（河南省濮陽(yáng)市戲劇創(chuàng)作研究室，河南 濮陽(yáng) 457000）

評(píng)劇《母親》一經(jīng)上演便獲得了普遍的關(guān)注和討論，有學(xué)者甚至將這部戲譽(yù)為“現(xiàn)代戲巔峰之作”。該劇在敘事結(jié)構(gòu)和人物形象的表達(dá)上都散發(fā)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性思考，打破了傳統(tǒng)戲曲的思維定式，這種突破是多維，包括創(chuàng)作者的思維慣性以及觀影者的思維定式，更可貴的是，該劇探索了戲劇與觀眾之間新的關(guān)系，通過(guò)“意識(shí)流”現(xiàn)代性敘事方式，多視點(diǎn)的故事講述，讓觀眾從被動(dòng)接收劇中人物情緒轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)參與情節(jié)思考。

《母親》的故事非常簡(jiǎn)單，講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一位母親的五個(gè)兒子和丈夫都因戰(zhàn)爭(zhēng)死亡的故事。這是一個(gè)非常沉重且悲傷的大悲劇，然而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)講，這樣的悲劇并不容易處理，戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的家仇國(guó)恨是各類(lèi)藝術(shù)作品偏愛(ài)的題材，相對(duì)而言觀眾對(duì)于這類(lèi)題材的熟悉度也是非常高的，對(duì)于這類(lèi)題材已經(jīng)形成了既定的欣賞預(yù)期，有的觀眾甚至在看到簡(jiǎn)介之后會(huì)自發(fā)帶著紙巾去劇場(chǎng)；同樣的，這類(lèi)題材想要做出新意就非常的難，既要滿(mǎn)足觀眾的一部分預(yù)期，又要警惕千篇一律落入類(lèi)型的窠臼。如何找到新的切入點(diǎn)，如何在傳統(tǒng)題材中找到現(xiàn)代性的審美路徑成為創(chuàng)作者首先應(yīng)該考慮的，《母親》正是從這一點(diǎn)上找到了新的突破。

從敘事上來(lái)看，所謂“苦情戲”的敘事模式已經(jīng)趨于類(lèi)型化，這個(gè)“類(lèi)型化”是在長(zhǎng)期與觀眾的互動(dòng)中實(shí)踐而來(lái)，它基于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，按照時(shí)間邏輯或故事發(fā)展的順序結(jié)構(gòu)全劇，主要人物的死亡一般是全劇的高潮段落，為了積累觀眾的情緒，對(duì)于“死亡瞬間”的鋪墊和描述通常會(huì)占據(jù)很大的篇幅。然而《母親》這部戲一開(kāi)場(chǎng)就將這些打破了。死去的小仔和老伴以死亡時(shí)的狀態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，與劇中主人公玉芬進(jìn)行對(duì)話，簡(jiǎn)單直接的通過(guò)三兩句話交代“死亡瞬間”，這種處理對(duì)于當(dāng)下的中國(guó)戲曲觀眾而言非常新鮮。實(shí)現(xiàn)了熟悉題材的陌生化表達(dá)。

按照觀眾慣常期待，玉芬與死去的至親見(jiàn)面，應(yīng)該是全劇的高潮，前面應(yīng)該有非常多的情緒鋪墊，如此才能讓觀眾與劇中人物感同身受，但該劇將這些情緒和所謂淚點(diǎn)大膽的消解了?？梢钥闯?，玉芬、小仔和丈夫之間的對(duì)話雖然是在交代死亡這樣沉重的話題，但是人物的情緒處理并不悲傷，也沒(méi)有逼迫觀眾沉浸到劇中人物的情感世界，在觀眾還不明白人物關(guān)系的時(shí)候直接交代人物結(jié)局，并且打破時(shí)空界限，將觀眾從戲劇情節(jié)沖突中抽離出來(lái)。將關(guān)鍵信息（小仔和丈夫的死亡時(shí)間和順序）前置，也讓觀眾在接下來(lái)的觀劇過(guò)程中視線更加集中：丈夫究竟是怎么死的，小仔為什么在襁褓中犧牲。

當(dāng)然，這種抽離是創(chuàng)作者有意為之。觀眾雖然感覺(jué)不到撕心裂肺的痛，卻有了新的思考空間。并且因?yàn)殚_(kāi)場(chǎng)信息控制（劇中人物知道的信息比觀眾多，制造懸念常用的方法之一）本能的產(chǎn)生疑惑，這樣的疑惑會(huì)讓觀眾在已經(jīng)審美疲勞的題材中找到新的興奮點(diǎn)和新鮮感，看似消解了劇中人物和觀眾的情緒，卻將觀眾的思考納入到整體敘事中，提高了觀眾在觀賞過(guò)程中的參與程度。

