楊 震

一、 “美”的滑鐵盧

藝術(shù)，大多又被稱(chēng)作“美的藝術(shù)”（Sch?neKünste, Fine arts, Beau-arts），在傳統(tǒng)視野中往往與“美”這個(gè)概念綁定在一起?！八囆g(shù)的理想是表現(xiàn)美”，這樣一個(gè)公式不僅體現(xiàn)在溫克爾曼①、萊辛②以古希臘藝術(shù)為借口而祭起的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之旗幟中，也透露在荷加斯③為藝術(shù)精細(xì)定制美的萬(wàn)用法則的畢達(dá)哥拉斯式研究中。遠(yuǎn)可以經(jīng)由布瓦羅上溯到賀拉斯、亞里士多德④為藝術(shù)厘定的對(duì)完整、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)等美的原則的規(guī)范性努力，近至20世紀(jì)初以鮑?？轂榈湫鸵廊话选懊馈钡膯?wèn)題置于藝術(shù)核心。

在這一視野中，“藝術(shù)就是表現(xiàn)美”似乎不是問(wèn)題，問(wèn)題只在于，如何定義這個(gè)“美”。無(wú)論“和諧、完整、協(xié)調(diào)”“高貴的單純，靜穆的偉大”還是“理念的感性顯現(xiàn)”，表面上差異如何大，背后透露的終歸都是一種形而上學(xué)思維，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種傳統(tǒng)存在論。它發(fā)軔于那個(gè)柏拉圖主義的“美本身”⑥問(wèn)題，執(zhí)著于把“美”當(dāng)做某種實(shí)存，就像置于人面前的某物，只不過(guò)通過(guò)不同視角去認(rèn)識(shí)它，發(fā)現(xiàn)它的某些“屬性”。

隨著語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的發(fā)生，這一武斷的形而上學(xué)迷夢(mèng)被打破，“美”連同“藝術(shù)”一起顯露出它概念史的形而上學(xué)血統(tǒng)，問(wèn)題不再是誰(shuí)的定義更合理，而在于：它們同屬于一個(gè)根深蒂固的誤解。早如奧古斯丁就指出過(guò)⑦，我們的語(yǔ)言也許最初發(fā)源于“指稱(chēng)”的活動(dòng)，從而使得語(yǔ)言具備了與事實(shí)相對(duì)應(yīng)的基本地位。但語(yǔ)言的指稱(chēng)作用在歷史上被本末倒置，原本為事實(shí)而發(fā)明了指稱(chēng)符號(hào)，卻反過(guò)來(lái)讓人以為指稱(chēng)符號(hào)必然對(duì)應(yīng)著某種事實(shí)，這就導(dǎo)致了“金山存在”這樣的悖論。弗雷格通過(guò)區(qū)分“含義”與“指稱(chēng)”⑧來(lái)解決這一問(wèn)題，含義與指稱(chēng)不能劃等號(hào)。在這個(gè)意義上，“美”這個(gè)詞固然有其語(yǔ)言系統(tǒng)所賦予的含義，但未必有對(duì)應(yīng)的指稱(chēng)。后來(lái)羅素進(jìn)一步以其摹狀詞理論為這個(gè)問(wèn)題的澄清提供了工具⑨。正如“當(dāng)今法國(guó)國(guó)王”不應(yīng)該理解為與“當(dāng)今英國(guó)國(guó)王”一樣的專(zhuān)名，只不過(guò)和后者共享同樣的語(yǔ)法形式，“美”也可以被看作一個(gè)這樣的摹狀詞，依托實(shí)有所指的專(zhuān)名而獲得其意義，卻因?yàn)楸淮胪瑯拥拿}函項(xiàng)而篡奪了一種存在論的假象。前期維特根斯坦亦信奉“邏輯原子主義”，后期維特根斯坦則把語(yǔ)境與語(yǔ)用加入對(duì)語(yǔ)言現(xiàn)象的考察，他用“交叉相似”來(lái)解釋像“游戲”⑩這樣的集合名詞，而對(duì)于“美”，他則認(rèn)為跟“好”一樣，其在實(shí)際語(yǔ)境中的意義無(wú)異于“哦”或者“看啊”?，只不過(guò)是一種抒情的表達(dá)。

