（北京大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，北京 100871）

就20 世紀(jì)早期藝術(shù)史論研究而言，“書法”在整個(gè)“藝術(shù)之宮”中顯得很邊緣，“批評(píng)”更是常被人們想當(dāng)然地理解為一種無法與歷史研究、理論研究相比的“小技”。實(shí)際上，20 世紀(jì)早期書法批評(píng)包含了大量的內(nèi)容，甚至很可能成為我們打開晚清民國(guó)時(shí)期中國(guó)藝術(shù)理論自主性建構(gòu)的一個(gè)窗口，只是很多材料在以往的研究中沒有得到充分的挖掘。我們以書法批評(píng)為視角，可以小見大，看到藝術(shù)理論乃至中國(guó)本土學(xué)術(shù)在西學(xué)東漸大時(shí)代中的發(fā)展歷程。本文將對(duì)這一時(shí)期書法批評(píng)史上具有里程碑意義的三位代表性批評(píng)家及其書法批評(píng)思想與實(shí)踐進(jìn)行分析，以期勾勒出早期書法批評(píng)觀念生成的關(guān)鍵環(huán)節(jié)和大致經(jīng)過。

一、劉師培：書法批評(píng)觀的古今之變

書法批評(píng)古已有之，從東漢趙壹《非草書》一文開始，便受到歷代書法家、批評(píng)家的重視和參與。而現(xiàn)代意義上的書法批評(píng)，則是古代書法批評(píng)觀念和現(xiàn)代西方批評(píng)理論相結(jié)合的產(chǎn)物。就晚清民國(guó)時(shí)期書法批評(píng)的古今之變與現(xiàn)代書法批評(píng)觀的生成而言，晚清時(shí)期即參與書法理論建設(shè)的劉師培是一位關(guān)鍵的啟蒙者和先行者。

對(duì)于劉師培，以往在書法領(lǐng)域所談不多。應(yīng)該說，劉師培和康有為都是晚清民國(guó)時(shí)期學(xué)術(shù)史、思想史、文化史和政治史上赫赫有名的人物，而對(duì)于書法學(xué)術(shù)史尤其有意義的是，兩人都留下了專門研究書法的文獻(xiàn)。然而，兩人的研究成果在后世卻受到不同的對(duì)待：康有為的《廣藝舟雙楫》在書法界內(nèi)外聞名，以至于已經(jīng)可以與孫過庭的《書譜》并列于經(jīng)典書論之林；而同樣關(guān)注書法的劉師培，其《書法分方圓二派考》一文卻備受冷落，以致在今天知道這篇文章的人在書法界內(nèi)外都寥寥無幾。從書法批評(píng)的角度來說，《書法分方圓二派考》的重要性在某種意義上甚至要高于《廣藝舟雙楫》。原因是，《廣藝舟雙楫》一書只是提出了“尊碑”“卑唐”等書法史觀，而《書法分方圓二派考》則同時(shí)把一種書法史觀轉(zhuǎn)換為可運(yùn)用于當(dāng)世書法批評(píng)的方法論。

同時(shí)我們也應(yīng)該看到，作為和章太炎齊名的國(guó)粹派大師，劉師培無論在學(xué)問還是政見方面都與康有為大異其趣。一位是“矢志國(guó)粹”，而另一位則是“咸與維新”，卻都對(duì)書法研究產(chǎn)生了濃厚的興趣。何以書法同時(shí)被國(guó)粹和維新兩個(gè)對(duì)立的派別拿來為己所用？

劉師培關(guān)注書法，除了或許出自周作人“激將法”的原因，還可能與他和端方、章太炎等人的交往有關(guān)。端方是官僚，更是重要的收藏家，是書法鑒藏史上的大家。劉師培和端方的交往涉及很多方面，二人有過通信，只是信中尚沒有發(fā)現(xiàn)直接討論書法的內(nèi)容，也似乎并沒有提到端方的金石書畫收藏和書法。章太炎在文字學(xué)方面的研究和書法創(chuàng)作，也可能對(duì)劉師培的書法興趣和書法觀念產(chǎn)生影響。當(dāng)然，劉師培從事書法研究是否受二人影響還有待進(jìn)一步考證，但從另一角度來看，身處端方、章太炎等金石、文字學(xué)家的圈子里，耳濡目染，劉師培不可能不對(duì)書法有所涉獵。從這樣的背景來看，劉師培介入書法似乎是情理之中的事情。且他本人屬國(guó)粹派，研究書法似乎比錢玄同這樣反傳統(tǒng)的五四精英從事書法更符合邏輯。

作為一位重要的學(xué)者、文人，劉師培參與書法研究，本身就具有象征意義。晚清民國(guó)書法史，若沒有黃自元、唐駝、鄧散木等職業(yè)書法家，可能還不算重大損失，但是如果沒有康有為、梁?jiǎn)⒊?、劉師培等人的介入，書法在整個(gè)文化界的地位恐怕要比現(xiàn)在低多了。所以僅從作者的身份來說，這篇文章就應(yīng)該得到重視。

劉師培英年早逝，留下的資料不多。但和康有為一樣，他不僅是一位學(xué)者，還是一位社會(huì)活動(dòng)家。他們的書法思想很大程度上不單純是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，更是他們整體學(xué)術(shù)思想和社會(huì)思想的組成部分。我們可以從某種意義上推測(cè)，劉師培以書法為例來談自己的觀點(diǎn)，或許也有和康有為撰寫《廣藝舟雙楫》相比甚至爭(zhēng)論之意。

