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弁言

張海先生在談到書法創(chuàng)新的時候，打過一個巧妙的比喻。他說，一個書家在書法史上哪怕只有那么一點點超越，就是創(chuàng)新。好比跳高運動員，世界紀錄是2.40米，你能跳2.41米就是新的世界紀錄，就是很了不起的。多年來，他自己在艱苦探索，創(chuàng)造著自己的“一厘米”。當我們分析他的行草書，尤其能充分領(lǐng)略其“一厘米”的大千世界。

一般所謂書有四體：楷草隸篆，未包括行書。然而實際上，行書的使用較之其他書體更為廣泛，因此有“五體書”的說法。清劉熙載《藝概》云：“行書行世之廣，與真書略等，篆隸草皆不如之。然從有此體以來，未有專論其法者。蓋行者，真之捷而草之詳，知真草者之于行，如繪事欲作碧綠，只須會合青黃，無須別設(shè)碧綠料也。”這段論述可以說明，行書并非獨立的規(guī)范，它只是真意和草意的結(jié)合而已。至于結(jié)合的方式、“配方”、風格樣式等，都可由書者自由發(fā)揮。因此，行書是一種最自由的書體，又是最難把握的書體，同時也是最見書者功力和性情的書體。

一般把行書與草書并稱。行草起源于魏晉之間，并由以“二王”為代表的東晉文人奠定基礎(chǔ)，樹立楷則。因為帖派文人十分注重用筆提按使轉(zhuǎn)的變化，從而為書法表現(xiàn)性情品格開辟了廣闊的空間。因此，連極力尊碑抑帖的康有為也認為：“簡札以妍麗為主，奇情妙理，瑰姿媚態(tài)，則帖學為尚也?！保ā稄V藝舟雙楫》）帖學文人書風行千年，孕育出許多行草書大家，創(chuàng)造出許多在書法史上影響深遠的風格模式，“二王”之后，還有智永、孫過庭、張旭、懷素、顏真卿、楊凝式以及蘇黃米趙董王等。

然而自清中葉以來，書法史上出現(xiàn)了一次極其重要的變革，碑學的興起打破了帖學一統(tǒng)天下的局面。碑學所帶來的新的書法定義，新的書法審美觀和書法史觀，對沿襲千年的固有書法認知體系都構(gòu)成了巨大的沖擊，使書法的格局發(fā)生了根本的改變。因此對當代書家的成就和地位，如果離開碑與帖進退消長的背景，幾乎不可能做出準確的評價。當我們考察張海先生的行草書時，當然也不可能繞開這一點。

就五體而言，碑學所擅者，乃楷隸篆三體，帖學所擅者，乃楷行草三體?？w兩派俱長，但風格、技法大相徑庭，行草本為帖學所長，碑派書家一度摒棄行草，專攻篆隸碑碣。但也有人熱衷于以碑體、碑意書寫行草書，并且取得了不俗的成就。當代書壇，更呈現(xiàn)出碑帖結(jié)合的大趨勢，一些有膽識的藝術(shù)家敢于打破帖與碑的門戶之見，在兩種流派的風格寶庫里廣泛取法，從而創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風格。他們?nèi)〉镁薮蟪删偷母驹?，在于他們能順?yīng)形勢，打破定見，以藝為本，唯新是求，因此，他們的成功不僅僅是個人的成功，也給后人留下豐富的啟迪。

張海先生從事書法藝術(shù)，是從篆隸入手的，其楷書則從《張猛龍碑》植基。因為其生在魏碑的故鄉(xiāng)洛陽，所以選擇碑派是極自然的事情。然而張海有兩個特點，對他的藝術(shù)道路影響甚大：一是善于思考，一是慣于求新，有這兩個特點，使他的從碑之路別具特點而迴異于凡庸之輩。

張海學隸，并非死守一條從漢隸到漢隸的傳統(tǒng)路子，而是很早就把目光投向當時還少有人注意的漢簡帛書。他把漢簡中活潑靈動、生拙簡率的元素糅入漢隸之中，創(chuàng)造出一種全新的風格面貌，早在20世紀80年代就名動書壇，令人耳目一新，引來如潮的好評。這可以說是張海勇于創(chuàng)新的藝術(shù)個性的初次展現(xiàn)。

20世紀90年代初期，張海出版了《隸書兩種》，在書法界引起熱議，不少人學習張海的方法，紛紛探索書體嫁接的新路子。但就在大家按照他的路子，在隸書變革方面探索前行的時候，張海卻悄然把主攻方向調(diào)整到了行草書方面來。張海習行草書，與其篆隸書同步，始于60年代，雖然也下了不少工夫，但總是不得其門。按他自己的說法：如方磚鋪地，只有廣度沒有高度。于是下決心從古代經(jīng)典入手，在懷素、王鐸等人的行草書上下了不少工夫。這段時間，他專攻小行草。1992年全國第五屆書法篆刻展評選期間，曾任國展評委的張海恰逢出國訪問，不能參加，只能以普通作者身份投稿。評選結(jié)果揭曉，張海的一幅四尺橫幅小行草，以高票榮獲大獎。這個結(jié)果不但張海自己始料未及，而且全國書界也大感意外。1995年，《張海書法》出版，沈鵬先生為之作序，其中提到：“倘若觀者不限于‘先聲奪人的定見，他那近二三年來的若干行草書新作水平實際上超出了早些年的隸書，在早先隸書達到的基礎(chǔ)上登上了新的高度，都在揮酒自如中有意無意地融進了隸書與簡書的筆意，融進了包括王鐸在內(nèi)的筆法章法?！?/p>

