一、山水畫點(diǎn)景的淵源

中國山水畫創(chuàng)作肇始于春秋戰(zhàn)國時(shí)期，當(dāng)時(shí)尚不具備完整構(gòu)圖形式的山水畫主要作為人物活動的背景。到了魏晉南北朝時(shí)期，伴隨著東晉顧愷之《雪霽望五老峰圖》等作品的問世，山水畫開始作為一種獨(dú)立的繪畫形式出現(xiàn)。這一時(shí)期，朝代更迭不斷，繪畫也出現(xiàn)了相互融合，具有閑情逸致的畫家們開始把人物活動以點(diǎn)景形式移植到山水景觀中，旨在達(dá)成“天人合一”的超然境界。到了隋唐時(shí)期，隨著展子虔、吳道子等畫家的出現(xiàn)，山水畫創(chuàng)作進(jìn)入成熟階段，這一階段山水畫點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)不再局限于人物形象，開始引入小橋道路、亭臺樓榭等，如展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《江山樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》等。所謂點(diǎn)景，是以道路、漁舟、酒肆、村落、亭臺樓閣等為載體，對大體初步落定的畫面，從主題、情節(jié)、景致、意境、形式等內(nèi)容出發(fā)進(jìn)行的調(diào)整與完善。[1]雖然點(diǎn)景在山水畫中的“戲份”空間不足，但卻往往在深化主題、營造畫面效果、調(diào)節(jié)節(jié)奏等方面發(fā)揮著不可或缺的作用，堪稱“畫眼”。[2]進(jìn)入宋元明清時(shí)期后，點(diǎn)景藝術(shù)在山水畫創(chuàng)作中的作用更是得到了淋漓盡致的發(fā)揮，其呈現(xiàn)形式可謂千姿百態(tài)。這一時(shí)期的點(diǎn)景藝術(shù)不僅包括人物、屋宇、場景等幾大范疇，而且每一范疇又包括眾多細(xì)小的類別，比如單是點(diǎn)景人物就包括達(dá)官顯貴、文人墨客、城市平民、鄉(xiāng)野郊民等，更為重要的是許多畫幅尺寸大的山水畫甚至包含了多種點(diǎn)景場面，諸如北宋李成的《晴巒蕭寺圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》等。[3]

二、山水畫點(diǎn)景中亭臺樓榭的意象嬗變過程

縱覽兩千多年的中國山水畫創(chuàng)作歷程，點(diǎn)景已經(jīng)成為山水畫創(chuàng)作的一個(gè)重要傳統(tǒng)，而亭臺樓榭是歷代畫家們進(jìn)行點(diǎn)景創(chuàng)作的常用意象?？v向來看，亭臺樓榭在山水畫點(diǎn)景創(chuàng)作中經(jīng)歷了一個(gè)由復(fù)雜到簡單、由具象到意象的嬗變過程，[4]具體可劃分為以下幾個(gè)階段。

第一，隋唐時(shí)期的繁化寫實(shí)階段。這一階段，山水畫創(chuàng)作漸趨成熟，點(diǎn)景藝術(shù)作為一個(gè)傳統(tǒng)只是初步確立，因而畫家們只是在遵循構(gòu)圖布局的基礎(chǔ)上如實(shí)地再現(xiàn)亭臺樓榭形象，即亭臺樓榭一般比較復(fù)雜，形象刻畫得相對嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)。唐代李昭道的代表作《湖亭騎游圖》細(xì)致刻畫了宮廷生活的閑適狀態(tài)。從畫作中可以清晰看出，亭子位于廣闊的湖水岸邊，而亭子里面正有人駐足遠(yuǎn)眺。單就亭子的刻畫就可以看出畫作細(xì)密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)風(fēng)格。從畫面中不僅可以看到亭子的柱子、窗戶、墻壁，而且可以看到攢尖重檐的四個(gè)亭角。

第二，兩宋時(shí)期由繁化簡的轉(zhuǎn)折階段。到了北宋時(shí)期，得到長足發(fā)展的山水畫雖然注重通過“外師造化，中得心源”的理念來表現(xiàn)心中的意象，但在點(diǎn)景藝術(shù)方面還是主要沿襲唐代的寫實(shí)手法，重視亭臺樓榭的客觀逼真再現(xiàn)。盡管如此，郭熙提出的“可行、可望、可游、可居”表現(xiàn)原則卻為后來的寫意性奠定了基礎(chǔ)。北宋中后期和南宋時(shí)期的山水畫點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)不再過度重視點(diǎn)景的寫實(shí)性和復(fù)雜性，而是主張通過虛構(gòu)簡化的點(diǎn)景來表現(xiàn)內(nèi)心情感，即亭臺樓榭已經(jīng)不再是對現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的臨摹，而只是畫家創(chuàng)作的一種意境表達(dá)。南宋畫家夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》就不再對亭臺樓榭進(jìn)行惟妙惟肖的刻畫，只是借助斷續(xù)不居的粗線條勾勒出亭臺樓榭的輪廓，使其與整個(gè)畫面中的高山闊水形成呼應(yīng)，孕育出虛實(shí)相生的空靈意境。