作為文學(xué)家，劉師培并不以書法聞名于世，也并不精通書法。同為北大教授的周作人是這樣評(píng)價(jià)劉師培書法的：“申叔寫起文章來，真是‘下筆千言’，細(xì)注引證，頭頭是道，沒有做不好的文章，可是字寫的實(shí)在可怕，幾乎像小孩子描紅相似，而且不講筆順。——北方書房里學(xué)童寫字，輒叫口號(hào)，例如‘永’字，叫道‘點(diǎn)，橫，豎，鉤，挑，劈，剔，捺’，他卻是全不管這些個(gè)，只看方便有可以連寫之處，就一直連起來，所以簡(jiǎn)直不成字樣。當(dāng)時(shí)北大文科教員里，以惡札而論，申叔要算第一，我就是第二名了?！盵1]464由此看來，劉師培關(guān)于書法的思考顯然不是來自于個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。那么，他為什么會(huì)用書法來談關(guān)于國(guó)粹的觀點(diǎn)？是否要通過這種“中國(guó)有，西方?jīng)]有”的東西來反對(duì)維新和全盤西化的思潮？與《廣藝舟雙楫》相比，此文有哪些獨(dú)特之處？

就內(nèi)容而言，《書法分方圓二派考》很可能是一篇意義被低估了的文章。這篇發(fā)表在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1907 年第3 卷第7 期《美術(shù)篇》的文章，顯示了國(guó)粹派一貫的主張：文言文寫作，無標(biāo)點(diǎn)，傳統(tǒng)文體，以及不摻雜西方術(shù)語。從表面上看，這篇文章和傳統(tǒng)書論似乎沒有什么區(qū)別，但其發(fā)表時(shí)間已經(jīng)到了20 世紀(jì)，比《廣藝舟雙楫》要晚，正值新文化運(yùn)動(dòng)前夕，故其不可能對(duì)種種新思潮無動(dòng)于衷。細(xì)究其文，還是能看到很多不同于古代一般書法理論的新思想、新問題。首先，其立論宏大。這篇文章不像古代書法評(píng)論那樣對(duì)某一個(gè)問題點(diǎn)到為止，而是縱論古今，所論從上古時(shí)代一直到后來的書法流派；其次，它不像古代書論那樣平鋪直敘，而是貫穿著一個(gè)理論發(fā)展的線索：方圓二派；再次，不同于從“源”到“流”的線性發(fā)展觀，作者似乎認(rèn)為“方圓二分”是書法史上任何一個(gè)時(shí)期都存在的現(xiàn)象。

其實(shí)，作者雖強(qiáng)調(diào)書法為“國(guó)粹”，但文中把書法看作“美術(shù)”的做法，本身就是現(xiàn)代學(xué)術(shù)分類觀念影響的結(jié)果。不過，這種二分的視角并不是那個(gè)時(shí)代開始的。唐時(shí)已有“禪分南北”，董其昌正是受此影響提出了“畫分南北”，袁枚也提出“詩分南北”。阮元正是在此基礎(chǔ)上寫出《南北書派論》和《北碑南帖論》。對(duì)此，劉師培也寫出《南北文學(xué)不同論》，有學(xué)者將此文稱作“中國(guó)現(xiàn)代文藝批評(píng)的發(fā)軔之作”[2]102，105。但是，中國(guó)古代從來沒有從形式美學(xué)特別是抽象的幾何圖形——方、圓的角度把書法分為方圓二派。當(dāng)然，“方”和“圓”的說法自古就有，如劉師培所引“方以智，圓以神”，但那并不是幾何意義上的“方”和“圓”。中國(guó)古代書法觀念沒有此種意義上的“方圓”，而有“內(nèi)擫”與“外拓”。顯然，劉師培受到了現(xiàn)代幾何學(xué)及西方形式主義美學(xué)的影響。所以很有意思的是，劉師培的文章雖以“國(guó)粹”名義刊出，但其思想來源、行文風(fēng)格和研究方法等，無不受到西方現(xiàn)代思維觀念的影響。由此來看，國(guó)粹派也只是對(duì)該時(shí)代中某類研究對(duì)象理想化的概括，其理念和方法不可能完全不染上時(shí)代的色彩。

中國(guó)古代書法理論也并沒有把“內(nèi)擫”“外拓”同“南北”這樣的地理概念聯(lián)系在一起。劉師培還把“方圓”與不同時(shí)期的書法家相對(duì)應(yīng)，盡管有時(shí)候不免牽強(qiáng)。如果按照阮元或“卑唐”的康有為的思路，顏真卿的書風(fēng)都應(yīng)該算是典型的雄渾、強(qiáng)勁的北派，但劉師培為了將顏真卿書法說成是“圓”的，不惜將其納入南派。其實(shí)顏真卿祖籍山東，生在長(zhǎng)安，僅有一段時(shí)期在湖州。與之相似的還有柳公權(quán)，為了論證“柳氏之書本出于顏，而能自出新意?？计涔P致，亦遠(yuǎn)北近南”[3]4，劉師培也不惜把陜西人柳公權(quán)劃入南派。顏、柳尚如此，遑論“宋四家”這樣本身就很難用“方圓”概括的書風(fēng)了。