沈鵬先生對張海的評價，可以說獨具慧眼。按說行草和隸書屬于不同的書體，是沒有可比性的。然而沈先生卻認為那時張海的若干行草已經(jīng)超過其早年達到一定高度的隸書，原因即在于沈先生看出了張海的行草書與其隸書的高度同源性，即它們所共同具有的碑派色彩。張海先生有論書絕句云：“許身何必效義獻，樸茂雄強亦可宗?！泵鞔_宣示自己的藝術(shù)立場：不走單純的帖學路子，于羲之、獻之外另辟蹊徑，而以追求樸茂雄強作為自己的風格定位。

現(xiàn)任中國書協(xié)分黨組書記、副主席陳洪武先生多年來始終關(guān)注張海先生的書法，尤其是行草書的成就。2016年“追夢之旅”張海書法展在國家博物館展出，此展中有張海先生的多幅近年新作，陳洪武多次陪同中央領(lǐng)導(dǎo)觀看展覽。同年十一月，他應(yīng)邀出席了鄭州大學書法學院揭牌儀式，又看到了張海先生的一些行草書新作，十分感慨。他認為張海的行草書，無論從用筆的老辣、結(jié)構(gòu)的奇異多變，還是千變?nèi)f化的創(chuàng)新精神，所達到的高度都是令人難以置信的。陳洪武斷言張海的行草書將會在書法史上占有一席之地。

藝術(shù)的精髓是創(chuàng)新，書法當然也是如此。然而書法的創(chuàng)新卻是一個艱難而沉重的話題，且不說創(chuàng)新資源的挖掘，創(chuàng)新道路的選擇，創(chuàng)新方法的確立，無不是極為艱難的創(chuàng)造性勞動，需要書家有超乎常人的膽識、毅力和智慧;單說書家在成名之后的不斷否定自我又不斷塑造新我，對大多數(shù)書家來說，就是一道不易邁過的坎。書家風格的過早定型，過早結(jié)殼，無疑都是創(chuàng)新的大敵。而張海先生卻不是這樣。他雖然很早就名滿天下，但始終沒有為名所累，沒有把一次獲獎作為終身的成就。而是把每一次成功都當作新的起點，又開始新的探索之旅。從1992年五屆國展獲獎算起，25年過去，我們看到，張海的行草書在主流風格的前提下，呈現(xiàn)出多姿多彩的不同風格面貌。這些風格樣式，既有明顯的區(qū)別又有內(nèi)在聯(lián)系，既有各自的風格邏輯又并非人為事先設(shè)計的結(jié)果，既有著手成春的自然之趣，又都達到了相當?shù)乃囆g(shù)高度。放眼當代書壇，這種情況也是極為罕見的。

獲獎之作：小字行草書

張海選擇小字行草書是基于他對當時書壇現(xiàn)狀的認識。他在作品自述中說：“甚矣小行草之難也，老者作此，困于目力，少者作此，未得機括，余則適逢其時也?！?990年“河南書法周”在北京舉行，張海的一幅小字行草書作品得到王學仲先生的高度贊賞，專門讓吉欣璋給張海帶話說：“這條路子選得很好，展出的作品典雅，很有書卷氣，要沿著這條路走下去。”1992年為第五屆國展準備作品，張海拿出一幅內(nèi)容為近現(xiàn)代詩九首的四尺橫幅小字行草書在省書協(xié)征求意見，一起辦公的周俊杰先生看到后眼前一亮，認為此幅作品一定能獲獎。后來這幅作品果然獲得大獎。

王學仲、周俊杰他們?yōu)槭裁匆谎劬湍芸闯鰪埡Ｐ∽中胁輹膬r值？在作品視覺沖擊力占據(jù)重要地位的現(xiàn)代評選機制中，張海的一幅四尺橫幅的小字行草作品何以能得到評委的青睞，能夠在眾多的大尺幅作品中脫穎而出，贏得大獎？我想不外乎以下三個原因：

首先，小字行草的難度在諸多書體中是比較高的。就技巧的表現(xiàn)和風格的營構(gòu)而言，大字無疑有著更多的騰挪空間和施展余地。而在小字中，小楷書雖然也有相當難度，但畢竟有公認的經(jīng)典范式，只要下工夫臨摹前人，達到相當?shù)乃绞遣浑y的，有前人成熟的風格作參照，便很容易拿到“入帖”的基本分數(shù)。況且，小楷書追求的是整齊美，而小行草則不但要有整齊美，而且還要求靈活變化，搖曳錯落，難度當然更高。譬如體操比賽，動作的難度系數(shù)是裁判的重要參考，書法展覽的評委們在這方面不難達成共識。

第二，張海的小字行草書作品用筆精到，風格典雅，提按精微，簡潔洞達而又富于變化。張海有極強的控筆能力，線條如精金屈鐵，勁健而又潤澤，內(nèi)斂而又富于張力。從整體上看，既有小楷的整齊，又有行草書的搖曳多姿。不但在當代展覽作品中罕見，而且在整個書法史上也屬稀有的品種，自然會令人眼前一亮。