在這樣一種澄清的努力之下，我們可以看到，“美”作為我們語(yǔ)言中出現(xiàn)的一個(gè)詞，首先應(yīng)該在語(yǔ)言、語(yǔ)法以及語(yǔ)境、語(yǔ)用中，去審視它的含義及作用，而不應(yīng)該不加檢點(diǎn)地直接談?wù)撝T如“美的本質(zhì)”“美的特點(diǎn)”這樣的問(wèn)題，在語(yǔ)言陷阱中犯著徒勞無(wú)功的邏輯錯(cuò)誤。正因?yàn)槿绱?，?dāng)代學(xué)術(shù)中，尤其是英美主流哲學(xué)，有一股強(qiáng)烈的反形而上學(xué)傾向，語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之后的人類(lèi)智性，已經(jīng)不允許未加檢點(diǎn)地談?wù)撝T如“美”這樣的問(wèn)題。主流藝術(shù)家和美學(xué)家也加入這樣的時(shí)代精神中。典型如丹托，以杜尚和沃霍爾的作品為力證，主張（當(dāng)代藝術(shù)）“成功地驅(qū)逐了審美”??？墒牵懊馈钡膯?wèn)題真的一去不返了嗎？

二、美如何重回—當(dāng)代德國(guó)美學(xué)的策略

在什么意義上，“美”依然是一個(gè)問(wèn)題呢？或者，換一個(gè)問(wèn)法：通過(guò)什么角度，可以妥當(dāng)?shù)卦诤蠓治稣軐W(xué)時(shí)代來(lái)重新探討“美”這個(gè)詞所折射的現(xiàn)象？如果能回答這個(gè)問(wèn)題，那么，我們就可以進(jìn)一步提一個(gè)大膽的問(wèn)題：藝術(shù)作品是否依然與“美”相關(guān)？甚至，“美”是否依然可能是藝術(shù)現(xiàn)象的核心問(wèn)題？

仔細(xì)審視“美”這個(gè)詞在日常語(yǔ)境中的使用，我們發(fā)現(xiàn)，它主要是用來(lái)描述主體所置身的某種狀態(tài)、某種體驗(yàn)。只不過(guò)有時(shí)候通過(guò)“移情”原理，投射到對(duì)象上面。早在康德那里，“美”的問(wèn)題的研究就已經(jīng)開(kāi)始了一種（我所謂的）“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”，當(dāng)他說(shuō)：“趣味是不帶偏好、通過(guò)愉快或不快而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一種表象方式進(jìn)行判斷的能力。這樣一種愉快的對(duì)象被稱(chēng)作美的。”?康德這種審慎得有幾分神似語(yǔ)言分析的表述，跟他把美學(xué)問(wèn)題的立足點(diǎn)置于“判斷力”之上是不無(wú)關(guān)系的。當(dāng)我們把主體的體驗(yàn)置于問(wèn)題的核心，那么，就不會(huì)輕易落入存在論，像談?wù)摗斑@棵樹(shù)是楊樹(shù)”一樣談?wù)摗懊朗呛椭C”。

這樣一種“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”在德國(guó)美學(xué)中漸成氣候。如果說(shuō)在康德那里尚未有明確的斷代或者凸顯，那么，在20世紀(jì)現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響下，海德格爾立足于時(shí)間性對(duì)“存在”問(wèn)題的重新定向，其弟子伽達(dá)默爾對(duì)闡釋活動(dòng)的歷史性的強(qiáng)調(diào)，胡塞爾得意門(mén)生茵加登對(duì)閱讀活動(dòng)本身的核心地位的強(qiáng)調(diào)，尤其是在堯斯和伊瑟爾的接受美學(xué)那里集大成，無(wú)疑都把美與藝術(shù)的研究重心，引入一個(gè)與傳統(tǒng)形而上學(xué)方案大為不同的立足點(diǎn)：審美經(jīng)驗(yàn)。