很有意思的是，劉師培繞開了康有為的論證，甚至繞開了包世臣，而直接上溯至阮元。推其原委，也許是如果提到了包世臣的《藝舟雙楫》，就不得不提《廣藝舟雙楫》。不過，他也得出了北派（方）勝于南派（圓）的結(jié)論，似乎沒有正面與康有為發(fā)生駁難。兩人在政見方面不啻霄壤，在書法方面的持論又如此相似，雖采取不同的論述策略，但都得出了“方貴于圓”（“北貴于南”）的結(jié)論，而對(duì)《閣帖》《潭帖》等亦頗有微詞。由此觀之，劉師培也應(yīng)是晚清碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)推波助瀾者，只不過其“調(diào)和二派之間，而別成一體”[3]4的創(chuàng)新性的想法，沒有“尊碑而卑唐”的康有為那樣極端罷了。

劉師培這篇文章，與其將它歸于書法史之序列，不如把它看作一種書法批評(píng)更合適。一方面，作者用“方”和“圓”這對(duì)書法概念，褒貶鮮明地點(diǎn)評(píng)了古今重要書家及作品，正與其在文學(xué)批評(píng)中提出的“南北文學(xué)不同論”一脈相承，即“依循著一種理論視角，將南北之分視為超越于歷史的先在框架，依此展開對(duì)中國(guó)文學(xué)史的敘述，與將文化、文學(xué)的南北之分視為歷史特定階段的傳統(tǒng)南北論述之間存在著范式上的斷裂”[2]102。另一方面，他用這對(duì)概念統(tǒng)領(lǐng)書法史，則是一種自覺的批評(píng)觀，并得出了“寓勁于圓，不流于滑”的審美標(biāo)準(zhǔn)，如對(duì)能夠?qū)ⅰ胺健薄皥A”結(jié)合的褚遂良推崇有加。對(duì)這種書風(fēng)的推崇，也未嘗不是在當(dāng)時(shí)碑學(xué)、帖學(xué)的陣營(yíng)之外提出一種“第三條道路”。

劉師培本人并不精通書法創(chuàng)作，且英年早逝，這或許是他的理論沒有大規(guī)模傳播的原因，但是他提出了一對(duì)自覺的書法批評(píng)概念——“方”和“圓”，由此回避了“碑學(xué)”和“帖學(xué)”的提法，開辟了新的書法批評(píng)范式，并應(yīng)用于批評(píng)實(shí)踐。這對(duì)概念不同于康有為的“尊碑”“卑唐”，而可用以分析書法史上任何時(shí)期的作品，因此更接近書法批評(píng)而不是書法史流變，成為20 世紀(jì)書法批評(píng)自覺的先聲。劉師培的聲音在此后缺乏回響，但他的文章是運(yùn)用形式分析的方法從事書法批評(píng)的一種自覺實(shí)踐，也是書法批評(píng)觀念從古代到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。

二、梁?jiǎn)⒊簳ㄅu(píng)語言及文體的確立

康有為、章太炎、劉師培都是晚清學(xué)術(shù)史上的大師，他們的書法成果雖然不多，但往往影響很大，而對(duì)于主要書法著作撰寫于民國(guó)時(shí)期的梁?jiǎn)⒊瑏碚f就更是如此了。梁?jiǎn)⒊诮F(xiàn)代學(xué)術(shù)史上影響甚大，著述甚豐。書法方面，作為康有為的弟子，深受康有為影響的梁?jiǎn)⒊m然沒有寫作書法理論文章，卻留下了《書法指導(dǎo)》（周傳儒記錄，見《清華周刊》1926 年第26 卷第9 期）這篇演講。此文是將《廣藝舟雙楫》中的書法理論和書法史觀自覺運(yùn)用于實(shí)踐的一篇書法批評(píng)。梁?jiǎn)⒊€是一位碑帖收藏大家，收藏了大量拓片。但他并沒有像其師康有為那樣對(duì)書法作長(zhǎng)篇大論，除了題跋外，通論書法的文章只有這一篇。可以說，此文是梁?jiǎn)⒊ㄒ灰黄獙ｉT以書法為研究對(duì)象的現(xiàn)代學(xué)術(shù)文章。將此文與梁?jiǎn)⒊氖詹?、書法?chuàng)作結(jié)合在一起，應(yīng)該可以概括出其對(duì)書法的理解。

梁?jiǎn)⒊瑢W(xué)堂、報(bào)章、演說并列為“傳播文明三利器”[4]90，《書法指導(dǎo)》的傳播便借此三者。首先，此文為1926 年梁?jiǎn)⒊谇迦A學(xué)校演講的現(xiàn)場(chǎng)記錄稿，也是民國(guó)時(shí)期有全文記載的較早的書法演講記錄。此前，沈尹默、馬衡、劉三等人也在北京大學(xué)書法研究會(huì)開展過書法演講，惜未有記錄稿傳世。和梁?jiǎn)⒊渌芏嘌菡f一樣，此次演講也是由周傳儒記錄的。其次，梁?jiǎn)⒊救司褪乔迦A研究所國(guó)學(xué)門的四大導(dǎo)師之一，為留美預(yù)科性質(zhì)的清華學(xué)校轉(zhuǎn)為研究性的清華大學(xué)做了很重要的貢獻(xiàn)。這篇文章雖然不是在大學(xué)教室給書法專業(yè)學(xué)生講課的記錄，但畢竟誕生在現(xiàn)代學(xué)堂中，這便和傳統(tǒng)意義上一對(duì)一的師徒授受有很大區(qū)別。再次，這篇文章通過《清華周刊》及《飲冰室合集》等現(xiàn)代出版和傳播方式得以流傳至今。以上三點(diǎn)，使得這篇文章在當(dāng)時(shí)就與劉師培的《書法分方圓二派考》不同，而是產(chǎn)生了很大的影響。

