王玉冬

疫情期間，被困嶺南某小城。當(dāng)?shù)貓D書資源匱乏，迫不得已，我開始細讀原來一直沒有機會細讀的一些經(jīng)典之作。托爾斯泰思想轉(zhuǎn)型之前的《戰(zhàn)爭與和平》《阿娜·卡列尼娜》、卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之后的史學(xué)作品如《夜間的戰(zhàn)斗》，是我細讀的最主要幾部著作。將托爾斯泰和金斯伯格放在一起閱讀，一方面是由于后者對于前者的諳熟；另一方面是由于前期托爾斯泰和后期金斯伯格的一個共同追求。我把這一追求稱為“金斯伯格命題”，即，如果有兩個歷史現(xiàn)象具有形態(tài)上的相似性，那么極有可能它們之間是有實際歷史聯(lián)系的。我們之所以還找不到這個歷史聯(lián)系，并非由于歷史學(xué)科的局限，而是由于我們每個個體的知識局限。

李軍教授新著《跨文化的藝術(shù)史：圖像及其重影》是我在疫情期間詳細閱讀的另一部經(jīng)典之作。他的《可視的藝術(shù)史：從教堂到博物館》一書在2016年出版時，曾在學(xué)界引起極大反響。過去幾年里，讀者一直在期盼著，在又經(jīng)歷了無數(shù)個“黑暗和燈光相伴的夜晚”的苦讀和思考之后，他會呈現(xiàn)給讀者怎樣的一部新作。讀者的期盼并非空穴來風(fēng)。漢語藝術(shù)史界和其他許多人文學(xué)科一樣，憑借著電子資源的激增和外來理論的輸入，在過去二十余年迎來了一個出版的黃金時期，關(guān)于各類藝術(shù)傳統(tǒng)及其歷史的著作可謂層出不窮。不過，由于各種原因（偽博學(xué)、理論上的拾人牙慧，以及缺乏想象力是最重要的三種），這其中值得人們嚴肅對待的作品并不多見，絕大多數(shù)的藝術(shù)史作品或為枯燥的實證主義之作，或者是對于西人理論的東施效顰，或者是些輕盈的流行作品。李軍的每一部作品都能將理論、實證與寫作恰如其分地結(jié)合在一起，讓人無法不去嚴肅對待它們，這在漢語藝術(shù)史界著實不多見。就我個人而言，最讓我感到驚喜的是，在閱讀《跨文化的藝術(shù)史》的過程中，我察覺到了它與《戰(zhàn)爭與和平》《夜間的戰(zhàn)斗》等經(jīng)典之間的微妙聯(lián)系。

一、本書的寫法

本書除“導(dǎo)論”以及“后記”中的組詩之外，其他基本上為作者在過去十年間發(fā)表的研究論文。熟悉作者研究成果的讀者，應(yīng)該不會對這些論文的具體內(nèi)容感到陌生。然而，閱讀《跨文化的藝術(shù)史》依然是一次極具挑戰(zhàn)的行為。

閱讀《跨文化的藝術(shù)史》無疑是一次極具挑戰(zhàn)的行為。當(dāng)然，這首先是因為作者的博學(xué)以及庸人詞典中所謂的“學(xué)貫東西”。寫作這樣的藝術(shù)史，無疑是對智力及體力極限的挑戰(zhàn)——從歐洲藝術(shù)到伊斯蘭藝術(shù)到中國藝術(shù)的這些知識，是無法憑借電子資源快速獲取的，只能依靠常年累月的積累。作者似乎在告訴讀者，我們這個時代的藝術(shù)史家必須對所有的藝術(shù)史知識一網(wǎng)打盡，方可創(chuàng)作出一部好的藝術(shù)史。

挑戰(zhàn)還來自于作者為了回答他自己設(shè)定的問題，而精心設(shè)計的寫作方式。本書第一編的諸論，要求讀者在圖文之間不斷往復(fù)、要求讀者緊跟作者的縝密推理。作者拒絕輕盈的寫作，敘事時也不會娓娓道來，可能“排山倒?！备芫_地形容這種寫作方式：一條條圖像及文字證據(jù)接踵而來，不給讀者任何喘息機會，逼迫讀者和他一起思考、一起觀看。就好像回答作者提出的問題一定需要這樣的寫作方式，就好像批判那類似是而非、含糊其辭、煽情式的漢語藝術(shù)史寫作，必須采取這種咄咄逼人的風(fēng)格。我們同作者一道，進入了一個“圖像歷史比較語言學(xué)”的世界，我們與他一起見證了眾多被遺忘的歷史。對于有些讀者而言，可能太多的歷史，多多少少會淹沒生命與藝術(shù)，造成了藝術(shù)家、建筑師缺席的感覺。雖然作者在書寫時充滿了激情，在觀看作品時“心中勃勃”，但總感覺他對于藝術(shù)的思考、他接近藝術(shù)的途徑，過于理性，似乎在有意遮蔽著嚴肅學(xué)者背后的那個充滿激情的觀看者對于藝術(shù)品的直覺反應(yīng)。在“得意忘形”與“得形忘意”之間稍許有些失衡，對于藝術(shù)品的觀看缺少了一種歡愉。在閱讀過程中，我們很多時候需要暫時放下此書，去閱讀其他一些研究，以此來沖淡作者給我們造成的高度緊張感。我在閱讀洛倫采蒂的幾章時，就曾幾度停下來，去閱讀巴克森德爾。①