全劇以一種意識(shí)流的敘事方式來(lái)結(jié)構(gòu)，即玉芬想到哪里，故事情節(jié)就發(fā)展到哪里，玉芬想到誰(shuí)，戲劇沖突就展現(xiàn)誰(shuí)。這種方式讓觀眾與演員與劇中人物之間的關(guān)系產(chǎn)生了新的化學(xué)反應(yīng)，臺(tái)上的演員承擔(dān)了母親和講述著兩個(gè)角色，觀眾不是跟在“母親”的身后被動(dòng)接受整個(gè)故事，而是站在角色對(duì)面聽(tīng)她講故事，這種講故事的方式非常具有現(xiàn)代性思維，觀眾在觀看這部劇的時(shí)候會(huì)時(shí)刻被主人公提醒自身的存在！比如玉芬?guī)状螌?duì)小仔說(shuō)“你還沒(méi)出生呢”，這個(gè)信息的交代看似是對(duì)小仔說(shuō)，其實(shí)是在提醒觀眾，她信息傳達(dá)的對(duì)象也是觀眾，那么在這交錯(cuò)跳躍的時(shí)空里，主人公就與觀眾重逢了。該劇中頻繁使用與鬼魂對(duì)話的方式將觀眾抽離當(dāng)下的劇情，這種視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，使得觀眾與劇中人物之間產(chǎn)生了距離感，但是卻將創(chuàng)作者的思想與觀眾之間的距離拉近了。

傳統(tǒng)的戲劇追求的是讓觀眾在觀看的過(guò)程中忘掉自身，甚至是把自己帶入到主人公的身上，現(xiàn)代戲劇恰恰強(qiáng)化觀眾甚至是演員的存在。在《母親》這部戲中，我們很明顯的能夠看到導(dǎo)演在這方面做出的嘗試。該劇重新思考了觀眾與戲劇之間的距離，更是嘗試建構(gòu)觀眾、導(dǎo)演、演員和劇中人物四個(gè)維度之間的橋梁，無(wú)形之中將觀眾席也納入到舞臺(tái)之中，打破了所謂“第四堵墻”，這種嘗試對(duì)于當(dāng)代戲劇特別是戲曲的發(fā)展是十分重要的，隨著科技和媒體的發(fā)展，觀眾對(duì)于講故事講述方式的要求越來(lái)越高，不管是小說(shuō)、電影還是戲劇，都面臨同樣的問(wèn)題。

評(píng)劇《母親》除了在敘事和時(shí)空處理上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義意識(shí)，在角色塑造上也讓人眼前一亮，值得注意的是劇中沒(méi)有出現(xiàn)反面角色，導(dǎo)演大膽的將日本侵略者的形象“省略”了，但是絲毫不影響觀眾理解抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期百姓所遭受的苦難。這樣處理將大量的篇幅留給了玉芬與幾個(gè)孩子之間的互動(dòng)，危機(jī)與敵人用緊張的音樂(lè)代替，實(shí)際上更加強(qiáng)化了主題，觀眾能夠更加專(zhuān)心的去理解母親對(duì)于“家”的意義，感受這一家人之間的情感。就如同結(jié)尾處當(dāng)勝利的消息傳來(lái)，導(dǎo)演卻用靜音來(lái)處理一樣，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候做減法，反而強(qiáng)化了情感的沖擊力。

《母親》無(wú)論是從敘事還是從舞臺(tái)思維來(lái)講都表達(dá)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性審美樣式，為當(dāng)代戲曲的創(chuàng)作提供了非常寶貴的思路，在兼顧戲曲傳統(tǒng)程式之美的同時(shí)，將現(xiàn)代性的思考融入其中，把一個(gè)傳統(tǒng)的故事類(lèi)型做出新意。觀眾隨著小仔的跳入跳出在不同的時(shí)空中自在游走，時(shí)而與母親玉芬相遇，時(shí)而與演員對(duì)話，時(shí)而遇見(jiàn)此刻正坐在臺(tái)下流淚的自己，沉重的悲劇也變得飄逸起來(lái)，在高度虛擬和封閉的空間中，戲劇與觀眾再次重逢。