《書法指導(dǎo)》不是書法史研究，也不是嚴(yán)格意義上的書法理論形態(tài)，而應(yīng)屬于書法批評(píng)的范疇。一方面，它從理論上與《廣藝舟雙楫》相呼應(yīng)，提倡碑學(xué)。但是梁?jiǎn)⒊煌诋?dāng)年的康有為，作為純粹的學(xué)者，他的論述顯然更加平和。在書學(xué)思想方面，文中既有梁?jiǎn)⒊瑐€(gè)人的新見，也有《廣藝舟雙楫》的影響，如稱唐代書法板滯、習(xí)書宜學(xué)習(xí)六朝碑版[5]720等。當(dāng)然，這些都不是政治上的而是純技術(shù)角度的討論。談到碑學(xué)，他也審慎地看到珂羅版的興起有可能為帖學(xué)復(fù)興帶來新的希望，因此與康有為相比，梁?jiǎn)⒊某终摳淤N近當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，也更為公允。另一方面，此文引入了許多現(xiàn)代批評(píng)觀念和理論來描述書法，如“書法在美術(shù)上的價(jià)值”“光的美”“力的美”“個(gè)性的表現(xiàn)”“模仿與創(chuàng)造”[5]711—714等，其中不乏一些美學(xué)概念，但是梁?jiǎn)⒊旧鲜窃谟米约旱睦斫鈦碚?，并結(jié)合書法進(jìn)行引申。將這些概念引入書法批評(píng)范疇，便是此文的一大創(chuàng)舉。此外，文章還結(jié)合大量個(gè)人書寫體驗(yàn)，如指出“趙，董，柳，蘇，李，幾家；最不可學(xué)”、“用筆要訣”、臨帖應(yīng)該博采眾長(zhǎng)[5]717—725等，具有較強(qiáng)的實(shí)踐性批評(píng)文章的特征。

令人好奇的是，梁?jiǎn)⒊@樣一位全面的人物，對(duì)于繪畫卻很少發(fā)言，自己也不畫畫。對(duì)此，這篇演講也明確交代自己于繪畫是外行的原委。而他的兒子梁思成卻成了一代建筑大師，兒媳林徽因也在繪畫上很有天賦。在清華教書的時(shí)候，受到他很大影響的聞一多，也是清華學(xué)校畢業(yè)生中為數(shù)不多的赴美攻讀美術(shù)專業(yè)的學(xué)生，盡管聞一多回國(guó)后轉(zhuǎn)向戲劇和文學(xué)創(chuàng)作，晚年又轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究。聯(lián)想到當(dāng)時(shí)陳獨(dú)秀、鄭振鐸、李樸園等屢屢發(fā)出“書法不是藝術(shù)”之類的言論，梁?jiǎn)⒊宋拿鞔_提出“書法在美術(shù)上之價(jià)值”及“中國(guó)于這三種（圖畫、雕刻和建筑）之外，還有一種，就是寫字”，[5]17為將書法作為一種藝術(shù)形式開展批評(píng)和理論研究初步奠定了基礎(chǔ)，可見此文在當(dāng)時(shí)和書法史上的意義。

1942 年，雪厓?cè)凇队貉浴冯s志撰文《讀梁任公書法指導(dǎo)》，就是一篇對(duì)梁?jiǎn)⒊葜v服膺有加的讀后感。作者欲揚(yáng)先抑：書法有什么好講的？還要到清華去講？但讀了梁?jiǎn)⒊恼轮?，才知道書法原來有這么大的道理。

梁?jiǎn)⒊宋牡捏w例也基本上為此后普及性、概論性書法著述所延續(xù)。應(yīng)該說，其影響在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生了。這畢竟是梁?jiǎn)⒊奈恼?，又是在清華這個(gè)文化中心的演講，借著民眾對(duì)于書法的熱情，很快就帶動(dòng)了書法學(xué)習(xí)和書法普及的風(fēng)氣。梁?jiǎn)⒊?926 年演講《書法指導(dǎo)》之后，至1929 年手術(shù)失敗逝世，似乎再?zèng)]有關(guān)于書法的演講和文章，但是他的思想被很多人繼承了下來。據(jù)不完全檢索，梁?jiǎn)⒊砗?，僅當(dāng)時(shí)報(bào)刊上題目包含“書法指導(dǎo)”的文章，就有龜廠的《為書法指導(dǎo)班略談藝術(shù)與人生》、李肖白的《書法指導(dǎo)》系列講義連載、漚盦的《書法指導(dǎo)》等，這不能不說是梁?jiǎn)⒊薮蟮膫€(gè)人影響力所致?？梢哉f，梁?jiǎn)⒊陌自捬葜v記錄稿在普及書法藝術(shù)的同時(shí)，也開辟了一種白話書法批評(píng)的文體。以今天的眼光來看，梁?jiǎn)⒊宋牡囊饬x在以往的書法史研究中很可能沒有得到充分的重視。

