劉小川

格雷戈里·克魯森（Gregory Crewdson）的攝影作品已經成為了一個經典的美國視覺符號，如同愛德華·霍普（Edward Hopper）的畫作、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（AlfredHitc hcock） 和大衛(wèi)· 林奇（DavidLynch）的電影，游蕩在日常與不可思議、現實與虛擬之間的內心領域。他的作品畫面往往很神秘、夢幻，籠罩在不安和憂傷的迷霧里。

克魯森經常與一個龐大的團隊合作，他會精心策劃每一個畫面，對細節(jié)一絲不茍，安排光線、色彩和制作等方面的設計，以詮釋他想象出的充滿懸疑的夢幻場景，有時克魯森的制作大到需要向鎮(zhèn)上的火警提前報備。雖然他許多作品拍攝于一些風格典型的馬塞諸塞州小鎮(zhèn)，但他小心翼翼地避開可識別的地點和帶有現代標簽的物品，力圖建立一個“時間之外的世界”。

克魯森出生和成長于紐約布魯克林，碩士畢業(yè)于耶魯大學藝術學院，現在擔任該學院攝影系主任。他在紐約和馬薩諸塞州生活和工作。在30多年的職業(yè)生涯中，他創(chuàng)作了一系列廣受好評的作品，其中包括《自然奇觀》（Natural Wonder ， 1992-1997）、《玫瑰之下》（Beneath the Roses ，2003-2008）、《松樹大教堂》（Cathedral ofthe Pines ， 2013-2014）。他的作品展覽于世界各個頂級美術館，如美國大都會藝術博物館、MoMA、惠特尼美術館、蓋蒂博物館、倫敦TPG等等。

在這次訪談中，克魯森也談及了他的最新系列《飛蛾的蝕》（An Eclipse of Moths ， 2018-2019），該系列在2020年9月24日于美國洛杉磯高古軒畫廊（Gagosian Gallery）進行世界首展。他說：“這些圖片是對破碎的沉思，是對意義和超越的尋找、渴望和向往。人物被巨大而衰敗的工業(yè)景觀和逼人的大自然所包圍，而且有著某種潛在的焦慮暗示。但我希望最終大自然的堅持和人物尋找光明的主題能給人們帶來新的希望，甚至是救贖。”

與格雷戈里·克魯森對談

我認為你作品的一個核心是“地點” ——你不但對美國式的景觀和馬塞諸塞州郊區(qū)有著特別情懷，連你最初的創(chuàng)作靈感都始于發(fā)現一個“地點”，在這基礎上才產生照片中的故事。

克魯森：是的， 對我來說， 一切都始于“ 地點”。我花很多時間開車到不同的地方，搜尋可以拍照的地點。有些攝影師喜歡廣泛地游歷，而有些攝影師一生被一個地方深深吸引，我就是后者。我反復地拍攝這同一片土地、景觀，試圖建立我的敘事。相比廣泛地游歷，這可以說是一種更深入的探索。一個切實存在的地點會和一些我想象中的、虛構的事情發(fā)生聯系。當我在尋找一個拍攝地點時，其實可以說我是在尋找一個合適的地方安放我心中的故事。至于我到底在找一個什么樣的地方，其實形容起來很困難。它一定要看上去很熟悉，但又脫離了年代的痕跡，有一種永恒感。如果我發(fā)現自己不斷地回到一個地方，那一定代表這里有什么東西在等待我。這樣，我就會試圖以那里為背景構思出一個視覺故事。這就是我一切創(chuàng)作過程的開始。

對你而言，在藝術創(chuàng)作中的挑戰(zhàn)是什么？

克魯森：我覺得我們都有各自的故事，像一潭不透光的深水——我們的擔憂、迷戀、恐懼、欲望……但同時我們的周圍又是現實存在的世界。我覺得對于一個攝影師來說，挑戰(zhàn)在于把內心世界投射到個體外部的真實世界當中。這里存在一個內心和周遭的碰撞，換個說法也是內容和框架的結合。最大的挑戰(zhàn)在于不只是發(fā)現一個有意義的“地點”，更是創(chuàng)造一張主觀的照片，只有你才能做得出來的那種。因為我們知道，影像隨著社交媒體而無處不在，我們不自覺地通過屏幕吸收各種影像。我們應該思考究竟如何在這個世界中制造一個可以長久的影像，而非一個轉瞬即逝、可以被丟棄的影像。