當(dāng)然，每個人（包括最優(yōu)秀的學(xué)者）的關(guān)注力都是有限的，在被一件事物的一個方面所吸引時，總是會對其他方面視而不見。最為難能可貴的是，這是作者自己充分認識到的一個問題----因為在第二編的幾章中，他的寫作發(fā)生了根本變化。這一次，他努力讓我們?nèi)ザ嘀馗兄?、認知藝術(shù)的過去。在關(guān)于沈從文、關(guān)于哥特式教堂等諸篇論文里，作者的第一感知、直覺占據(jù)了更為重要的地位，作者變成了瓦爾堡意義上的“地震儀”。最終，在撰寫結(jié)尾處的組詩《致藝術(shù)史的里程碑》時，作者仿佛被“意義弄煩了”（朵漁語），完全擺脫了用語言去闡釋物的壓力，只是放任地抒發(fā)對于過往之人、事、物的“情”——極少有史論學(xué)者會如此勇敢地將這樣的私密之作公之于眾，我們所有的讀者都應(yīng)該感謝作者在后記這一部分所展現(xiàn)的真與誠。

我們似乎在同一本書中閱讀了三個李軍。一個陽光快樂的實證主義者、一個敏感的現(xiàn)象學(xué)者，以及一個超然的詩人一起構(gòu)成的那個“擺渡人”，帶領(lǐng)我們走向藝術(shù)及其歷史?！犊缥幕乃囆g(shù)史》是一部學(xué)術(shù)專著，它同時又是一個精雕細琢的藝術(shù)品。我相信如此的安排，一定是作者有意為之，在某種程度上，我們甚至可以將其視為一種秘密的寫作方式。我相信如此的安排，也一定是由于作者深刻意識到了視覺藝術(shù)之物的不確定性和它們的難以接近，意識到了用以描繪視覺之物的文字的局限性。

閱讀《跨文化的藝術(shù)史》既是一次智力的訓(xùn)練，也是在參與一場情感的盛宴。作者像托爾斯泰一樣癡迷于“隱秘的聯(lián)系”，“隱秘”“隱晦”“隱藏”“暗含”“秘密”之類的詞語，不斷出現(xiàn)在行文之中。像金斯伯格的作品一樣，本書沒有故事，但卻具有強烈的故事感。像所有力圖回答“金斯伯格命題”的人一樣，作者相信復(fù)原歷史真相的可能。正是在這些意義上，我會將它與《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《夜間的戰(zhàn)斗》并置，將它視為詩意現(xiàn)實主義的一個經(jīng)典作品。

二、本書的方法

本書有一個根本關(guān)懷，那就是，如何在全球化及后全球化的格局之下，重建藝術(shù)史學(xué)科。為了糾正現(xiàn)代主義的“普世性”以及晚期現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代）的“多元化”在藝術(shù)史研究中造成的種種弊端，作者提出，我們應(yīng)該踐行一種“跨文化的藝術(shù)史”。本書就是對這一方法論的具體實踐。

為了幫助讀者理解“跨文化藝術(shù)史”的深意，作者首先在導(dǎo)論中以西方畫論里影子與繪畫起源之間的微妙關(guān)系，來探索圖像的本質(zhì)。圖像既是外部世界的投影，也是藝術(shù)家自我的投影。更為關(guān)鍵的，由于自我與外部世界都是“虛幻的”，那么圖像還一定是影子的影子?！翱缥幕囆g(shù)史”所追尋的，就是圖像所擁有的這些“重重疊影”。文化及藝術(shù)一旦“從他異性角度看待自身”，就意味著“每個人都具有多重的文化背景。故每個人身上的多元文化主義將首先導(dǎo)致個體單一的文化認同變得不易。遑論一個邊界清晰的共同體”。換句話說，“沒有一座島嶼是一座孤島”“沒有一個人是一座孤島”。②與多元文化不同，跨文化“不是筑起和強化文化的邊界，而是突破和穿越文化之間人為設(shè)置的藩籬”。也即，我們所謂的傳統(tǒng)，都是可以相互滲透的、是“擁有流動邊界的”。③作者寫于扉頁、位于洛倫采蒂《好政府的寓言》著名的舞者圖像之上的詩，便是對這一類藝術(shù)史的最好說明：