第三，張海的小字行草書是碑帖結(jié)合的產(chǎn)物。這也是他在書法史上獨樹一幟的根本原因。書法史上并非沒有小行草。“二王”的簡牘，蘇軾、黃庭堅等人的手札題跋，趙孟頫、董其昌的許多作品，都是小行草，但這些無一例外地都屬帖派風格的作品。張海的小字行草與上述作品最大的不同在于：引進了碑派的用筆特點，用筆簡約雄強，質(zhì)樸拙厚，內(nèi)藏筋骨，外斂鋒芒，給人一種含蓄內(nèi)斂的美感，使人耳目一新，眼前一亮。

五屆國展獲獎以來，張海先生把小字行草書作為其主攻書體之一，20多年來未嘗或輟。因小字行草書寫起來較大幅作品為便，他便隨時練習和創(chuàng)作，即便在開會、出差或出國訪問之際，也帶上冊頁筆墨，趁暇書寫。積年以往，竟攢下小字冊頁數(shù)十本，其勤勉自勵可見一斑。俗語云“熟能生巧”，要掌握書法的妙理要訣，大量的書寫練習無疑是必不可少的。

當然，張海的大量書寫并不是簡單的重復(fù)，他是一個勤于思考且善于思考的人，多年來在小字行草書方面，他一直在探索新的方向，醞釀新的突破?？此F(xiàn)在的許多小字行草書作品，如《雙石記》《古文四篇》《元曲選錄》等，和20多年前的作品相比，已經(jīng)有了很大的不同。很多人都認為他越寫越精到，但其精到究竟表現(xiàn)在哪里？筆者認為其變化主要表現(xiàn)在三個方面，概括為三個字：簡，拙，斂。

簡是張海小字行草書的明顯特征，也是他多年來書風走向的一個明顯趨勢。從用筆上看，淡化提按的技巧，減少牽絲映帶，從字形結(jié)構(gòu)上，化繁為簡，化靜為動，化寫實為寫意，遺貌取神，以精神氣韻統(tǒng)御全篇，而不是作形而下的技巧展示，使張海的小字行草書作品更加簡率高古，氣韻生動。在藝術(shù)上，簡是一種很高的境界。世稱“桐城三祖”之一的劉大櫆說：“文貴簡，凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境?！睍ㄓ趾为毑蝗?！其實簡是張海書法一以貫之的審美追求。從他遺貌取神的草隸、獨具特色的破鋒行草書都可看出端倪，乃至他極具個性的落款簽名都可以看出他尚簡的風格特色。

拙則體現(xiàn)了張海小字行草書的碑派風格特色。張海近年來的小行草，盡量淡化技巧，收束鋒芒，筆畫截長續(xù)短，結(jié)體變欹為正，把純熟的技巧寓于一種平實本色的書寫之中，充分體現(xiàn)了傅山所主張的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。觀其用筆，沉穩(wěn)平實，如錐畫沙，香象渡河，腳踏實地，把質(zhì)樸拙厚、返璞歸真演繹得活靈活現(xiàn)、具體而微。

斂則表現(xiàn)了審美建構(gòu)的內(nèi)化。觀其小字行草書大幅作品，斂束矜莊的氣息撲面而來，通篇很少有縱放蕩逸的長筆畫，即使長撇也盡量不出鋒，且收束于字形的框架之內(nèi)，捺則多用反捺、點捺，豎彎鉤、背拋鉤等多有以意代筆，點到為止。斂束的審美追求好比武術(shù)的內(nèi)家功，功夫技巧不外露，卻有很深的內(nèi)涵。這與張海的個性為人有密切的關(guān)系。他內(nèi)心熱情似火，激情澎湃，而表現(xiàn)出來的則是一派平和淡然、溫文爾雅，事業(yè)心、好勝心極強卻非常低調(diào)，所有這些，與他的小字行草書風格都十分一致。可以說，在張海的書法里，藏著他為人為藝性情品格的密碼。

獨辟蹊徑：破鋒行草書

破鋒行草書是張海先生的一大創(chuàng)造，也是張海書法的一大奇觀。

所謂“破鋒行草書”是指用一種筆尖分叉的毛筆書寫的行草書。由于毛筆筆尖分叉的隨機性及其運行過程中的不可控性，使書家筆下的形象千變?nèi)f化，生動活潑，生機盎然。

關(guān)于破鋒，古人論述不多。清劉熙載在《藝概》中說：“筆有用完，有用破。屈玉垂金，古槎怪石，于斯別矣。”描繪“屈玉垂金”，當然得用完筆，但描繪“古槎怪石”，那就非用破鋒不可了。熙載此語，未必一定是論畫，而是論筆法和審美意象的關(guān)系。古來書家，尤其是帖派風格的書家，大率以遒麗為主要的審美追求，點畫如“屈玉垂金”，故多用完筆。破鋒僅為偶見。筆法中有所謂“渴筆”“沙筆”“枯筆”，則主要是墨法的變化，墨近于枯，使筆下出現(xiàn)絲絲飛白，與飽筆潤墨形成對比，增加了筆底的變化。但這和破鋒還不完全是一回事。

在作品中大量地乃至有意地使用破鋒，是張海先生的首創(chuàng)。張海的破鋒用筆，以偶然開始。據(jù)其自述，曾以一種比較便宜的加健長鋒羊毫在略硬的紙上作行草書，筆本已陳舊，書未過半，筆鋒已破，乃極力攢捉攏聚，筆鋒時聚時散，終于寫完。張壁視之，頗有意外效果。筆鋒雖破，但仍有主導(dǎo)，時聚時散中，頗見性情張弛，心緒低昂，線條隨機變化，體現(xiàn)一種不可重復(fù)性。猶如鈞瓷的“窯變”，入則一同，出則萬殊。