立足于審美經(jīng)驗(yàn)，一方面，人們不會(huì)再在形而上學(xué)思維中不加檢點(diǎn)地談?wù)搶?duì)象化的“美”和“藝術(shù)”；另一方面，又不至于像語(yǔ)言分析哲學(xué)視野那樣，拋棄“美”的問(wèn)題。

當(dāng)代德國(guó)美學(xué)深化了這種“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”，更為自覺(jué)地針對(duì)分析哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的挑戰(zhàn)，綜合現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)、存在主義、哲學(xué)解釋學(xué)的思想成果，對(duì)美學(xué)問(wèn)題采取了一系列新的解釋策略?！懊馈钡膯?wèn)題，更多地被轉(zhuǎn)化為“審美”?問(wèn)題來(lái)對(duì)待。

馬丁?澤爾把美學(xué)問(wèn)題的立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到“顯現(xiàn)”這個(gè)動(dòng)詞性概念上?，這本身就是一種立場(chǎng)的宣示：審美問(wèn)題在根底處就不是一個(gè)對(duì)象化的問(wèn)題，而是一個(gè)主體性問(wèn)題，甚至也不是一個(gè)純主體性問(wèn)題，而是一個(gè)存在主義問(wèn)題，一個(gè)介于主客觀之間的、發(fā)生態(tài)的事實(shí)。正是在這個(gè)意義上，澤爾用“事實(shí)”（Sachen）一詞來(lái)描述“美”（這也正是胡塞爾那個(gè)著名的用詞）?。正如本文開(kāi)篇所談?wù)摰模懊馈辈荒苤阜Q(chēng)一個(gè)事物，但也不宜倉(cāng)促地認(rèn)為因此“美”就無(wú)所指稱(chēng)（如“金山”或“四不像”），它可以指稱(chēng)一個(gè)事實(shí)，更確切地說(shuō)，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)。不管“美”的判斷是否對(duì)應(yīng)著某種可檢測(cè)的對(duì)象性的真實(shí)，“美”的感受總歸是真實(shí)發(fā)生的。這樣一個(gè)事實(shí)（審美事實(shí)），恪守在它的時(shí)間性與空間性上，即“此地”與“此時(shí)”所“發(fā)生”的“事件”。“事件”比“事實(shí)”（正如“事實(shí)”比“事物”）更精確地凸顯了審美現(xiàn)象的時(shí)空性與發(fā)生態(tài)。如果說(shuō)審美活動(dòng)有什么獨(dú)特之處，就在于，當(dāng)其他活動(dòng)如道德、經(jīng)濟(jì)與認(rèn)識(shí)活動(dòng)都在極力擺脫當(dāng)下具體的時(shí)空及其發(fā)生態(tài)，而追求一個(gè)超越性、恒常性的目標(biāo)或者道理時(shí)，審美活動(dòng)卻凝聚于此地與此時(shí)的顯現(xiàn)事件之上?！懊馈闭菍?duì)這一凝聚的價(jià)值判斷詞?！懊朗且嗲覟樯频母鞣N事實(shí)和場(chǎng)合的顯現(xiàn)的事情?！?更進(jìn)一步，澤爾又指出：“在其極端形式上，美是作為一個(gè)無(wú)法遏抑的對(duì)現(xiàn)時(shí)性的感受而發(fā)生的?！?

可見(jiàn)，馬丁?澤爾在此時(shí)與此地發(fā)生的顯現(xiàn)事件這個(gè)新的審美立足點(diǎn)上，為更為妥善地理解“美”的問(wèn)題帶來(lái)了新的契機(jī)。如果不把“美”理解為某種對(duì)象，某種本質(zhì)主義的形式規(guī)范，而是一個(gè)顯現(xiàn)事件，那么，當(dāng)代先鋒藝術(shù)并不如其所宣揚(yáng)的那樣，成功拋棄了（審）美。相反，當(dāng)代藝術(shù)甚至以某種極端方式，強(qiáng)化了審美顯現(xiàn)。