一些藝術評論者把你作品中的焦慮不安、缺乏過去和未來感的狀態(tài)，同當下社會事件和群眾心理狀況聯系在一起。在你創(chuàng)作的過程中，會受到外部世界的影響嗎？

克魯森：我不會意圖用我的作品展示對外界的觀點。我只在乎去創(chuàng)造一個強大、美好、神秘的瞬間。但作品脫離你之后總會有它自己的新生命，以你意想不到的方式與社會產生關聯。比如我最近將要在洛杉磯高古軒畫廊首次展出的系列《飛蛾的蝕》。這個系列主要拍攝于2018年，但它完全能夠代表我們當下的精神狀態(tài)。我當時肯定不會預料到，我也不會刻意去想。我只會去想如何創(chuàng)作震懾人心的照片。

你即將首展的系列《飛蛾的蝕》中的悲傷和毀滅感非常震撼，尤其《殯葬外景地》（FuneraryBack Lot ）這張，畫面有種神秘的詩意。你可以以這個作品為例談談你的創(chuàng)作過程嗎？

克魯森：我真切地覺得每個藝術家一生都在講一個故事。隨著一生的經歷，你反復講述這個故事，并不斷地翻新它。當我在創(chuàng)作這張照片的時候，我預想到了自己想觸及死亡和年輕的愛情這些主題，激起一種奇怪的不適和脫位感。這張照片的創(chuàng)作過程其實就是“地點在召喚著一個故事”的完美例子。我先偶然發(fā)現了這個地點，它曾經是生產墓窖的鑄造廠。當時有一個看上去特別有雕塑感的廢棄墓窖，一些被扔在那里的碑石，旁邊有一個臺階。我當時看到這個景象時就想，這個地方真有趣，應該有一個什么樣的故事發(fā)生在這里？如果有一對年輕的情侶呢？最后我決定讓女人坐在盛滿水的墓窖里，男人坐在一旁的臺階上看著她。我覺得這反而有種浪漫的情懷。

你的作品不但在處理上很有畫作般的質感，剛才你講述年輕情侶的這個意象也使人想到古典主義繪畫。

克魯森：我們腦中都有很多早就存在的藝術，這些影響都是無意識的，只有在創(chuàng)作完成我才會發(fā)現這些影響的存在。我的工作方式就是跟隨這種直覺，是一種對于所見的本能反應。雖然我創(chuàng)作每張照片都要指揮一個巨大的團隊，但是說到底我還是希望我的作品看上去是自然的。我從來都不希望創(chuàng)作一個矯揉造作的作品，而是試圖在影像中尋找一種長遠的真實。

影響你的藝術家具體有哪些呢？

克魯森：我很關注那些探討戲劇性的真實和虛擬邊界的美國藝術家，比如愛德華·霍普（EdwardHopper）、喬·斯坦菲爾德（JoelSternfield）、威廉·埃格爾斯頓（WilliamEggleston）、戴安·阿伯斯（DianeArbus）、辛迪·舍曼（CindySherman）、沃克·埃文斯（WalkerEvans），一些電影人比如大衛(wèi)·林奇（DavidLynch）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（AlfredHitchcock）、史蒂文·斯皮爾伯格（StevenSpielberg）……作為一個藝術家，我需要學習他們所建立的傳統，更需要在此之上突破創(chuàng)新，哪怕一點點，這就是藝術家的任務所在。

你之前談及你非常熱愛電影，并且深受電影的影響，又是什么讓你堅定立足于攝影呢？

克魯森：沒錯，我一直熱愛電影。我現在特別懷念疫情之前大家還能去電影院的日子，現在看來簡直像一種集體的宗教活動。話說回來，我這個人做攝影更合適一點，因為我不太擅長線性思維。當我第一次上攝影課的時候，我就發(fā)現單幀畫面特別適合我，我一下子就明白了該如何閱讀圖像。這種思維不是線性的。我思考問題完完全全就是以單幀畫面的形式。雖然我熱愛電影，但我不適合那種思維。所以從我還是學生開始，我的志向就是把電影的一些特質應用在攝影當中，這也是我一直在做的。

相比電影，一個靜止的影像也可以凸顯更多細節(jié)。我了解到《玫瑰之下》系列展出的尺寸都非常大，觀眾駐足越久就可以發(fā)現越多驚喜。

克魯森：電影和攝影是兩種不同的講故事方式。照片是一個凝固的瞬間，沒有過去和未來，電影則在時空中有縱橫的存在感。但是我始終覺得照片的局限性很有趣，因為你可以無限制地往里面放置你想要的東西，把它做得無比精致，每一部分都可以經過仔細的考慮。但你不可能以這種方式創(chuàng)作電影。