張海是一個勤于思考的人，這種偶然的經(jīng)歷，使他深受啟發(fā)，從中看到了創(chuàng)新的契機。后來他便有意地用同樣的筆墨條件，用破鋒筆法完成創(chuàng)作。在反復(fù)的實踐中，他已能比較自如地駕馭散開的筆鋒，使之能夠按照自己的意愿表現(xiàn)筆下的形象。

書法理論界對張海的創(chuàng)新給予充分的肯定和高度的評價。劉宗超先生提出“破鋒行草書”的概念。他說，張?！爸T體中最有代表性的是其20世紀80年代即已形成的‘草隸和近年完善形成的獨具一格的“破鋒行草書……從‘草隸到‘破鋒行草書，標志著張海書法獨特筆法已經(jīng)形成?！眲⑺嚒⒅芸〗?、李剛田、曹寶麟、周永健、周志高、黃君等十余位書家對張海破鋒行草的代表作《蘇轍〈黃州快哉亭記〉》分別做了詳細解析。曹寶麟先生評之日：“放曠恣肆，馳驟合節(jié)，其焦墨破鋒尤為警拔，足稱子由‘變化倏忽動心駭目八字焉?！敝苡澜∠壬f：“張海先生行草善用破鋒，獨取一格，蓋家數(shù)自成矣。域中涉此而善運者寡也?！?/p>

張海的破鋒行草書，之所以得到當代書界和理論界的高度贊賞，不是偶然的。它充分體現(xiàn)了張海書法的獨特性和探索性，充分體現(xiàn)了書法的時代特色，具體說來有以下四個方面：

第一，比起前人創(chuàng)立的多種筆法，破鋒筆法在書寫性方面表現(xiàn)得更充分。書法藝術(shù)的妙諦在于它的書寫性。不言而喻，書法藝術(shù)的終極魅力也在于它的書寫性。只有通過“鷹望鵬逝，不得重改”的書寫過程，才能表現(xiàn)筆象和墨象的千變?nèi)f化，同時也才能充分表現(xiàn)書寫者的個性、審美追求和審美品格。啟功先生有一段話論及書寫性，他說：“或問臨帖苦不似奈何？告之曰：永不能似，且無人能似也。即有似處，亦只為略似、貌似、局部似，而非真似。茍臨之即得真似，則法律必不以簽押為依據(jù)矣?！保▎⒐Α墩摃洝罚┡R帖不能全似，乃因為是各自手寫的原因，既是手寫，必有其個性稟賦在，故不可能與原帖全似。張海的破鋒行草，因其工具使用中的隨機變化，更是個性突出，變化多端，連作者個人也無法復(fù)制，每張作品都是獨特的“這一個”。

第二，破鋒行草書發(fā)展了中鋒用筆的技法觀念。歷來的中鋒筆法是“令筆尖常在字畫正中”，這可以理解為“聚中鋒”。而破鋒筆法則不同，它的筆鋒不止一個，字畫也不止一道，但要求每一個叉開的筆鋒都在字畫正中，這可以稱為“散中鋒”，因為是散中鋒，故每一根叉開的線條也都是圓勁而渾厚的。

另外，散中鋒要求筆鋒散而能聚，這也是張海破鋒行草書與其他人的不同之處。此前有些從事前衛(wèi)書寫的現(xiàn)代派書家，也曾使用破鋒，但能散不能聚，有些甚至用筆根揉搓，這樣筆鋒就不可能再重新聚合。張海則不同，他的破鋒時散時聚，始終不離中鋒的主宰。故張海的破鋒大大地發(fā)展和深化了中鋒用筆的技法概念。

第三，張海的破鋒行草書，充分體現(xiàn)了線條的骨力。孫過庭在《書譜》中提出“骨氣”和“遒潤”兩個概念。他說：“假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣，骨既存矣，而遒潤加之……若遒麗居優(yōu)，骨氣將劣，如芳林落蕊，空照灼而無依;蘭沼漂萍，徒青翠而奚托?！痹趯O過庭看來，“骨氣”和“遒潤”固然都重要，但還是要以骨氣為根本。就帖與碑二家對比而言，帖派偏重遒潤，碑派偏于骨氣。遒潤之筆如屈玉垂金，骨氣之筆如古槎怪石。故孫過庭云：“如其骨氣偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質(zhì)存焉?！?/p>

第四，張海的破鋒行草書充分體現(xiàn)了尚意從簡的審美追求，這與他的小行草書是一致的。觀張海的這類作品，很多字脫略形，意到筆隨，變形易態(tài)，幾使人難以辨認。如《掃素吟詩》聯(lián)的“掃”“龍”“意”字;《元好問〈臨江仙〉》的“共”“遠”“底”等字，單獨挑出來，很難辨認。但在整幅作品中，便沒有閱讀的障礙而且顯得非常和諧。書法藝術(shù)與實用性書寫是不同的。書法藝術(shù)既須以漢字為基礎(chǔ)，又須不受書寫規(guī)范的束縛，在二者之間開拓藝術(shù)表現(xiàn)的空間，才是書法藝術(shù)應(yīng)有的品格。蘇軾論畫云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！蓖瑯樱瑢τ跁?，也不能以“易識讀”作為最高目標。張海的破鋒行草書正是以這種介于似與不似之間的藝術(shù)手法，營造出一個朦朧玄妙的藝術(shù)世界。

