梅龍正晨

（哈爾濱音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，中國處于歐美經(jīng)濟(jì)掠奪和軍事侵略的時期，同時在客觀上促進(jìn)了西方經(jīng)濟(jì)、文化、教育等方面在中國的傳入。在學(xué)校的新興學(xué)堂里，開始教授音樂課。所學(xué)樂歌多“依曲填詞”，而曲調(diào)基本源自歐美或日本。同期，在歐洲國家，以德彪西為代表的“印象派”應(yīng)運而生。在此之后伴隨著“無調(diào)性、和弦不穩(wěn)定、旋律不動聽”等標(biāo)簽的20世紀(jì)音樂也出現(xiàn)在中國的進(jìn)步青年的視線中。本文以作曲家的視角來管窺“現(xiàn)代主義音樂”在中國的發(fā)展態(tài)勢。

一、沖鋒陷陣的“先行者”

（一）“學(xué)堂樂歌”三劍客

清朝光緒三十一年，時任直隸總督袁世凱、湖光總督張之洞等奏請力?？婆e，新辦學(xué)堂，由此產(chǎn)生的“學(xué)堂樂歌”也正是為了實現(xiàn)“富國強(qiáng)兵”的政治目的。涌現(xiàn)出了一批愛國志士如沈心工、李叔同、曾志忞等作曲家，李叔同更是創(chuàng)作出了中國最早的三聲部合唱曲《春游》。并在他發(fā)行的《音樂小雜志》中首次介紹了西方的“樂圣”——木炭畫像，和三百余字的《樂圣比杜芬傳》[1]，且此文“譯自日本石原小三郎《西洋音樂史》，刪竄改之”，也是最早從西方音樂史角度介紹西洋作曲家。曾志忞先生除了在樂歌的編寫方面取得成就外， 在音樂活動的普及方面也取得了不小的成就。[2]曾志忞更在其《樂典教科書·序言》發(fā)出豪情壯志，“為中國造一新音樂?！彼倪@種振聾發(fā)聵的口號“知音樂之為物，乃可言改革”與匪石的“西樂哉！西樂哉！”一同成為20世紀(jì)初葉中華民族發(fā)奮學(xué)習(xí)西方音樂文化，全面改造（甚或拋棄）中國傳統(tǒng)音樂運動的重要標(biāo)志。[3]正是在他率先提出了“新音樂”，成為了介紹西方基本樂理、作曲技術(shù)手法的“先行者”，正式拉開了新的“帷幕”。

（二）五四前后的“雨后春筍”

維新變法的失敗，讓身處興中會的孫中山、黃興等人意識到改良主義行不通。于宣統(tǒng)三年（1911）10月10日，在武昌起義打響了辛亥革命的第一槍。次年，擔(dān)任臨時大總統(tǒng)秘書的蕭友梅，進(jìn)入了人們的視野。他在音樂方面的貢獻(xiàn)可謂是建樹頗豐，其中在器樂方面的《D大調(diào)弦樂四重奏》《哀悼引》，都是運用西洋作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的全新作品，均是他留德作品。1916年，以蔡元培、陳獨秀、胡適等人通過《新青年》等報刊，大力推行“白話文”“新詩”等改革運動，掀起了“新文化運動”的思潮。1919年，在青年學(xué)生和工人階級等引發(fā)的反帝愛國“五四運動”，獨立自主的精神得到很好的宣揚(yáng)。在文藝上，“反對封建束縛、追求個性解放”等思想，更是與西方古典主義至后來的浪漫主義思想不謀而合。蕭友梅完成了他的博士論文《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史的研究》，這也成為了20世紀(jì)中國音樂學(xué)上的第一份博士論文?；貒蟮乃?，將自己學(xué)習(xí)的西方作曲技法完全轉(zhuǎn)化到實踐中，更是深深地植根于民族文化的土壤里，創(chuàng)作出《新霓裳羽衣舞》。也正是其在古洋中碰撞出新的火花，孕育了新的血液，也啟迪了后來的音樂家。趙元任也在創(chuàng)作“中國派”作品，如《西洋鏡歌》《老天爺》《教我如何不想他》《海韻》，將多聲創(chuàng)作進(jìn)行大膽的民族化試驗，更是為歌詞中的人物形象編制了自創(chuàng)的音型。在《上山》《茶花女飲酒歌》中根據(jù)歌詞不斷的發(fā)展，采用“通譜歌曲”的形式不斷綿延，也似乎看到舒伯特藝術(shù)歌曲的影子。