格諾特?伯梅雖然選擇了和馬丁?澤爾不同的立足點(diǎn)（“氣氛”）?，但所采取的路線不約而同，也拋棄了本質(zhì)主義、形而上學(xué)的路線，立足于主體經(jīng)驗(yàn)，聚焦于審美事件發(fā)生的場(chǎng)域，強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)性。在他看來(lái)，審美是一種氣氛事件，基于身體性在場(chǎng)，通過(guò)環(huán)境要素的特殊布局，置身于某種得以定調(diào)的空間。所以，伯梅說(shuō)：“我們不能談?wù)撁?，我們只能體驗(yàn)美”“美是傳遞給我們此在的歡樂(lè)的東西”?。

美，按照伯梅的觀點(diǎn)，就是我們“存在的強(qiáng)化”?。這種存在是轉(zhuǎn)瞬即逝的，從而不可確定，這正是柏拉圖主義所極力擯棄的，但正是審美（藝術(shù)）所歡迎的。也正是在這一點(diǎn)上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)非但沒(méi)有遠(yuǎn)離，反而更緊密地抓住了“美”，因?yàn)樗孕碌姆绞綇?qiáng)化了這種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的在場(chǎng)狀態(tài)。在這個(gè)意義上，它們都實(shí)現(xiàn)了一種“美”。

與澤爾、伯梅的路線不謀而合的，還有諸如卡爾?海茵茨?博爾赫提出的“突然”美學(xué)?。他認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)的核心在于打破一種經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，造成某種震驚的效果，而強(qiáng)化了一個(gè)當(dāng)下時(shí)間?？死锼雇懈?門(mén)克認(rèn)為審美現(xiàn)象的樞紐是一種“模糊之力”?，是一種“無(wú)能之能”，由此來(lái)看，先鋒藝術(shù)也正是這種模糊之力的體現(xiàn)。格奧爾格?貝爾特拉姆也認(rèn)為藝術(shù)不能被理解為某種對(duì)象，進(jìn)而認(rèn)為藝術(shù)在本質(zhì)上是人類(lèi)的活動(dòng)，藝術(shù)就是一種實(shí)踐?。

總而言之，當(dāng)代德國(guó)美學(xué)建立起一種共識(shí)：如果我們能在審美體驗(yàn)的動(dòng)態(tài)層面上（亦即主客體間的意義上）、立足于時(shí)間性與空間性來(lái)重新審視“美”這個(gè)詞所描述的現(xiàn)象，那么，我們將發(fā)現(xiàn)，美從未從藝術(shù)中去除，反而得到了強(qiáng)化。

三、在此狀態(tài)—一個(gè)新的分析?

我們可以從“要素”這一概念出發(fā)來(lái)厘清這個(gè)問(wèn)題：a、審美是經(jīng)驗(yàn)的要素之一；b、審美要素居于主導(dǎo)地位的經(jīng)驗(yàn)，被稱(chēng)作審美經(jīng)驗(yàn)；c、審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，被描述成“美”；d、人為創(chuàng)造出來(lái)易于激發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，被稱(chēng)作“藝術(shù)”。

那么，最為核心的問(wèn)題就是：審美要素是什么樣的？

簡(jiǎn)而言之，審美是一種在場(chǎng)狀態(tài)，更確切地說(shuō)，是一種“在此”狀態(tài)，它是對(duì)此時(shí)、此地、此物、此在的充分覺(jué)察與融合。從客觀上講，我們每時(shí)每刻都“在此”，置身于我們所在的任何時(shí)間、空間環(huán)境和生存關(guān)系中，并且或多或少對(duì)其都有所覺(jué)察。但在大多數(shù)日?；顒?dòng)中，我們并不產(chǎn)生也不需要產(chǎn)生在此意識(shí)。在理論、經(jīng)濟(jì)、道德、生理、心理性的活動(dòng)中，我們的意識(shí)是凝聚在某個(gè)概念、目標(biāo)和物質(zhì)上面的，并不在意該活動(dòng)是在何時(shí)、何地、面對(duì)哪個(gè)特定的事物以及置身于哪種特定的生存境遇中，相反，我們?cè)噲D擺脫這種具體性。只有當(dāng)人們?cè)谀硞€(gè)實(shí)踐或理論活動(dòng)中抬起頭來(lái)，對(duì)這一活動(dòng)所處的這一刻，它所處的這一個(gè)空間，它正在進(jìn)行的這個(gè)獨(dú)特活動(dòng)有充分覺(jué)知與參與，尤其是，他對(duì)自己置身于此時(shí)、此地、此物之中的此在狀態(tài)有了充分的覺(jué)知與參與，這一刻，他感到自己充分在場(chǎng)，他“在這里”，與自己的存在合而為一，充分、清醒、直接地存在著，這時(shí)候，他就進(jìn)入了一種審美狀態(tài)，獲得了一種審美經(jīng)驗(yàn)，他會(huì)稱(chēng)這個(gè)經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景為“美”，他會(huì)把帶來(lái)這種“美”的人類(lèi)技藝稱(chēng)為“藝術(shù)”。