瘦硬通神：鐵線行草書

在張海先生的行草書大家族中，有一個特殊的成員，即鐵線行草書。作者用長鋒羊亳，主要用所謂“一分筆”，有時用“二分筆”，亦即全用筆尖的部分書寫，線條細勁瘦硬，如鐵畫銀鉤。粗粗一看好似用硬筆寫出來的，仔細看去，與硬筆又有顯著不同，其中提按頓挫，往收垂縮，使轉(zhuǎn)向背，一一分明，只是比平常的行草書更加含蓄，更加渾勁，更加骨力中含。觀看張海書法展的人，幾乎沒有不喜歡他這類作品的。

中國書法從篆書發(fā)展而來，篆書線條的細勁勻圓是書法藝術(shù)重要的審美基因，被稱之為“篆意”。篆意代表著高古、骨力、雄強和氣格。杜甫詩句云：“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。”“苦縣光和”是指苦縣（今河南鹿邑）的《老子碑》和立于東漢光和年間的《樊毅碑》，這兩通碑相傳為蔡邕所書，都極為細勁。杜詩所謂“書貴瘦硬方通神”乃是古典時期帶有普遍意義的審美共識?！笆荨钡膶徝酪庀笸颓逖?、脫俗、仙風道骨聯(lián)系在一起，而以王羲之為代表的豐腴妍麗的帖派書風則被認為是俗艷姿媚的，因此才有韓愈的詩句“義之俗書趁姿媚”。

然而自帖派文人統(tǒng)治書壇以來，王羲之一路的豐腴妍麗的書風成為書壇主流。帖派書風追求用筆的提按變化，適度的豐腴對于表現(xiàn)這種變化當然是必要的，所以自晉唐以來，少有以瘦硬書風稱雄書壇者，尤其是行草書?？瑫矫嬗汹w佶的瘦金體，但被認為是一個特殊的個案，一種另類的風格。直到明末書壇興起變革之風，才開始出現(xiàn)瘦硬風格的行草書，以八大山人、黃道周為代表。碑派書風崛起以來，瘦硬書風才重新回到書家的視野，近代以來，以瘦硬書風卓立書壇者不乏其人，如李叔同、徐生翁、林散之、高二適等。然而李叔同主要是隸書，行草作品不多，徐生翁則以稚拙書風見長，書體以楷為主，筆畫少有牽連映帶，難免有單調(diào)之感。林、高二位則以草書為主。

張海先生與上述書家都不同。首先，張海先生的瘦硬書風與他的篆書、隸書并無直接的關(guān)系，并非從篆隸衍化而來，而是他有意開發(fā)的一個行草書的新風格、新樣式。其次，他與懷素的細線條草書有一定的關(guān)系，但也并非懷素草書的延續(xù)。張海曾以懷素為范本，臨習過很長時間，這種經(jīng)歷，也許為他瘦硬風格的行草書打下了相當?shù)幕A(chǔ)，但懷素狂草不是它的唯一和直接來源。兩相對比，可以明顯感覺其中有張海獨特的體悟和創(chuàng)造在。再次，張海的鐵線行草書吸取了很多帖學的元素，其中的起止逆藏、使轉(zhuǎn)虛實、牽絲映帶多有來自帖派的用筆技巧，而結(jié)體的內(nèi)斂含蓄、風格的典雅巧麗更是與帖派書風別無二致，可謂異曲而同工。

我感覺張海的鐵線行草書，其創(chuàng)作的靈感應(yīng)該是來源于他的小行草。仔細分析其代表作，如《屈原〈漁父〉》《西湖七月半》《張可久〈懷古〉》《仿調(diào)四首》與其清秀內(nèi)斂的小行草有異曲同工之妙。然而這種風格又不是小字行草簡單地放大。東坡云：“小字難于寬綽而有余。”因而小字的筆畫當力求細勁。換言之，細勁的筆畫在小字中不是難點;小字的難點在于結(jié)體的從容優(yōu)裕。而細勁的筆畫在大字中，則是對書家的巨大考驗。在疏朗的結(jié)體中，細勁的筆畫必須足夠有力，有充分的質(zhì)感和張力，才能使整體結(jié)構(gòu)不至于顯得凋疏和單薄。觀張海的鐵線行草書，線條雖細，但顯得渾勁飽滿，力送到尖，無一毫含混懈怠之處。譬如輸水的管道，雖然管徑不粗，但因有足夠的壓力，管中水流飽滿奔放，勢不可遏。

其實寫行草書的人都有這樣的感覺，用三分筆、四分筆寫較粗的線條相對容易，而用一分筆、二分筆難度就大得多。行草書的揮灑，總想追求一種風檣陣馬、痛快淋漓的感覺。因此用筆也總以重筆濡染為快。至如細線勾勒，一則對控筆能力的要求太高，一般人很難做到，再則總有一種不能盡興的感覺。

