(yīng)用在古典油畫的作品中。

提香是意大利威尼斯畫派的長壽畫家，他大膽的改進(jìn)了以薄染為主的透明畫法，并使用罩染技法。他注重色彩的對比，一改拘謹(jǐn)?shù)募挤?，提香的畫從近處看的話非常的凌亂，但是我們往后退離遠(yuǎn)去看的話會給我們帶來神秘的審美感。他的作品往往會在低調(diào)區(qū)域的低長調(diào)為主或者是畫面的不透明色之間涂上透明的深色。

以提香的作品《維納斯和阿東尼斯》為例，他巧妙地運(yùn)用了明暗色調(diào)表現(xiàn)的技法，在畫面中男士的頭部處理的恰到好處，暗部和灰部以及亮色銜接的非常和諧，臉部的正面由于受光面積較多，在側(cè)面，受光面積減少，由灰色漸漸向暗部過渡，從而使臉部的立體感更加強(qiáng)烈。通過明暗比例的對比，形成了主次，亮部區(qū)域主要分布在女士的背部，灰色區(qū)域分布在男士的膚色中，背景大部分為暗部區(qū)域，并且在膚色上利用了明暗色調(diào)表現(xiàn)的技法，突出了其人物的立體感。還形成了明顯的色介，亮部占據(jù)了30%灰色區(qū)域的色階占據(jù)了20% 其他的則為暗部區(qū)域占據(jù)了50%。在整幅畫面中提香對維納斯唯美的背部進(jìn)行描述的時(shí)候其實(shí)也給欣賞者帶來了對維納斯她本人的一種描述，使整幅畫面讓人感受到了生命的氣息。