肯定梁?jiǎn)⒊宋氖且环N自覺的書法批評(píng)，有兩個(gè)原因。一方面，此文的文體不同于一般史學(xué)或理論研究的議論文，而屬于散文或雜文。這種直接保留現(xiàn)場(chǎng)語感的演講記錄稿，一般來說屬于雜文，如魯迅的演講《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，就收入他的雜文集而不是學(xué)術(shù)論文集。另一方面，此文針對(duì)的不是古代而是當(dāng)時(shí)的書法，盡管不是對(duì)當(dāng)時(shí)具體書法家、作品的直接批評(píng)，而是針對(duì)書法藝術(shù)的時(shí)代特征、現(xiàn)象等提供具有可操作性的指導(dǎo)。應(yīng)該說，此文開啟了之后一段時(shí)間內(nèi)書法批評(píng)的小高潮。

受到梁?jiǎn)⒊绊懙臅ㄑ芯空咧?，李肖白尤其值得注意。檢索民國(guó)時(shí)期題目包含“書法指導(dǎo)”的文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)，他是做得最多的。而且他善于利用大眾媒體，在《申報(bào)》《綢繆月刊》《通問月刊》等報(bào)刊上，撰寫書法方面的文章，開展書法指導(dǎo)活動(dòng)，他的名字也隨著報(bào)章的普及而進(jìn)入千家萬戶。李肖白，江蘇昆山人，是民國(guó)時(shí)期書法界赫赫有名的人物。由于英年早逝，他的文章和作品在后世影響不大，但在當(dāng)時(shí)則可謂倡導(dǎo)了書法批評(píng)的風(fēng)氣。李肖白是中等學(xué)校和職業(yè)學(xué)校的國(guó)文及書法老師。中學(xué)教師的身份，決定了他的主要工作是普及。在當(dāng)時(shí)書法還沒有條件成為高等學(xué)校專業(yè)的時(shí)候，這種身份的李肖白已經(jīng)是書法研究領(lǐng)域的專業(yè)人士了。而且，他還創(chuàng)辦了一所在上海市教育局備案的“肖白書法函授學(xué)校”。同為私立學(xué)校，這所學(xué)校遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有劉海粟的上海美專有名，不過也是民國(guó)時(shí)期為數(shù)不多的書法專業(yè)學(xué)校之一了。

這就涉及20 世紀(jì)以來書法創(chuàng)作、書法教育、書法批評(píng)的生態(tài)轉(zhuǎn)換問題。以往從事書法創(chuàng)作和書法研究，沒有條件也沒有必要同學(xué)堂、報(bào)章和演說這類新生事物打交道，但20 世紀(jì)則不同，書法要想擴(kuò)大影響，就必須依靠這些現(xiàn)代的媒介和渠道。民國(guó)時(shí)期成立了很多書法社團(tuán)，如：北大、清華、廣州大學(xué)等均成立書法研究會(huì)，杭州有西泠印社，天津有楷學(xué)勵(lì)進(jìn)社，上海有標(biāo)準(zhǔn)草書社，等等，也創(chuàng)辦了很多書法刊物，如《書法研究》《字學(xué)雜志》《書學(xué)》《草書月刊》等，但專門的書法學(xué)校則不多見。在這方面，李肖白是一位先行者。書法學(xué)校需要擴(kuò)大影響以擴(kuò)大生源，也需要開展課堂教學(xué)的教材。這兩方面的要求使李肖白撰寫大量書法方面的文章。他的文章在報(bào)刊上連載，既有成體系的講義，也有來信問答。熱愛書法的讀者紛紛給他來信，他應(yīng)接不暇，不得不專門在報(bào)刊上聲明，稱今后一律在專欄中統(tǒng)一作答，不再一一回復(fù)。這些都能夠看出李肖白在當(dāng)時(shí)的影響力。就利用現(xiàn)代媒體普及書法而言，在當(dāng)時(shí)似乎還沒有人可與他比肩。

李肖白的書法研究和批評(píng)所受梁?jiǎn)⒊挠绊懺谖恼滦问缴暇涂梢钥闯?。首先，李肖白也善于使用演講記錄的形式，把自己關(guān)于書法的演講以口語的形態(tài)原汁原味地記錄下來，然后將其發(fā)表在報(bào)刊上，如《書法的兩大問題——在上海市商會(huì)通問班講》（《新聞報(bào)》1930 年12 月22 日）。民國(guó)時(shí)期的書法演講記錄，目前所見只有梁?jiǎn)⒊屠钚ぐ變扇说摹?duì)于李肖白來說，這種演講似乎并非必需之舉，因?yàn)樗葜v的內(nèi)容很快便整理為文章，如《青年與職業(yè)：青年書法指導(dǎo)》（《綢繆歲月》1936 年第3卷第4 期），其結(jié)構(gòu)和內(nèi)容都與演講大同小異。其次，他的書法講義在報(bào)刊上連載時(shí)，題目也包含“書法指導(dǎo)”。至于在報(bào)刊上的“問答”，更是梁?jiǎn)⒊谕砬濉缎旅駞矆?bào)》上所開創(chuàng)的體例。而其內(nèi)容，無論是他所謂的“兩大問題”——執(zhí)筆和選帖，還是書法源流等問題，皆不出梁?jiǎn)⒊稌ㄖ笇?dǎo)》所構(gòu)建的框架。再次，可以推測(cè)，開辦書法學(xué)校的李肖白，也許還把率先在學(xué)堂中發(fā)表書法演講的梁?jiǎn)⒊?dāng)作了對(duì)話的對(duì)象。這樣看來，李肖白可謂深得梁?jiǎn)⒊皞鞑ノ拿魅鳌彼枷氲木琛?/p>