張海在鐵線行草書方面的成功，緣于他異于常人的獨特優(yōu)勢。首先與他的性格有關(guān)。張海是一個表面沉穩(wěn)淡泊而內(nèi)心卻熱情似火的人。他的熱情從來不會以奔騰澎湃、咄咄逼人的方式釋放出來。盡管內(nèi)心昂揚激蕩，但他表現(xiàn)出來的情緒總是可控的、優(yōu)雅的乃至溫潤如玉的。這是為人的至高境界，也是藝術(shù)的至高境界。其次，張海在用筆方面有相當扎實的功底。寫鐵線行草書需用一種長鋒筆，筆鋒尖如鶴嘴，揮運起來極難把握，因筆鋒細長，傳導(dǎo)不利，一般人使用起來總有一種指揮不靈的感覺。張海經(jīng)過長期的訓練，把握了其中的訣竅，故能指揮如意，得心應(yīng)手。觀其筆下的線條，凝練圓勁而又流暢飽滿，提不離紙，按不聚墨，牽絲映帶之處，精微細膩，不讓帖學名家。其中有些作品，在細勁的總體風格之下，又時有粗壯的線條穿插其間，以增加視覺沖擊力，且能增加畫面的層次感。如《李白詩四首》《我家住在黃土高坡》《王安石〈登飛來峰〉》等。此外，張海先生是一個在藝術(shù)上富于創(chuàng)造精神的人。他在行草書上的不同風格，既是因緣際會的結(jié)果，又不完全是自然生長出來的。其中有他主動挖掘、培育、深化的努力在。他總是在平時的創(chuàng)作中，試驗各種技法、各種風格的運用與表現(xiàn)，一旦發(fā)現(xiàn)新的元素，便主動加以培育、強化，使之不斷發(fā)展完善。他獨特的小字行草、破鋒行草書都是這樣，鐵線行草書也是如此。如果說機會總是給有心的人準備的，那么也可以說，藝術(shù)創(chuàng)新之門總是向有心的人敞開的。這是張海的藝術(shù)創(chuàng)新實踐給我們的又一深刻啟迪。

滿紙云煙：草書

人的性格是立體的、多層次的。我們說張海是一個內(nèi)斂而平和的人，雖然有滿腔熱情，但表現(xiàn)出來的情緒卻是溫和的。這也構(gòu)成了他的書法風格的基調(diào)。但是并非沒有例外。2014年他在鄭州舉辦“古稀新聲”書法展，其中有一件六尺中堂，內(nèi)容是仲殊的《南柯子·憶舊》，這是一幅典型的大草作品，用筆生辣豪縱，結(jié)體奇異峻險，墨色枯潤變化，對比強烈，通篇大開大合，滿紙云煙，給人以痛快淋漓之感。這種風格的作品在張海的作品集中雖不算多，卻顯得特別與眾不同。

張海有無限的藝術(shù)創(chuàng)造力。正像沈鵬先生為他的作品集作序時所用的標題一樣，他的藝術(shù)生涯即可以歸結(jié)為“創(chuàng)造力的實現(xiàn)”。他不拒絕任何風格的嘗試。何況他的草書探索起步很早，從《張海書法》中的《魯迅〈別諸弟〉》《張海書法新作選》中的《漢俳二首〈古今說鐘情〉》到《創(chuàng)造力的實現(xiàn)》中的《元好問〈臨江仙〉》，以及他的許多破鋒行草書作品，都有極為明顯的大草特征。張海的大草有著與眾不同的個性特點：

第一，張海的狂草不追求無行無列的縱情揮酒，而是在揮灑中仍然保持一種行列的秩序。如果說旭素式的狂草章法像是一片橫流的澤國，則張海的狂草則更像是奔涌向前的大河。換言之，張海縱使在物我兩忘的創(chuàng)作狀態(tài)中仍然保持著一份難得的清醒和理性。這種清醒和理性有效地保證了筆墨技巧的發(fā)揮。所以檢點張海的大草作品，筆墨少有失誤，少有心手不應(yīng)、意到筆不到的缺憾。

第二，張海的草書線條蒼澀厚重，蜿蜒頓挫，有強烈的質(zhì)感和張力，和旭素一路的帖派狂草有明顯的不同?？梢悦黠@地看出，張海在運筆中是行留并重、遲疾益擅的，其用筆有鮮明的節(jié)奏，當行則行，當駐則駐，遣不恒疾，遲不常留，這種筆法顯然來自其碑派用筆的嚴格訓練。故其草書的用筆，絕無輕滑虛怯之病。比如他的大草中常有長長的拖筆，像《仲殊詞》中的“沙”字、“聲”字，以及《潘閬〈長憶觀潮〉》中的一些字，拖筆一拓直下，力重千鈞，筆畫雖細，但蒼澀厚重，充滿張力，形成張海行草書與眾不同的鮮明特色。

第三，張海大草書的一個最大特點是適意書寫，并不特別講究狂草的形式，甚至用字也不特別拘泥于草法，正像在章法上并不追求無行無列一樣。所以我們看張海的草書，更像是縱肆恣意的行書，然而作者熾烈的感情就是在這種恣意的書寫中暢快地流淌、奔涌，讓你感到一種震懾心魄的感染力。在這里，我要特別說說《最浪漫的事》這件作品。這是一件十分獨特的草書作品。作者滿含熾熱的感情，飽蘸濃墨，以嫻熟的技巧放筆揮灑，其字里行間滿是濃濃的愛意。我相信這幅作品是他有感而發(fā)，特地為其患病的夫人創(chuàng)作的。數(shù)年前作者夫人患病，曾一度不能獨立行走。于是張海先生用輪椅推著妻子在公園散步。正如姚若龍在歌詞中所寫的那樣：“一路上收藏點點滴滴的歡笑，留到以后坐著搖椅慢慢聊。”在作品中，作者以平凡的心、濃烈的情，用心血書寫著人間大愛。在作品的跋語中，作者寫道：“人生世間，最浪漫者何？曰愛;愛之最浪漫者何？曰平凡之愛！‘和你一起慢慢變老，老得哪兒也去不了，你還依然把我當成手心里的寶。此乃平凡之愛，足以感天地而泣鬼神也?！边@是一幅從形式到內(nèi)容都高度完美和諧的作品。它展示的不僅僅是作者嫻熟的技巧，也不僅僅是作者富于創(chuàng)意的匠心，更是作者真摯濃烈的親情、愛情和感天動地的人間大愛！