與學(xué)堂樂歌不同的是，兩位作曲家在創(chuàng)作時大多為自創(chuàng)新曲，不同以往的“依曲填詞”。更是將西方的作曲技法嫻熟地運用于自己的作品，也大膽的創(chuàng)新和嘗試，將民間的戲曲甚至古代的音調(diào)完全融入作品，不僅是中西結(jié)合，更是古今中外結(jié)合。但都處于運用古典技法進(jìn)行創(chuàng)作，未能體現(xiàn)出代表“現(xiàn)代主義音樂”風(fēng)格的作品。

二、打開局面的“開拓者”

1921年，中國共產(chǎn)黨正式成立。此后中國人民追求人性解放，新的社會思潮也蓬勃發(fā)展了起來。隨之也如雨后春筍般涌現(xiàn)了大批宣揚(yáng)新思想、新文化的社團(tuán)，也形成了百花齊放百家爭鳴的盛況，一些音樂社團(tuán)也與日俱增。如上海霄兆國樂團(tuán)、北京愛美樂社、上海中華樂社、北京樂友社、廣州濟(jì)隆音樂社、南京梅庵琴社等。

1927年6月，“北京愛美樂社”進(jìn)入民眾的視野，它是由柯政和發(fā)起，業(yè)余社團(tuán)。但在當(dāng)時的社會環(huán)境下，軍閥割據(jù)，時局混亂。在北京，由張作霖指派，擔(dān)任教育總長的劉哲更是以“有傷風(fēng)化”為由，禁止所有藝術(shù)專業(yè)開課。[4]面對黑暗勢力，愛美樂社毫無畏懼，并作出與之抗衡到底的決心。提出要美化北京，理想是實現(xiàn)社會化平民化的音樂。更是勢必要掀起狂潮，成為北京藝術(shù)的“弄潮兒”。[5]柯政和更是在音樂雜志《新樂潮》中充分了介紹西方的現(xiàn)代主義音樂，即《新音樂》。新音樂社是抗日戰(zhàn)爭時期在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下成立的音樂社團(tuán)，[6]柯政和在文中提出“新音樂可以說還未與國人發(fā)生關(guān)系，”更是在文中介紹了西樂的特徵，便于在欣賞和理解“新音樂”。他認(rèn)識到音樂是不斷變化的，每個時代都有每個時代的音樂，各個世紀(jì)時代的劃分也不是清晰明了的，總是會帶有上個時代的“烙印”。提出“多調(diào)性”（Polytonality）、“無調(diào)性”（Atonality），“多節(jié)奏”（Poly-Rhythmies），“無節(jié)奏”（Non-Rhythmies），“多樂器性”（Polyinstrumenality）等西方現(xiàn)代主義音樂的語言特征，向廣大民眾推廣20世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂——“新音樂”。在文章里也提到法國“印象派”作曲家德票西、奧地利作曲家盛布爾克、俄國斯克利阿賓對“新音樂”所做的貢獻(xiàn)。其中這位奧地利的作曲家勛伯格，不僅是20世紀(jì)表現(xiàn)主義的代表人物，更是“十二音體系”的奠基人。他在1921年推出了“用12個音作曲的方法”，創(chuàng)作了鋼琴《組曲》用以無調(diào)性的技法。他也是緊跟現(xiàn)代音樂的潮流，望專業(yè)音樂和普通大眾都投身于學(xué)習(xí)和了解全新的概念?？梢哉f柯政和的這篇文章，可能是中國最先通過音樂雜志來介紹西方現(xiàn)代主義音樂的文章。[7]

