《城嶺》是攝影師郭國柱作為親歷者對當代中國城市化現象的思考，并力求以客觀、記錄的方式還原所見，使作品能夠成為日后研究者們的樣本和素材。記錄城市化進程的同時，試圖勾連起畫面之外的對抗：以農業(yè)文明興盛的古老中國——因血緣關系聚族而居的傳統(tǒng)格局，正在與工業(yè)化、城市化、全球化等現代性所主導的當下進行一場歷史性的角力。

沉痛的低吟 顧錚

攝影在本質上是一種意在獲取，并且無有所獲就不成其為攝影的觀看方式與記錄手段。但攝影的獲取卻千真萬確地始于對失去的恐懼。因為事物的各種原因與各種形式上的失去，而導致了攝影的堂吉訶德式的瘋狂記錄以圖加以保存的努力。這種努力，無論是出于預感而開始的事先記錄（如歐仁·阿杰對于19世紀老巴黎的拍攝），還是事后追認式的拍攝，都是一種與時間的競爭。而從根本上說，這種努力則是與失去的一場較量。因為保留于膠片或通過CCD而得的影像，畢竟給予我們以憑吊過去的視覺根據與理由。攝影，或許就是為了這份對于過去的憑吊才被發(fā)明。

不過，現居廈門的郭國柱的《城嶺》，卻并沒有僅僅停留于感傷的憑吊，而是試圖通過他的圖像發(fā)出提問。

《城嶺》由三個系列構成，它們分別是《流園》、《堂前間》與《遺物》。這三個系列，以一致的視角與統(tǒng)一的攝影語言，聚焦城市化進程中中國鄉(xiāng)村的消失這個社會現象，向我們展示了攝影家郭國柱從一己個體的感受與立場出發(fā)所看到的與感悟到的。

改革開放以來的40年，也是中國城市化進程迅猛展開的40年。這40年里，急劇發(fā)展的城市吸納了大量的農村勞動力。這個從農村向城市的大規(guī)模人口流動，帶動了中國經濟的高速發(fā)展，也給城市帶來了發(fā)展與繁榮。但城市化的一個無法回避的后果是農村的空心化以及鄉(xiāng)村的消失。農村的空心化的后果是許多地方出現了“光棍村”，存在著大批留守兒童。鄉(xiāng)村的消失，從根本上說是國家在社會構造上的失衡?？瓷先ス怩r繁榮的城市，其實失去了縱深與依托，其最終面臨的將是發(fā)展的進退失衡與未來發(fā)展在自然資源獲取上的不確定性。

《城嶺》正是以攝影的無論是觀念還是手法都最為擅長的“凝視”，細細察看城市化給鄉(xiāng)村社會帶來的嚴重影響與沉重打擊。而這個打擊與影響正以某種無法回避的嚴峻狀況逐漸呈現與蔓延開來。

《城嶺》中的三個系列，是作為觀看者的攝影家郭國柱的視線逐漸深入到空心化的農村的觀看過程的具體呈現，也是一個觀看上的從相對的宏觀、中觀到微觀的步步深入。伴隨著他的“凝視”性觀看的逐步深入，我們得以了解農村的空心化以及鄉(xiāng)村消失的嚴峻現實。

在《流園》系列中，郭國柱以相對而言全景式的圖像，向我們展示空心化了的鄉(xiāng)村的現實景觀。在這里，許多鄉(xiāng)野景象粗看似乎仍然怡人，但如果細看卻發(fā)現，許多被綠色包圍的房子只是一系列的空殼，“空山無一人”成了這些鄉(xiāng)村的基本現實。

在感受并且呈現出了這個“空”的基礎上，郭國柱以《堂前間》系列進一步呈現了鄉(xiāng)村空無一人的室內空間。因此，他對于“空”的凝視與呈現，有一個從外向里的轉變。這些影像本來應該充滿歡聲笑語或者人聲鼎沸，但現在寂靜無聲以及室內空間的斑駁荒蕪，展示了人去樓空的沉郁現實。而攝影家從正面視角對堂前間的端正觀看，使得他的觀看顯得不是像抓拍那樣的掠過式地觀看，因而具有了嚴肅審視的性質，所呈現的情景也顯得更為凝重。他以堂前間里人的不存在，展示人的曾經的存在，以當下的空洞展示曾經的充盈。羅蘭·巴爾特指出，照片給人以“此曾在”的感受。郭國柱對于堂前間的凝視式的觀看，進一步強化了這個“此曾在”的感受。

而對存在于農民生活空間里的各種遺棄物品與物件所進行的如郭國柱所說的“肖像式拍攝”，既是攝影的拿手好戲，也更強化了“空”了之后所帶來的空虛與荒涼。對于這些被遺留于人們生活空間中的各種物品，他以鄭重其事的觀看，賦予它們強烈的存在感，同時也傳達了更強烈的虛無感?！哆z物》系列中的所有經過了郭國柱的精心刻畫的物品，其實也是經過他的視線所撫摸的物件。它們都在講述其主人們的各種“曾在”的故事，昭示曾經的有用與今天的無用。所謂物是人非，即是《遺物》這個系列要呈現的攝影家在現場的實際心理感受。他通過物之“是”（存在），來講述人之“非”（不在）。此“是”，作為一種存在，始終散發(fā)強烈的人文氣息，也是對于不可挽回的過去所發(fā)出的嘆息。此“非”，既是人對物的背棄，也是人對于物的一種非行。而這種非行背后，則是人被現實所愚弄的更大悲劇。

通過精心編織的敘事，郭國柱向我們展示了農村在城市化進程中走向荒蕪的無可挽回的現實。而這又是通過非敘事的敘事所展開的敘述。這組作品，沒有情節(jié)，沒有高潮與尖峰時刻，與傳統(tǒng)的紀實攝影在形態(tài)上保持了距離。它所展示的都是相互之間并無聯系可以單獨存在的獨立片斷。而且，更重要的是作品中沒有人的出現。如果說這是一種敘事策略的話，那么這是一種歸類中的逐漸疊加而得到的相關認知的反復強調與深化。而這么一種平靜而精準的敘述，其實更飽含了一種內在的緊張與張力。

而他以淡雅的色彩加以呈現的景觀與事物，也形成了一種統(tǒng)一的調性，賦予一種傷逝的基調。這種色彩處理，既是對于社會問題與現實的美學化處理，也是攝影家嘗試在保持記錄的客觀性的同時，也保有某種程度的主觀表現的可能性的符合分寸的藝術判斷與決定。當然，最重要的是這樣的藝術表現上的選擇，一點不會影響到這組作品在根本上要讓我們了解今日鄉(xiāng)村的凋敝現狀這個重要目的。

郭國柱的《城嶺》是對于鄉(xiāng)村的再發(fā)現，不過這個發(fā)現并非如以往那樣的對于鄉(xiāng)村的理想化的牧歌式的再現，或是一種懷舊式的重訪，而是一種沉痛的低吟以及對于重建鄉(xiāng)村的重要性的視覺呼吁。他的《城嶺》告訴我們，讓城市保持生機不絕，不應該以鄉(xiāng)村的凋敝為代價。如果是這樣的話，那么這種不計后果的發(fā)展的代價過于沉重，也過于無謀。

也許，人們只有在失去之后，才會感受到所失去的意義與價值，才會開始反思，并且開始有所行動，力圖有所挽回，找回新的平衡。攝影，從根本上說，就是一種呼喚挽回某種失去的努力，也是一種對行動的召喚。郭國柱的《城嶺》再次提供了一份這樣的案例。