當(dāng)我們一方面把審美看作在此感?，而把美看作在此感的移情效果和價(jià)值判斷，另一方面把藝術(shù)看作一種制造在此感的技藝，把藝術(shù)品看作誘發(fā)在此意識(shí)的人為契機(jī)，我們就會(huì)看到，藝術(shù)從未遠(yuǎn)離美與審美（但也從未特殊地、排他地供奉某種“形式美”原則?）。傳統(tǒng)藝術(shù)（古希臘羅馬、拜占庭、文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義、新古典主義等等）固然在其特定時(shí)間和空間，充分開(kāi)啟了人類(lèi)的在場(chǎng)意識(shí)，先鋒藝術(shù)更是以其叛逆的表象，重振了感性活動(dòng)，把人們的注意力拽回了此時(shí)、此地、此物的當(dāng)下在場(chǎng)中，從而也在很大程度上挽救了商品化、資本化時(shí)代遭到異化的人性，遏制沉淪，幫助人充分（感受并展開(kāi)其）在世存在。

在這個(gè)意義上，即便杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，也并未遠(yuǎn)離反而成全了審“美”。且不論杜尚本人的意圖或者丹托、迪基這些理論家的定性，杜尚作品真正令人嘩然的，恰恰是一種在場(chǎng)意識(shí)。小便池在日常使用中是“不在場(chǎng)”的，但當(dāng)它出現(xiàn)在蓬皮杜藝術(shù)中心或者紐約大都會(huì)博物館這種原本不屬于它的器具性所賦予的空間中，出現(xiàn)在進(jìn)行中的美術(shù)館活動(dòng)這個(gè)本不屬于它的器具性所賦予的時(shí)間中，它的時(shí)間與空間，以及它所在的時(shí)間與空間，觀眾所置身的時(shí)間與空間，就都得以顯現(xiàn)，恰恰因?yàn)椤巴回！迸c“不協(xié)調(diào)”，杜尚的現(xiàn)成品成全、強(qiáng)化了一種獨(dú)一無(wú)二的在場(chǎng)意識(shí)。它并未如其所愿地變成概念，也并未如丹托所分析的，依賴(lài)某種看不見(jiàn)的理論氛圍，它并未讓它所置身的具體時(shí)空當(dāng)下變得無(wú)所謂，恰恰只有在特定的時(shí)空當(dāng)下和存在關(guān)系中，它才成就了自身的“叛逆”。這樣一個(gè)“現(xiàn)成品藝術(shù)”，實(shí)際上最忌諱“現(xiàn)成”，它必須不斷“形成”，只不過(guò)以某種不易察覺(jué)的現(xiàn)成的假象出現(xiàn)而已。