作為中學(xué)教師和書法函授學(xué)校的創(chuàng)辦者，李肖白并非把理論研究作為初衷，而是注重書法普及。撰寫大量批評(píng)形式的書法文章是他開展書法普及、擴(kuò)大影響的一個(gè)重要手段。他也有文章題為《書法研究》（《綢繆月刊》1935 年第1 卷第9 期），但這種“研究”仍在普及的范疇。李肖白的成果對(duì)于書法理論史和書法普及來說可能無足輕重，但對(duì)于書法批評(píng)史研究，特別是在分析那個(gè)時(shí)期書法批評(píng)的時(shí)代特點(diǎn)和關(guān)注議題等方面有著重要的意義。例如，他在《書法研究》中對(duì) “火氣”的批評(píng)，以及取法要高、“武化”、不能求速成、不可好奇等觀點(diǎn)，應(yīng)該說都帶有某種獨(dú)創(chuàng)性。

受梁?jiǎn)⒊绊懗霈F(xiàn)這么多“書法指導(dǎo)”類的報(bào)刊文章，應(yīng)該是一種現(xiàn)象。這正是梁?jiǎn)⒊_創(chuàng)的一種學(xué)術(shù)風(fēng)氣。從這些文獻(xiàn)中，往往既能看到關(guān)于書法史、書法理論的闡述，也能看到關(guān)于書法批評(píng)的精彩論述。這些常常以報(bào)刊連載或講義形式出現(xiàn)的“書法指導(dǎo)”類文章，也成了那個(gè)特定時(shí)期內(nèi)書法批評(píng)的存在形式之一，反映出這種文體與大眾傳媒互相塑造的閱讀趣味。

三、張蔭麟：西學(xué)視野中書法批評(píng)的理論自覺

張蔭麟的《中國(guó)書藝批評(píng)學(xué)序言》一文雖然一再被書法學(xué)者挖掘、介紹和引用，但是在學(xué)術(shù)界還沒有引起很大的反響。這篇文章分別于1931 年4 月20 日、4 月27 日、5 月4 日、5 月11 日，以連載的形式發(fā)表在《大公報(bào)》（天津版）的《文學(xué)副刊》上。1993 年教育科學(xué)出版社出版《張蔭麟文集》，并沒有收錄這篇文章。2013 年清華大學(xué)出版社出版《張蔭麟全集》后，這篇文章也沒有得到太多的關(guān)注和討論。主要原因可能是這篇關(guān)于書法的文章本身就容易為主流學(xué)科所忽視，而書法界的人一看到此文使用大量哲學(xué)概念，也容易天然地認(rèn)為它和書法關(guān)系不大。然而，此文無論是對(duì)20 世紀(jì)書法史研究來說，還是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的構(gòu)建來說，都應(yīng)該受到重視。關(guān)于張蔭麟及此文，筆者已經(jīng)進(jìn)行過專題研究，本文僅從內(nèi)容及其與載體之間的相關(guān)性展開討論，作為此前研究的補(bǔ)充和延伸。

此文體現(xiàn)了張蔭麟一貫的文風(fēng)，即他雖涉獵廣泛，如哲學(xué)、史學(xué)等，但無論對(duì)什么領(lǐng)域，他都能將其納入自己的一套哲學(xué)框架中來，并為之建立體系。所以從根本上說，這篇文章雖然題含“批評(píng)”，但其實(shí)更偏重于書法批評(píng)的基礎(chǔ)理論——批評(píng)學(xué)，而進(jìn)行一種元理論的研究，以為之后的書法批評(píng)實(shí)踐奠定基礎(chǔ)。這大概也是題目中稱“書藝”而非更常用的“書法”或傳統(tǒng)的“書道”的原因。簡(jiǎn)單說，此文為在藝術(shù)學(xué)理論體系中為書法定位，而嘗試用西方的理論來解讀傳統(tǒng)的中國(guó)書法藝術(shù)。所以，本質(zhì)上這是一篇藝術(shù)學(xué)理論類的文章。張蔭麟這里所使用的“批評(píng)學(xué)”一詞，與其將其理解為當(dāng)今學(xué)科建設(shè)意義上的書法“批評(píng)”，不如理解為康德意義上的“批判”。盡管如此，這篇“書藝批評(píng)學(xué)”的重要文章，不能不在書法批評(píng)史上占有一席之地。