此后他在《新樂潮》發(fā)表了《對步棲的生涯及其藝術(shù)》，介紹了德彪西的生平和藝術(shù)成就。文中對其創(chuàng)作《牧神午后》《三夜曲》進(jìn)行了較多敘述，《佩里亞斯與梅麗桑德》使其名聲大燥，到達(dá)其創(chuàng)作的頂峰。德彪西新穎的和聲編配，或是受到了強(qiáng)力集團(tuán)穆索爾斯基的影響。他在創(chuàng)作全音音階上加上古老的希臘音階，構(gòu)建出了不同于大小調(diào)的創(chuàng)新世界。他所使用的“第二和弦”在他的“后繼者”作曲家拉威爾創(chuàng)作的《水之游戲》也有所體現(xiàn)。以傳統(tǒng)和弦為主體，在其中增加“音塊”狀的和弦，平行的基礎(chǔ)上增加大小二度。這也使他成為獨樹一幟的“印象主義”風(fēng)格，直接影響到后世的作曲風(fēng)格，成為二十世紀(jì)音樂的“先行者”。

柯政和不僅介紹了《申伯克的音樂》《司克里亞賓的生涯及其藝術(shù)》，也向世人提出了Jazz音樂的概念，這在當(dāng)時可以說是完全未知的領(lǐng)域。文中稱爵士樂隊是最近十年在歐洲的菜館樂隊，采用薩克斯號在爵士音樂可以說是音樂上的天才，薩克斯聲音低沉憨厚。爵士音樂是一種即興音樂、節(jié)奏明快、編曲較為復(fù)雜、演奏者需要具備臨場發(fā)揮的能力。“爵士音樂”受跳舞音樂也隨之普及，并在北京已有十隊樂隊，也受現(xiàn)代人的歡迎，中西無異其趣。對于與黎錦暉的“時代曲”同時發(fā)軔之期，未能像黎錦暉之時代曲風(fēng)靡一時，也是其不具備“平民化”的局限性。所以在當(dāng)時也只在上海北京等大都市有鮮少的“生根”。但文中作者通俗地言語向民眾介紹“爵士音樂”，也是試圖讓人民接受新的概念的想法。民眾對西方歐美的新鮮音樂，接受程度上也大打折扣，遠(yuǎn)不如本土音樂受眾度廣泛?？梢哉f，他的思想也是很超前很“不入流的”。爵士音樂的發(fā)展未能有其良好的發(fā)展空間，直至20世紀(jì)八十年代爵士音樂才得以廣泛發(fā)展起來。

在《新樂潮》中柯政和可以說是全心投入的介紹現(xiàn)代主義音樂。不僅介紹之迅速（在《申伯克的音樂》文章提及了三S“斯科拉溫斯基”“申伯克”“斯克里亞賓”，發(fā)表之時，是勛伯格創(chuàng)作《鋼琴組曲》的第五年。并且提出申伯格的交響詩也同德彪西一樣使用大量全音階。）、觀點之新穎（在《新音樂》中提出現(xiàn)代的音樂不是偶然產(chǎn)生出來的，因為某時代與某時代的境界不能明了區(qū)別，譬如在古典時代產(chǎn)生浪漫時代，浪漫時代產(chǎn)生印象主義，印象主義又產(chǎn)生現(xiàn)代音樂。）[8]，可以說是“與時俱進(jìn)”的，現(xiàn)代主義的發(fā)展也是歷史之潮流，時代之所驅(qū)。

在現(xiàn)代主義音樂逐步進(jìn)入的同時，出現(xiàn)了“嘈雜之聲”。錢仁康在音樂評論（1948年）發(fā)表的《無調(diào)性音樂與箭牌襯衫》中指出音樂是訴諸感情的藝術(shù)，是聽的藝術(shù)，而不是看的藝術(shù)。也批評了無調(diào)性音樂把十二半音作為萬花筒式的湊合，無調(diào)性可言，無協(xié)和可言。并把“無調(diào)性音樂”比作在冷攤上無人問津的存貨襯衫。提出要發(fā)展古典主義音樂，并從中汲取最優(yōu)質(zhì)的養(yǎng)分。而在此前張洪島在新中國月刊（1946年）發(fā)表的《學(xué)術(shù)講座：勛伯爾格與無調(diào)性主義》中談到勛伯格造了無調(diào)性的作風(fēng)，創(chuàng)造了一個嶄新的、旋律的，和聲的形式的與節(jié)奏的組織。進(jìn)一步闡述勛伯格音樂存在之必然性：聽者們心目中的音樂定然是到了該加以修正的時候了。馬思聰在《創(chuàng)作的經(jīng)驗》（1942年）中針對斯特拉文斯基的《春之祭》也談到“那是瘋狂的喜悅，一切新的吸引了我。舊的過去了，舊的算什么？舊的不能存在……”