你曾經說《玫瑰之下》系列的制作、團隊都太大了，以至于拍完后你需要休息一段時間。

克魯森：對，我花了八年時間完成《玫瑰之下》。這個系列當中一共有8個場景的制作，從頭到尾用了好幾百人。拍完了它，我反而想挑戰(zhàn)自己做一個更簡約的作品，就要黑白的照片，里面沒有人物和光效等。所以，我去了意大利羅馬，拍攝著名的奇尼奇塔電影城（Cinecittà Studios），那是一些廢棄的電影布景。我在那里拍攝的系列叫《圣殿》（Sanctuary ），是唯一一次我在美國馬薩諸塞州之外拍攝作品。雖然我那次拍的照片看上去和我之前的完全不一樣，但還是延續(xù)了之前類似的主題。所以還是那句話，每個攝影師一生都有一個故事要講。

在《松樹大教堂》這個系列中，你讓一些和你關系親密的人給你當模特。據我所知，你不經常這么做。你怎么看呢？

克魯森：一般情況下，我確實會找陌生人給我當模特，但這些照片是個例外。相對來說，他們比我的其他照片更加私密。這些被拍攝者都是我的家人或者我愛的人，我也慶幸自己做了這組作品。但大多數時候，我還是希望被拍攝者和我沒有那一層親密關系，因為我覺得異化和疏離是我的作品的一部分，也是主題。在我所有的作品里都有種疏遠的特質，幾乎是涼颼颼、冷淡、分離的。

評論家杰夫·基普尼斯（Jeff Kipnis）對你作品的評價是“藝術史中第一例完美的制夢”。你如何突破了之前的藝術傳統呢？

克魯森：在我的每張照片拍攝中，都會有我始料不及的事情發(fā)生。永遠都會有什么東西和我想象的不一樣，甚至發(fā)生了失誤，同時又永遠會有一個驚喜，不然就沒有什么意義去創(chuàng)作一張照片。如果一張照片出來是完全按照你的想象的，那一定有什么不對了。什么東西一定得不按照你的想象發(fā)生，照片才會是對的。

那你會覺得失望嗎？或者，當什么東西不按照你的想象發(fā)生時你有什么感受？

克魯森：所有的時候我都會感覺失望。因為你想象中的是一回事，結果總是另一回事。但是之后還需要去重建那個想象，比如通過后期制作或許可以使一張照片起死回生，這需要好幾個月完成。我們每拍攝一個場景，都會保持相機機位不變地拍攝上百張。后期我們會挑選不同的照片中好的部分，然后人為地合成拼湊在一起。這一切都是為了還原我的眼睛所看到的。

看過你幕后的復雜拍攝花絮，讓人眼花繚亂。你可以就技術層面談談嗎？

克魯森：應用復雜的技術就是我拍照的方式，這是我很多年才慢慢發(fā)展起來的。但對我來說最核心的技術是燈光，我們花很多很多時間和精力去研究和編排燈光。這都是為了講好故事，創(chuàng)造出一個世界。

我覺得你每張照片的的細節(jié)都非常迷人， 好像在畫面的每個部位都有可以無限延伸的奇妙可能。就拿《飛蛾的蝕》系列里面《救贖中心》（Redemption Center ）這張來說，我發(fā)現地上的水坑里灑滿了紅色的花瓣。又仔細一看，覺得這個水坑里的倒影好像不是自然的，你一定對它做了什么。

克魯森：（笑）觀察得很敏銳。至于這個水坑，拍攝時我們給它做了一個和整張圖不一樣的特別光效，然后拍下了專門聚焦它的照片，后期拼到最終作品里。我其實在很多照片里都會做燈光的特效，比如夜晚拍攝一輛汽車的照片，我給車子內部設置了一個幽微的光源。再比如，有一次拍攝一個人拿著手電筒，為了增加奇異的效果，我們后期用了一束超強光來代替手電筒的光。

你對年輕的攝影師和藝術家有什么建議呢？

克魯森：我覺得最重要的是，你們一定要繼續(xù)堅定地當藝術家，去創(chuàng)作照片，因為這是你們理解這個混亂的世界的方式。作為藝術家，我們工作和存在價值的一部分，就是去試圖創(chuàng)造生活中的一種秩序，反映一種穩(wěn)定的存在狀態(tài)。