對(duì)于書法藝術(shù)的理論界定和藝術(shù)學(xué)分類，是這篇文章的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。按照西方的藝術(shù)門類理論，藝術(shù)肯定是不包括書法的，但書法在中國(guó)是一種重要的藝術(shù)形式。張蔭麟運(yùn)用哲學(xué)、美學(xué)理論，對(duì)書法藝術(shù)進(jìn)行了定位。他先是列舉了幾種藝術(shù)分類的方式，如時(shí)間與空間藝術(shù)、視覺與聽覺藝術(shù)、繪寫與雕塑藝術(shù)等，以引出對(duì)書法藝術(shù)的哲學(xué)定位——直達(dá)藝術(shù)，以此描述書法所具有的一種先驗(yàn)的表現(xiàn)性。他說：“構(gòu)成書藝之美者，乃筆墨之光澤式樣位置，無須訴于任何意義。”[6]一方面，這種“直達(dá)藝術(shù)”的定位非常具有超前性。在當(dāng)時(shí)，學(xué)術(shù)界還存在著“書法是不是藝術(shù)”的爭(zhēng)論，即便有些人把書法看作藝術(shù)，也往往認(rèn)為它是和建筑相類的“實(shí)用藝術(shù)”。張蔭麟?yún)s率先為書法藝術(shù)賦予純粹的形式美學(xué)價(jià)值，這和20 世紀(jì)80 年代一些書法美學(xué)家把書法稱為一種“線的藝術(shù)”非常接近。也就是說，他們把書法從“文字”這個(gè)其得以依存的母體中抽象出來，認(rèn)為書法的形式有形而上的獨(dú)立審美價(jià)值。但他也謹(jǐn)慎地看到：“故書藝上所容許之創(chuàng)作自由，在一切藝術(shù)中實(shí)為最少?！盵7]在此基礎(chǔ)上，張蔭麟先后剝離了書法對(duì)文字的依賴性以及與建筑相類的實(shí)用性。對(duì)于前者，他說：“惟書藝乃真以文字為工具，文學(xué)實(shí)以語言為工具，其價(jià)值有系于言語之形式，而不系于語言符號(hào)——文字——之形式”[7]；對(duì)于后者，他說：“惟其形式與實(shí)用目的間之不能有密切關(guān)系也，故不能不以一種盲目的，武斷的習(xí)慣為準(zhǔn)”[7]。這樣，書法之為藝術(shù)，雖然誕生于實(shí)用，依存于文字，但論及審美特征的時(shí)候，是可以和文字及實(shí)用都剝離開的，甚至可以說，書法之為藝術(shù)的特質(zhì)是先于文字和實(shí)用而存在，因而是“先驗(yàn)”的。

在此基礎(chǔ)上，張蔭麟提出了中國(guó)書法的“貴族性”，并分析了中國(guó)書法的“不可填改”性，以突出書法在各種藝術(shù)中的突出地位。這些都是這篇文章卓越而超前的理論貢獻(xiàn)，對(duì)于今天書法理論研究本身可能沒有直接的借鑒價(jià)值，但是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究，特別是藝術(shù)學(xué)分類中如何為書法這門中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)進(jìn)行定位，以及如何用中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來豐富藝術(shù)學(xué)理論研究的話語場(chǎng)，都具有重大的意義。

但此文也存在一些問題，如因作者手邊沒有參考資料而顯得思辨大于史料，沒有列舉具體的作品，也沒有與其他藝術(shù)門類進(jìn)行比較，等等。還有更深層次的問題，其中最大的問題在于將西方美學(xué)理論用于書法進(jìn)行引申，卻沒有反過來，以書法為特例，來突破甚至顛覆西方美學(xué)已有的理論框架。文中闡述涉及很多美學(xué)家，卻都沒有突破康德美學(xué)。從最后提出的書法派別分為優(yōu)美、壯美等類型來看，張蔭麟受康德美學(xué)影響至深?？档旅缹W(xué)認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種“先驗(yàn)”的存在，這種“先驗(yàn)”要比應(yīng)用性的實(shí)踐更具有理論上的優(yōu)先性。換句話說，一切美的存在就是因?yàn)樗鼈儾痪哂袘?yīng)用價(jià)值，所有實(shí)用中的美都次一等級(jí)。

然而，中國(guó)書法之“美”本就誕生于實(shí)用，所謂“書初無意于佳乃佳”，“書者，散也”。我們欣賞的晉人書札、西域殘紙，莫不是日常書寫的產(chǎn)物。反而到了宋代以后，書法越來越文人化，“為書法而書法”，卻恰恰沒有誕生像唐代以前那么多優(yōu)秀的作品。從晉唐開始，書法真可謂“一代不如一代”。宋代以后，但凡在書法史上有造詣的大家，無一不是以復(fù)古為革新，以肖似古人面貌作為書法創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)與追求。

因此，要真正洞悉書法藝術(shù)的審美特征，必須突破康德美學(xué)。一要突破康德“審美無功利”的“先驗(yàn)”判斷，肯定應(yīng)用、實(shí)用藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，甚至可以大膽提出“有用即美”等針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)。二要從中國(guó)古代書論中提煉觀點(diǎn)，在“美”之外開辟新的美學(xué)范疇，重新界定一種不同于“優(yōu)美”“壯美”的書法批評(píng)概念。比如，葉朗就曾提出中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)的核心不是“美”，而是“意象”。①參見葉朗《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010 年。葉朗的說法尚有討論的空間，但至少有理論創(chuàng)造的雄心。

在這個(gè)意義上，張蔭麟此文是具有時(shí)代局限性的，但仍然很有價(jià)值。一是藝術(shù)學(xué)理論的價(jià)值。我們不能僅僅用書法批評(píng)的眼光看待此文，而應(yīng)把它放在中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論自主性研究的學(xué)術(shù)史上來衡量。二是此文提出了一個(gè)重要的理論問題——當(dāng)代書法批評(píng)要建設(shè)，必須和古代自發(fā)的批評(píng)拉開距離。怎樣拉開距離呢？當(dāng)代書法批評(píng)既然是一門學(xué)科，那么就應(yīng)該有一個(gè)由批評(píng)理論（基礎(chǔ)理論研究）和批評(píng)實(shí)踐（應(yīng)用研究）所構(gòu)成的綜合的體系。此文的貢獻(xiàn)也就體現(xiàn)在前一點(diǎn)——書法批評(píng)基礎(chǔ)理論研究。沒有這種基礎(chǔ)理論研究，20 世紀(jì)的書法批評(píng)就不足以成為一門獨(dú)立的學(xué)科。此文在當(dāng)時(shí)及此后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)沒有引起很大的學(xué)術(shù)反響，張蔭麟也沒有開展更多的書法批評(píng)實(shí)踐，但我們?nèi)詰?yīng)把此文看作一個(gè)標(biāo)志——現(xiàn)代書法批評(píng)時(shí)代到來的宣言。