此類風格的作品還有《柳宗元〈與韓愈論史官書〉》。以條屏的形式寫大篇幅的草書，此前尚屬少見，觀者至此，無不眼前一亮。細觀此作，但見筆墨飽滿，行筆流暢，作者激情澎湃，心緒飛揚，數(shù)百字一氣呵成，毫無懈怠之處，誠屬難能可貴。從此作我們可以看出作者的用筆技巧以及對草法、章法的把握已經(jīng)到了爐火純青、得心應(yīng)手的程度。在總體布局上，每隔三四行留一空白，既有規(guī)律，又不死板，這既是為了觀者閱讀的便利，也為了作品不至于沉悶板滯。從這些細節(jié)中，都可以看出一位年過古稀的老人精致的藝術(shù)匠心和迥出常人的創(chuàng)造力。

《明人絕句九首》長卷又是另一種風貌，介乎《仲殊詞》和《柳宗〈與韓愈論史官書〉》兩者之間。此作用筆仍然老辣蒼勁，但較之《仲殊詞》，作者的心境似為平靜，故此作行筆從容蘊藉，提按起伏變化較大，畫面較為豐富。對于一個書家來說，基本風格形成之后，在每一幅具體作品的創(chuàng)作上，會受到多種因素的影響，其中不但有作者的藝術(shù)功力，而且有當時的心境、精力、情感乃至知識儲備等方面，因此具體作品的風貌，并不一定完全符合作者事先的設(shè)計。唯其如此，書法藝術(shù)才讓人感到魅力無窮。

張海對于激情書寫的創(chuàng)作狀態(tài)特別神往，如楊凝式“似若發(fā)狂，引筆揮酒，且吟且書，筆與神會，書其壁盡方罷，略無倦怠之色”。張海也時常在這種物我兩忘的狀態(tài)下創(chuàng)作。愚以為“匠心”和“激情”是藝術(shù)家的兩翼，一個優(yōu)秀的藝術(shù)家必具此兩翼。匠心要靠激情來表現(xiàn)，激情需要匠心作支椽。離開匠心，激情或成涂鴉;離開激情，匠心或流于做作。張海先生有著一流的匠心，又有著十足的激情，所以他的書法藝術(shù)既有不同凡響的功力和形式感，又有豐富的內(nèi)涵和飽滿的感情。這正是張海書法藝術(shù)的魅力所在。

淵渟岳峙：常態(tài)化書風

以上所分析的張海行草書的不同風格，是他在書法藝術(shù)創(chuàng)作實踐中形成的不同風貌。接下來的問題是：張海最基本的、最常用的本色書風是怎樣的？

這里涉及一個頗有爭議的問題：書法有沒有創(chuàng)作？一種意見認為：書法就是寫字，只要按照前人留下來的傳統(tǒng)技法把字寫得好看，中規(guī)中矩就行了，無須什么創(chuàng)作。而另一種意見則認為，書法既是藝術(shù)，就必然要有變化，有變化就必然要表現(xiàn)個性、表達理念、體現(xiàn)作者的審美理想。這正是書法創(chuàng)作的內(nèi)容。前者多是帖派的觀點，后者則是碑派的看法。

前面說過，張海先生主要是受到碑派的熏染，其書風、書學觀點也都具有明顯的碑派特色。所以在書法創(chuàng)作的問題上，自然是贊成后者的。對此問題，張海有一個精辟的見解。他說書家也像演員一樣，有本色演員，有專業(yè)演員。只能寫一種風貌的書家，就好比本色演員，按自己的本來性格，可以把人物演得很真實，有時達到極致的境界，甚至分不出戲里戲外，其發(fā)自內(nèi)心的真實情感往往感人至深。專業(yè)演員與本色演員最大的不同是，可以按照劇情的需要塑造性格不同的角色。在舞臺上塑造人物，當然是創(chuàng)作，不但專業(yè)演員塑造不同的人物是創(chuàng)作，而且本色演員按照自身條件塑造人物也是創(chuàng)作。同樣道理，一個書家，不管你能寫幾種面目，只要是掛在展廳里的作品，無疑都是創(chuàng)作的成果。作為一個書家，誰不想讓自己的風格面貌多一些呢？

所謂常態(tài)化書風，就好比一個演員卸妝之后的本來面目一樣。不言而喻，本來面目包括演員的自然條件、智力水平、學養(yǎng)稟賦乃至人品，等等，對于角色的塑造都有極大的關(guān)系。書家更是這樣。書家的常態(tài)化風格，是其創(chuàng)新與變化的根本依據(jù)。書家的功力學養(yǎng)都將在他的常態(tài)化書風里毫無保留地表現(xiàn)出來。