所以，當(dāng)代藝術(shù)很大程度上都是“裝置藝術(shù)”，也就是說(shuō)，它揭示出藝術(shù)的使命（即便在古典時(shí)期）并不是創(chuàng)造出“某物”，而是創(chuàng)造條件，讓某個(gè)特定體驗(yàn)（在場(chǎng)感）得以發(fā)生。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)與哪怕最遙遠(yuǎn)的古希臘藝術(shù)也是一脈相承的。不但杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)如此，阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）的行為藝術(shù)也如此，制造一種特定契機(jī)，讓不確定的事件不斷開(kāi)啟，人傾注于此時(shí)、此地、此物與此在；詹姆斯?特瑞爾（James Turrell）的燈光裝置，更是通過(guò)氛圍的制造，讓這種當(dāng)下在場(chǎng)意識(shí)得到凸顯（不同于商場(chǎng)燈光是為了引誘購(gòu)買(mǎi)）；德瑪利亞（Walter De Maria）的大地藝術(shù)，并不在于“欣賞某物”，本質(zhì)上也是通過(guò)某種布置，強(qiáng)化人們對(duì)某個(gè)特定時(shí)間、空間的當(dāng)下感知……當(dāng)代藝術(shù)總體上都是“裝置藝術(shù)”，更確切地說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)撕破了籠罩在藝術(shù)之上的讓人頂禮膜拜的“作品”的皇帝新衣，而顯露出藝術(shù)本身所具有的審美功能：創(chuàng)造條件，開(kāi)啟審美體驗(yàn)。

在這個(gè)意義上，杜尚的《泉》和安格爾的《泉》同樣是美的，前者在特定時(shí)代與環(huán)境下甚至更美。

注釋?zhuān)?/p>

① 參見(jiàn)溫克爾曼：《古代藝術(shù)史》第四卷“論希臘人的藝術(shù)”，第二章，中譯本參見(jiàn)溫克爾曼，邵大箴譯：《希臘人的藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001年，第107-230頁(yè)。

② 參見(jiàn)萊辛，朱光潛譯：《拉奧孔》第二章，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第11-17頁(yè)。

③ 參見(jiàn)荷加斯，楊成寅譯：《美的分析》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年。

④ 參見(jiàn)亞里士多德，楊周翰譯：《詩(shī)學(xué)》（尤其第七章）；賀拉斯，羅念生譯：《詩(shī)藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年。

⑤ 參見(jiàn)鮑?？?，張今譯：《美學(xué)史》第一章，北京：商務(wù)印書(shū)館，1988年，第5-14頁(yè)。

⑥ 參見(jiàn)柏拉圖：《大希庇阿斯篇》，中譯本參見(jiàn)柏拉圖，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對(duì)話集》，北京：人民文學(xué)出版社，1959年，第178-210頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)奧古斯丁，周士良譯：《懺悔錄》卷一（第七節(jié)），北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第11-12頁(yè)。

⑧ 參見(jiàn)弗雷格：《含義與指稱(chēng)》，中譯本參見(jiàn)弗雷格，王路譯：《弗雷格哲學(xué)論著選輯》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第90-112頁(yè)。（王路譯為《意義與意謂》。）

⑨ 參見(jiàn)羅素，苑莉均譯：《邏輯與知識(shí)》（尤其《論指稱(chēng)》一章），北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年。

⑩ 參見(jiàn)維特根斯坦，李步樓譯：《哲學(xué)研究》66-83節(jié)，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第47-59頁(yè)。

? 參見(jiàn)維特根斯坦：《關(guān)于美學(xué)的演講》，中譯本參見(jiàn)維特根斯坦，江怡譯：《維特根斯坦全集》第十二卷，石家莊：河北教育出版社，第323-335頁(yè)。

? A. C. Danto,After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton 1997, p.84中譯本參見(jiàn)阿瑟·丹托，王春辰譯：《藝術(shù)終結(jié)之后》，南京：江蘇人民出版社，2007年，第90頁(yè)。

? 參 見(jiàn) Kant, I:Kritik der Urteilskraft, §6,Suhrkamp 1974, S. 124. 中文為本文作者所譯。

? 漢語(yǔ)的“審美”，表面上與aesthetic或?sthetisch本義上的“感性的”相去甚遠(yuǎn)，其實(shí)，“審美”一詞在實(shí)際語(yǔ)境中，并非作為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)使用的復(fù)合詞，而已經(jīng)變成一個(gè)不可拆解的單純?cè)~，也就是說(shuō)，實(shí)際上，并不存在與“審美”并列的諸如“審崇高”“審恐怖”這樣的說(shuō)法?！皩徝馈备嗟厥亲鳛閯?dòng)詞來(lái)使用，強(qiáng)調(diào)某種動(dòng)態(tài)活動(dòng)，“審美活動(dòng)”，由此比“感性的”要更貼近當(dāng)代美學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向的特征。