需要提到的是，這篇文章雖然是書法批評(píng)自覺化、學(xué)科化發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，但是它并不是20 世紀(jì)書法批評(píng)的源頭。文中，張蔭麟反復(fù)提及和引用梁?jiǎn)⒊稌ㄖ笇?dǎo)》中的觀點(diǎn)，可見受其啟示之深。梁?jiǎn)⒊葜v所在的清華學(xué)校正是張蔭麟去美國(guó)之前的母校。張蔭麟和梁?jiǎn)⒊芟?，涉獵廣泛，所不同的是，張蔭麟文章中的哲學(xué)、思辨色彩更濃郁一些。作為康有為的弟子，梁?jiǎn)⒊瑐鞒衅鋷煹乃枷氩⒂糜趯?shí)踐，張蔭麟則接著梁?jiǎn)⒊M(jìn)行自覺的理論建設(shè)。

張蔭麟發(fā)表《中國(guó)書藝批評(píng)學(xué)序言》的新記《大公報(bào)》副刊上，還有吳兆璜（筆名蓼軒）的《書鏡質(zhì)疑》等書法批評(píng)文章。關(guān)于吳兆璜及其書法批評(píng)筆者有另文專論，這里僅與張蔭麟書法批評(píng)理論構(gòu)建相對(duì)比。吳兆璜的《書鏡質(zhì)疑》《蓼軒雜記》等文章以短、平、快的連載形式為書法批評(píng)實(shí)踐提供了一種可能。兩人文章發(fā)表在《大公報(bào)》的不同副刊：張蔭麟的文章連載在吳宓主編的《文學(xué)副刊》，而吳兆璜的系列文章則發(fā)表在何心冷主編的《藝林副刊》。這也顯示出享有“四不主義”盛譽(yù)的新記《大公報(bào)》的專業(yè)性和包容性。

民國(guó)時(shí)期，無論是梁?jiǎn)⒊?、李肖白，還是張蔭麟、吳兆璜，他們關(guān)于書法批評(píng)的文章都是通過當(dāng)時(shí)大眾傳媒發(fā)表并擴(kuò)大影響的。而大眾傳媒也具有選擇性，正如歷史具有選擇性一樣，它會(huì)根據(jù)自己的立場(chǎng)選擇或屏蔽一些東西。書法批評(píng)只有借助大眾傳媒才能擴(kuò)大影響，而反過來，考慮到讀者的趣味和接受習(xí)慣，大眾傳媒也會(huì)對(duì)文體提出要求。相比歷史和理論研究，批評(píng)顯然更符合這種要求。

從梁?jiǎn)⒊綇埵a麟，我們看到書法批評(píng)和大眾傳媒之間的密切關(guān)系。比較發(fā)表李肖白等人文章的《申報(bào)》等商業(yè)化的大眾傳媒和發(fā)表張蔭麟嚴(yán)肅學(xué)術(shù)文體的新記《大公報(bào)》等專業(yè)性媒體副刊之間的微妙區(qū)別，不難看出作者、作品與發(fā)表平臺(tái)之間趣味的某種相互塑造?？傮w而言，正是大眾傳媒的主動(dòng)選擇，才使得更貼近創(chuàng)作和時(shí)代的書法批評(píng)這種文體獲得了快速成長(zhǎng)的空間。

結(jié)語

20 世紀(jì)早期書法批評(píng)的思想和觀念經(jīng)歷了一個(gè)曲折的發(fā)展過程。筆者在之前的研究中曾提出，康有為的《廣藝舟雙楫》是中國(guó)現(xiàn)代書法學(xué)術(shù)史的邏輯起點(diǎn)。[8]17誕生于19 世紀(jì)末的《廣藝舟雙楫》屬于書法史研究，至多可以說是書法理論研究，稱為書法批評(píng)則有些勉強(qiáng)。由此看來，20 世紀(jì)書法批評(píng)的邏輯起點(diǎn)應(yīng)屬劉師培及其《書法分方圓二派考》。但劉師培的文章只是提出一組批評(píng)的方法論概念，并沒有引發(fā)大規(guī)模批評(píng)實(shí)踐，因而在某種意義上，梁?jiǎn)⒊摹稌ㄖ笇?dǎo)》更應(yīng)該被看作一篇自覺的書法批評(píng)，是20 世紀(jì)書法批評(píng)的真正起點(diǎn)。這是因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊奈恼伦杂X運(yùn)用康有為的觀點(diǎn)開展真正意義上的書法批評(píng)。此后，在梁?jiǎn)⒊幕A(chǔ)上，張蔭麟又結(jié)合西方美學(xué)理論將書法批評(píng)理論加以深化，力圖使其成為一門嚴(yán)肅的學(xué)科。至此，20 世紀(jì)早期書法批評(píng)得以在借鑒傳統(tǒng)和西方兩方面學(xué)術(shù)資源的基礎(chǔ)上，初步完成了自身的合法性建設(shè)。