可以說在上世紀(jì)20年代至30年代，更多的是廣大的愛好音樂的青年在期刊或報紙上介紹關(guān)于西方現(xiàn)代主義作曲家和音樂。大都集中在理論層面介紹，尚未深入研究，甚至鮮少有作曲家真正來創(chuàng)作現(xiàn)代主義的作品。

三、敢為人先的“引領(lǐng)者”

自1927年上海國立音專成立，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂方面的專業(yè)人才。其中譚小麟也是其中的一員。在音專學(xué)習(xí)的七年時間里他便在探尋民族化多聲技法的試驗。他在后期的創(chuàng)作更是將現(xiàn)代作曲技法嫻熟地運用在作品中。

1939年他前往美國留學(xué)深造。于1942年跟隨德國現(xiàn)代音樂大師保羅·欣德米特學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲技法，在四年的學(xué)習(xí)，他將老師的作曲技法已然熟練地運用于自己的創(chuàng)作。創(chuàng)作了如室內(nèi)樂《小提琴與中提琴二重奏》（被老師演奏并灌制為唱片）、《浪漫曲》由欣德米特親自演奏。1947年創(chuàng)作的《別離》突破了傳統(tǒng)宮調(diào)的限制，采用現(xiàn)代作曲技法移宮換調(diào)在十二音序列音樂之中，構(gòu)成現(xiàn)代主義音樂。不局限于近關(guān)系方向的轉(zhuǎn)換，在音樂保留中國創(chuàng)作五聲性音調(diào)的本體，也將現(xiàn)代音樂技法靈活的運用于實踐中。譚小麟更是將非五聲性的音程關(guān)系用于作品，《掛掛紅燈》中運用欣德米特理論體系，不嚴(yán)格遵守節(jié)拍原則，動機(jī)貫穿全曲，采用支聲技法。打破了原來單一調(diào)性貫穿全曲的原則，曲調(diào)具有多調(diào)性，五調(diào)性中心，自由運用十二個半音。較多運用完全三級和弦，并將它運用于終止式?？楏w上超凡突出，不拘一格的手法，使作品具有強(qiáng)烈的時代特點。

譚小麟在受到欣德米特的影響下，創(chuàng)作出屬于自己的“譚小麟風(fēng)格”，既不屬于西歐浪漫派與印象主義，也不同其老師的風(fēng)格，他在系統(tǒng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代作曲的技法的同時，也將中國民間傳統(tǒng)音樂匯集于其創(chuàng)作，在有調(diào)性的同時又具有現(xiàn)代性，不盲目繼承也不循規(guī)蹈矩?；貒螅趽?dān)任上海國立音專的教授時，強(qiáng)調(diào)要將創(chuàng)作根植于民間，與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合。

四、結(jié)語

關(guān)于“現(xiàn)代主義音樂”在建國前的發(fā)展，從早期（辛亥革命的前十年）完全照搬到開始創(chuàng)作（蕭友梅趙元任時期），到進(jìn)一步創(chuàng)作（青主黃自國立音專時代）。西方的“現(xiàn)代主義音樂”進(jìn)入中國，完全照搬必定會存在“水土不服”，大眾接受也需要過程。所以，更多的是需要作曲家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代技法的同時，創(chuàng)作屬于中國民族音樂的東西。將民族化的作品進(jìn)行大膽試驗創(chuàng)新，如何把民間音樂與西方技法的結(jié)合，如何讓作曲技術(shù)理論能夠系統(tǒng)的運用于實踐當(dāng)中，這是“現(xiàn)代主義音樂”在中國發(fā)展的“必經(jīng)之路”。

綜上所述， 歷史的車輪總是滾滾向前的，[9]事物總是在向前不斷發(fā)展的，若以全盤封閉、全盤否定、全盤西方的態(tài)度去面對新的音樂事物，則難免使源頭之枯竭、甚至斷流。建國前的“現(xiàn)代主義音樂”，正處于20世紀(jì)上半葉，國家凌亂破碎、風(fēng)雨飄搖，各類思潮不斷涌入，但未能創(chuàng)造良好生長環(huán)境發(fā)展“現(xiàn)代主義音樂”，也未能有良好的發(fā)展態(tài)勢，未能有天時地利人和之契機(jī)，也是拜時代所賜。