太陽升起，

太陽落下，

光影流轉(zhuǎn)。

大地上的舞者分不清楚，

影子是來自東方，

還是西方。

顯然，這里的關(guān)鍵是“跨越”。一位比較文學(xué)家曾這樣描述過“跨越”的做法在她的領(lǐng)域所引起的革命性改變：“跨越的手法不僅‘瓦解’了現(xiàn)在的比較文學(xué)，并令其‘顯得沒有那么自然而然’，而且還幫助我們?nèi)ブ匦玛U明今天的比較文學(xué)?！雹堋翱缭健薄獜目缧詣e研究到跨媒介研究到跨文化研究，在本質(zhì)上就是讓那些我們自以為熟知的事物，變得“生疏”。作者在書中將自己對于洛倫采蒂《好政府的寓言》系列畫的研究，比喻成“擠壓一個已經(jīng)不斷被人擠壓過的檸檬”。我們可以進一步補充——在歷史研究中，這每一次強有力的擠壓，都會讓那些熟視無睹的事情再次變得陌生。

具體而言，作者在本書中所跨越的，是兩件事情。第一，跨越東西方藝術(shù)傳統(tǒng)，并由此去重新審視西方的一些經(jīng)典圖像。第二，跨越文字與圖像兩種媒介，以此彰顯它們各自的潛能。

在第一編《跨越東西：絲綢之路上的文藝復(fù)興》中，作者最先檢討的是阿西西圣方濟各教堂。他首先帶領(lǐng)讀者（觀者）以全新的觀看方式，去發(fā)現(xiàn)其中的建筑與繪畫的異常之處（如教堂的向東朝向、濕壁畫的垂直制作及垂直觀看）。之后，讀者與作者一道，進入到神學(xué)與歷史文獻的世界當(dāng)中，去努力找出這異常背后的原因。同樣的策略也運用到了對多明我會的新圣母瑪利亞教堂西班牙禮拜堂壁畫中軸線上的蒙古人形象的分析當(dāng)中，以此貌似突兀的圖像作為線索和出發(fā)點，作者復(fù)原了蒙古征服所帶來的“蒙古和平”，以及多明我教會創(chuàng)建世界宗教等歷史圖景。在此背景之下重新觀看之前提及的圖像，突兀的形象就忽然變得理所當(dāng)然了。同理，佛羅倫薩鮮花圣母大教堂大穹頂?shù)膬身楆P(guān)鍵技術(shù)——“雙層套疊穹頂”和“魚骨磚砌術(shù)”，一向被認為是布魯內(nèi)萊斯基的個人創(chuàng)造。上世紀(jì)70年代，有學(xué)者指出了該穹頂與波斯蘇丹尼耶完者都陵墓穹頂在形式和結(jié)構(gòu)上的相關(guān)性，本書作者在這一另類觀點的基礎(chǔ)上，從這兩項具體的技術(shù)入手，“透過各種蛛絲馬跡，重新梳理、追尋和串聯(lián)起現(xiàn)象背后的歷史真實”，給出了這一技術(shù)從波斯傳至佛羅倫薩的“具體路線”。這一建筑知識傳播的背景，仍舊是本書第一編所聚焦的“蒙古和平”及其余緒。⑤