第三，元代崇尚極簡的寫意階段。進(jìn)入元代后，諸多畫家不再把創(chuàng)作當(dāng)作追求功名的工具，多是為了呈現(xiàn)淡泊名利的精神訴求，“寫意”基本成為元代山水畫家創(chuàng)作的本質(zhì)追求。在“寫意”理念的引導(dǎo)下，點(diǎn)景中的亭臺樓榭簡化為一種符號和象征。可以不夸張地說，亭臺樓榭在元代山水畫中已經(jīng)不再是實(shí)體化的建筑，而只是代表畫家情懷的符號而已，倪瓚當(dāng)屬此類畫家的代表。在《江亭山色圖》中，倪瓚把亭臺樓榭的形象夸張地簡化成只具輪廓的幾條墨線。雖然亭臺樓榭單看起來已經(jīng)失去了其固有的建筑造型，但作為一種人文隱逸的象征符號，與周圍的山山水水有機(jī)融合，呈現(xiàn)出一種不帶矯飾的本真空曠狀態(tài)。

第四，明清時(shí)期風(fēng)格多樣的繁盛階段。歷經(jīng)前朝近千年的探索發(fā)展，山水畫創(chuàng)作在明清時(shí)期已經(jīng)頗為成熟，畫派林立，名家名作輩出。點(diǎn)景藝術(shù)已經(jīng)成為畫家們進(jìn)行創(chuàng)作的自覺意識，而且明清的畫家不再拘泥于亭臺樓榭的繁雜或簡約形式，他們或繁或簡、抑或兼而有之地刻畫亭臺樓榭只是為了滿足其獨(dú)特的創(chuàng)作目的。在明代畫家沈周的《魏園雅集圖軸》中，亭臺樓榭的形象被簡化得只留下了模糊不清的輪廓，幾乎是倪瓚風(fēng)格的再現(xiàn)，而在其《兩江名勝圖冊》（之二）中，亭臺樓榭的形象雖然簡化，但是對亭子頂部和底座的刻畫卻無比細(xì)膩，似乎回到了隋唐時(shí)期。清代畫家石濤的《山水畫冊》（之四）則以恣意縱橫的風(fēng)格把亭臺樓榭形象勾勒出來，呈現(xiàn)出一種蒼勁簡練的抽象美。[5]

三、山水畫點(diǎn)景中亭臺樓榭的表達(dá)意義

在歷史悠久的山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺樓榭已經(jīng)超越了萌發(fā)階段的建筑形象，更多的是作為一種寄托人類精神訴求的多元意象。在不同時(shí)期的山水畫創(chuàng)作，以及不同風(fēng)格的山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺樓榭均有不同的意象表達(dá)價(jià)值。

第一，天人合一的宇宙觀。魏晉時(shí)期玄學(xué)思想的盛行深刻影響了山水畫的發(fā)展，不少畫家以點(diǎn)景形式把亭臺樓榭放置到畫作中，傳遞出一種樸素的中國道家思想觀念。亭臺樓榭的出現(xiàn)不僅營造了廣博深遠(yuǎn)的“宇宙”氣息，而且揭示了人類活動的介入。從畫面看，正是人類活動的介入使得亭臺樓榭與宇宙洪荒渾然天成，營造出天人合一的審美境界。在元代畫家馬琬的《暮云詩意圖》中，郁郁蔥蔥的樹木在暮色籠罩下散發(fā)出靜穆的色彩，連綿起伏的山巒在水波映襯下巍然聳立，這一切體現(xiàn)了作為“造化”的“天”的偉大，而在云煙繚繞的山谷深處，一個(gè)朦朧的亭子靜謐地坐落在山水之間，從而把看不見的“人”自然地安置于宇宙之中，營造出氣韻悠遠(yuǎn)的畫面感。在清代畫家原濟(jì)的《唐人詩意圖》中，由墨線勾勒的茅草水榭四面完全開敞，與留白的無形水面虛景交相輝映。水榭中的人物以極小的畫面展現(xiàn)了極大的空間感，通過將有限的山水融匯到宇宙中，充分彰顯“于大無終，于小無遺”的天道。