? 關(guān)于馬丁·澤爾基本美學(xué)思想的詳情，參見(jiàn)楊震:《重建當(dāng)代“感性學(xué)”如何可能？—馬丁澤爾顯現(xiàn)美學(xué)的啟示》，《文藝研究》，2016年第5期，以及馬丁·澤爾，楊震譯：《顯現(xiàn)美學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2016年。

? 馬丁·澤爾，楊震譯：《美— 一個(gè)小小的概念之旅》，《北大藝術(shù)評(píng)論》，2018年6月1日，第9-18頁(yè)。

? 同注?，第11頁(yè)。

? 同注?，第12頁(yè)。

? 關(guān)于格諾特·伯梅氣氛美學(xué)的介紹，參見(jiàn)楊震：《存在即顯出—伯梅“氣氛誒學(xué)”述評(píng)》，《外國(guó)美學(xué)》，2018年11月30日；波梅：《氣氛— 一個(gè)新美學(xué)的核心概念》，楊震譯，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2014年第2期；全譯本參見(jiàn)波默：《氣氛美學(xué)》，賈紅雨 譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2018年。（因?yàn)闅v史原因，格諾特·伯梅譯名在不同譯本中有不同翻譯，現(xiàn)按《德語(yǔ)姓名譯名手冊(cè)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1999年版統(tǒng)一譯為格諾特·伯梅。）

? Gernot B?hme:On Beauty, Nordic Journal of Aesthetics, 21(39):22-33, August 2010

? 同注?。

? 參 見(jiàn) ：Karl Heinz Bohrer:Pl?tzlichkeit.ZumAugenblick des ?sthetischenScheins.Suhrkamp 1981.

? 參 見(jiàn) ：Chrisoph Menke:Kraft.EinGrundbegriff?sthetischer Anthropologie.Suhrkamp 2008. 中文介紹參見(jiàn)楊震：《不確定性的尋求—門(mén)克的力的美學(xué)》，載于《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019年第1期，第112頁(yè)。

? 參 見(jiàn)：Georg Bertram:Kunstalsmenschliche Praxis. Eine?sthetik. Suhrkamp 2014.

? 此節(jié)所表達(dá)的思想，在受到上述澤爾、博爾赫與伯梅等的影響之前，最初受到彭鋒在場(chǎng)理論的啟發(fā)，其觀點(diǎn)散見(jiàn)于后者本世紀(jì)初發(fā)表的各種論文中，后來(lái)結(jié)集為：彭鋒：《重回在場(chǎng)：哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年。

? 限于篇幅，本人將另文解釋“在此感”“在此意識(shí)”和“在此狀態(tài)”之間的關(guān)系。另外，在行文中，本文會(huì)出現(xiàn)“在此”與“在場(chǎng)”交替的現(xiàn)象，是根據(jù)不同語(yǔ)境的調(diào)整，應(yīng)視為同樣的定義，即：對(duì)此時(shí)、此地、此物與此在的充分覺(jué)察與參與。

? 對(duì)稱(chēng)、統(tǒng)一、多樣、幾何圖形、螺旋曲線等荷加斯為代表的美學(xué)家所總結(jié)的形式法則，并不特定地屬于審美范疇，也不特定地屬于藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)讓我們更多地看清了這一點(diǎn)。形式法則是人類(lèi)生理、經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)等活動(dòng)共享的原則，這種法則對(duì)于藝術(shù)并不更多地，正如對(duì)其他活動(dòng)并不更少地是靈魂。從未有人單獨(dú)地欣賞所謂的“形式美”，沒(méi)有人真的沉浸在康德理想的對(duì)樂(lè)譜的欣賞中，康德例舉的那些裝飾性線條，恰恰必須置于某種特定的空間中，在某種時(shí)間性的生存（居?。┗顒?dòng)中，激發(fā)出審美體驗(yàn)。