張海行草書的常態(tài)化書風大致上是以行為本，以草為枝，不激不厲，骨力強健，充滿陽剛之美。用筆沉穩(wěn)厚重，樸拙簡遠，骨力中含，富于張力，重質(zhì)感不重提按，充分體現(xiàn)碑派書風的用筆特色。以《柳永<望海潮>》為代表，中鋒為主，筆墨渾融，多有縱斂的變化，少見提按的小巧，干裂秋風，潤含春雨，大開大合，但總體上斂多縱少，于牽絲映帶處營造出細節(jié)的精彩，表現(xiàn)出作者極強的控筆能力和扎實的基本功。

張海行草書常用的筆法技巧和表現(xiàn)形式在這里都可以見到，但都并不極端，一些表面看起來差別甚大，乃至于很難兼容的風格，在這里都達到了高度的和諧和完美的統(tǒng)一，表現(xiàn)出鮮明的中正、中和、中庸的特色。

所謂“中正”，是說張海的此類作品結(jié)體、章法的平正通達為主要面貌，布局勻整協(xié)調(diào)，行氣直如引繩，絕無欹側(cè)偏頗之感。每個字的結(jié)裹也都是端莊矜束，但卻不失變化。

所謂“中和”，是指在這種常態(tài)化書寫中蘊藏著他不同風格的因子，如《蘇軾<滿庭芳>》，這幅作品用飽滿的筆觸書寫，但其中也有許多破鋒的筆法;中間有幾行，還有作者曾經(jīng)屢屢嘗試的“一筆草”的技法，墨將枯盡方才蘸筆，枯筆雜于潤墨之中，形成跌宕起伏的效果。其中細勁的長拖筆，又體現(xiàn)了鐵線行草的神韻?？傊?，張海各種不同的行草書風格，在這里都得到了充分的展示。

中庸者，是說各種技巧的展示在這里都恰到好處，無過無不及，故通篇的效果十分和諧。把常態(tài)化書寫與張海各種風格的行草書做對比，可以明顯地感覺到，常態(tài)化書寫才是張海行草風格的本來面貌，而其他面貌各異的不同書風是張海有意把某種特點推向極致的結(jié)果。

作者取法廣泛，深汲廣納，镕鑄鍛冶功夫至深。張海傾心行草書數(shù)十年，臨古人法帖無慮數(shù)十家。其用功最勤者張旭《古詩四帖》《肚痛帖》和懷素《自敘帖》《苦筍帖》，以及王鐸、黃庭堅等，又從魏碑、漢簡中汲取筆法，早年也研習過當代書家如費新我、王學仲等人的作品，在長期的研習中，加入自己的理解和追求，集千家米煮成一鍋飯，最終成就自己的行草書面目。以《虞集<題漁村圖>》《辛棄疾<望海潮>》以及《不忘永存》聯(lián)等作品為例，不難看出張旭的縱肆圓融，懷素的流暢內(nèi)斂，以及王鐸的峻拔翕張。其中壯碩淋漓的筆畫有漢簡帛書的模型，轉(zhuǎn)折的沉郁頓挫顯然有王鐸等人的影響，細勁有力的長拖筆則與費新我先生有異曲同工之妙。繼承傳統(tǒng)又不步趨一家，正是張海行草書的最鮮明的特色。

作者極為尊師，書界都知道他有三個老師：費新我、王學仲、沙曼翁。張海對他的老師念念不忘，不但把老師的作品長期陳列在他的藝術(shù)館里，還多次舉辦紀念活動。作為鄭州大學書法學院院長，他個人出資設(shè)立了獎學勵志的“新我獎”，這不但是他尊師情結(jié)的反映，也表現(xiàn)了他與師生共勉，“歲月如流，不斷新我”的情懷。然而張海的從師，并非對老師亦步亦趨，更不是只學老師的字。他從老師那里繼承下來的是一種精神、一種方法。費新我先生活到老、學到老、追求到老、創(chuàng)新到老的自強不息的精神，對張海影響至深。他正是按照老師的教導(dǎo)，以老師為榜樣，在書法藝術(shù)的道路上不斷探索，不斷取得創(chuàng)新的成果。

張海的常態(tài)化書風，可以用一個詞來概括：淵渟岳峙。即像山岳一樣巋然屹立，像大澤一樣靜水流深。這是他書法的本來面目，就像一個演員卸妝之后的本來面目一樣。在臺上，他是一個優(yōu)秀的演員;臺下，他也是一個大寫的人。本色的書風是張海各種不同風格面貌的依據(jù)和出發(fā)點，也為他的不同風格提供養(yǎng)料。不言而喻，如果沒有他在本色書風中的深厚積淀，想幻化出各種不同的風格面貌是不可能的。

仔細觀察張海幾種不同面貌的行草書，差別應(yīng)當說是明顯的，觀者的感覺絕不相同。我們把他娟秀清雅的小行草與棄放縱肆的大草做對比;把簡率渾茫的破鋒行草書與剛健斬截的鐵線行草書做對比，風格迴異，幾乎看不出是出于一人的手筆。但這些不同的技法和風格元素，我們在他的本色書風里都可以找到。作者把某一種技法加以放大、擴充、完善，乃至推向極致，于是一種新的風格面貌便出現(xiàn)了。當然，這個過程是艱難而漫長的，它需要敏銳的藝術(shù)感覺，功力技法的不斷修煉和把握全局的能力，當然更需要勇于創(chuàng)新的膽識，并非人人都能做到。但不管怎樣，張海這種獨特的創(chuàng)新路徑仍然能給我們以豐富的啟迪。