第二，淡泊名利的入世觀。面對世俗社會的諸多紛擾，諸多畫家寄情山水，不再糾結(jié)于無謂的紛爭。作為點(diǎn)景的亭臺樓榭正是畫家渴望融入山水自然的空間支點(diǎn)。元代畫家黃公望的《水閣清幽圖》以質(zhì)樸的田園風(fēng)光簡述了“把酒話桑麻”的農(nóng)家畫面。畫面乍看并無出奇之處，而經(jīng)過不斷品味就會感受到畫面蘊(yùn)含的絕妙意境，深切表達(dá)了畫家對美好自然生活的憧憬。在明代畫家陸治的《花溪漁隱圖》中，一泓江水徐徐展開，三面環(huán)繞的山巒清新秀麗，山下錯落有致的屋舍亭臺立于江畔。從亭臺的視角觀望江中的輕舟，給人一種安靜閑適的感覺。在南宋畫家李東的《雪江賣魚圖》中，一只漁船逐漸靠近水榭，漁夫與水榭中的買魚人似乎在友善地交流。水榭儼然已經(jīng)成為君子之交的場所，而畫家的意圖應(yīng)當(dāng)是在表達(dá)一種與人為善的處世方式。在明代畫家唐寅的《東籬賞菊圖》中，簡陋淡雅的茅亭與直入云天的松樹以及遍地的金菊形成一道悠然的風(fēng)景，詩人與友人坐在石頭上，一邊望著遠(yuǎn)山一邊聊天。這種畫景表現(xiàn)了作者鐘情悠然閑適生活而不與世紛爭的隱逸情懷。在清代畫家黃鼎的《臨黃王竹趣圖》中，畫面遠(yuǎn)端山石崎嶇嶙峋，蜿蜒而上，山石上散落的草木斑駁多姿，畫面近端一間茅草亭臺坐落溪邊，亭子外面環(huán)繞的翠竹隨風(fēng)搖曳，似乎發(fā)出沙沙之聲。亭中撫琴者如同刻畫于山水之間，完全一種超然世外的空靈境界。

第三，悲天憫人的家國情懷。朝代的更替不免引起戰(zhàn)亂，頻仍的戰(zhàn)亂不僅會造成民眾的流離失所，而且會釀成“國將不國”的悲劇。滿腔家國情懷的畫家們開始訴諸山水畫創(chuàng)作來表達(dá)深邃的悲憫意識。此類畫作多以荒蕪蒼涼的景象為背景，其中的亭臺樓榭一般也是以孤單形象出現(xiàn)，即以凄婉孤獨(dú)的畫面來襯托畫家心中的悲憤抑郁之情，同時(shí)表達(dá)渴望為國效力卻報(bào)國無門的苦悶寂寥狀態(tài)。在南宋畫家朱光普的《江亭晚眺圖》中，一座孤亭渲染了悲涼的氛圍，而亭內(nèi)之人傍晚時(shí)分佇立在夕陽余暉中憑欄遠(yuǎn)眺。顯然，孤亭已經(jīng)成為畫中人表達(dá)情感的依托，當(dāng)然也是畫家表達(dá)懷才不遇情愫的載體。在明代畫家張路的《風(fēng)林觀雁圖》中，畫家把處在蕭瑟背景中的亭子比作心中熱愛的國家，畫中人只能在遠(yuǎn)方遙望飛回祖國的大雁，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國思鄉(xiāng)感情，當(dāng)然也流露出深刻的惆悵之情。宋代畫家馬遠(yuǎn)的《高閣聽秋圖》同樣表達(dá)了一種胸懷家國卻無處施展的悲涼情結(jié)。畫中的兩棵古松以蜿蜒不屈的精神力爭上游，畫中人物通過曲折的小徑進(jìn)入秋色籠罩的亭子。盡管身處逆境，他卻希望像不屈的松柏一樣堅(jiān)強(qiáng)，意志不凡。

四、結(jié)束語

在中國山水畫創(chuàng)作中，作為點(diǎn)景的亭臺樓榭意象，不僅具有豐富多彩的形式，而且具有頗為豐富的意象表達(dá)價(jià)值。亭臺樓榭意象表達(dá)價(jià)值的核心在于畫家心境的植入，正是心境的有機(jī)融入才引發(fā)了觀畫者與畫家的心理共鳴。當(dāng)然，亭臺樓榭的植入不是一蹴而就的，需要創(chuàng)作者全身心地把情感與點(diǎn)景技法結(jié)合起來。對于當(dāng)下的山水畫創(chuàng)作來說，創(chuàng)作者需要摒棄急功近利的思想，不要為了一味追求時(shí)代性和民族性就置藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律于不顧，只是根據(jù)外界市場需要把五花八門的現(xiàn)代元素一股腦兒引入山水畫中。歸根結(jié)底，山水畫創(chuàng)作不僅要追求外在的“形神兼?zhèn)洹保乙非髢?nèi)在的“意境豐贍”。