在藝術(shù)史、視覺文化史、藝術(shù)創(chuàng)作與地圖史、地圖學(xué)之間進行跨界，是近些年來學(xué)界及藝術(shù)界的一個流行趨勢。在本書接下來的研究當(dāng)中，作者就將注意力轉(zhuǎn)向了這一問題。眾所周知，13～16世紀(jì)是世界歷史上的一個特殊時期，它“既是蒙古族開創(chuàng)的橫貫歐亞的大帝國崛起和衰落，中國本土元、明王朝交替的時期；也是西方歷史上著名的文藝復(fù)興和地理大發(fā)現(xiàn)的時期；更是晚明中西文化大交流的時期”。作者所做的嘗試，就是“用藝術(shù)史研究方法，追蹤十幅世界地圖的圖形形式在制作層面上所呈現(xiàn)的輾轉(zhuǎn)流變的跨文化過程”。作者首先揭示，明代已降的各種《混一圖》，大概都與元代李澤民的《聲教廣被圖》的做法一樣，“漢地和中原的繪制，應(yīng)該依據(jù)的是原先的漢式輿圖；而在中原以西的西域、中亞、西亞、乃至非洲與歐洲的繪制，則無疑參照了當(dāng)時的伊斯蘭輿圖（“回回圖子”），進而將兩者綴合拼接”。在作者看來，歐洲中世紀(jì)第一幅真正的世界地圖《加泰羅尼亞地圖》之所以重要，不僅僅因為它標(biāo)志著制圖史上的“一次真正的認識論革命”，還在于它獨特的方向感和觀看地圖的獨特方式。當(dāng)?shù)貓D被平放在地面或桌面，一種環(huán)繞著地圖“進行巡視的觀看方式就誕生了”。⑥該地圖為觀者提供了明確的觀看對象，“即從非洲一直延續(xù)到中國的旅途中一切奇異的人、物品、動物和景觀”，在畫面東端，是寶石環(huán)繞的中國?！鞍ㄊ锥即蠖荚趦?nèi)的29個城市，以及端坐著的忽必烈汗”是整個畫面圖像敘事的終端。最后，作者站在跨文化藝術(shù)史的高度得出結(jié)論，“一個取代了虛幻的伊甸園的真正的東方，正在太陽升起之處，如寶石般熠熠閃耀，吸引著西方人的目光”。接下來，作者運用同樣的精細觀察和大膽假設(shè)，嘗試走近1459年完成的《弗拉·毛羅地圖》。在這里，作者超越前人的觀察包括：一、這幅地圖最鮮明的特色，“是它尺幅巨大的圓形構(gòu)圖，和以垂直方式放置而給予觀眾的那種視覺整體感”。整個世界在觀眾面前一覽無余地展開，因為以南為上，因此“中國與歐洲恰好處在最佳的觀賞位置上，并恰好一左一右、一西一東，形成并肩而立的對位關(guān)系”。二、圖像與榜題可以證明，“從大都入?？谝恢毖由斓椒侵弈隙说摹昂骄€”，早已經(jīng)是“中國式帆船”可以自由游弋與往來的一片海域，這一“航線”與已知鄭和船隊的航線基本一致……”。三、這是一片自由貫通的水域，非洲南端是“中國式帆船”的勢力極限。“透過東方人在這一領(lǐng)域的光榮與夢想、成功與失敗，歐洲人將會看到自己深層次的欲望和想象”。地圖的跨文化旅行、作者的精細觀看，也用在了接下來對傳奇的《托斯卡內(nèi)利地圖》的研究之中，這一部分的結(jié)論，緊密地呼應(yīng)著珍妮特·L.阿布-盧格霍德的那些大膽猜測：16世紀(jì)的世界體系并不是歐洲人所“創(chuàng)造”的，他們只是“占有”和“改造”了“13世紀(jì)里已經(jīng)形成的通道和路線”，從而完成了“對先前存在的世界經(jīng)濟體的重組”，進而后來居上。

第一編諸文當(dāng)中，最能體現(xiàn)跨文化藝術(shù)史細致而微的方法的，是以洛倫采蒂在西耶那公共宮九人廳所繪制的《好政府的寓言》系列圖像為議題的三篇。作者在第五章的開始部分，先向讀者展示了一對令人驚異的圖像——洛倫采蒂《好政府的功效》的打谷場面和南宋樓璹《耕織圖》元代摹本的打谷場面，緊接著提出了藝術(shù)史和歷史研究中的一個關(guān)鍵問題：“應(yīng)該如何看待這兩幅極其相似的圖像？它們之間的相似是否純屬巧合？抑或它們之間確實存在著真實的歷史聯(lián)系？”實際上，這正是我們在開始部分所提到的“金斯伯格命題”。作者在之后的第六章，援引李格爾有關(guān)裝飾紋樣的觀點，對此問題作出了回應(yīng)，并得出結(jié)論說：“當(dāng)作為高度智力勞動成果的一處構(gòu)圖，與異地出現(xiàn)的另一處構(gòu)圖極其相像時，適用的一條方法論原則是：與其討論圖像間的巧合，毋寧討論其間的因果關(guān)系”。換句話說，如果足夠努力，我們總能找到具有相似形態(tài)的圖像之間的歷史聯(lián)系。除了打谷場面之外，作者還用大量篇幅，不厭其煩地分析了此系列圖像中的風(fēng)景圖像、“和平”女神形象，以及東墻上的舞者形象等，與中國千絲萬縷的聯(lián)系。作者最后的結(jié)論，大膽且鮮明：

所謂“好政府的寓言”，難道不正是《耕織圖》所依據(jù)的古典觀念——《尚書》中所謂的“善政”之東風(fēng)，在歐亞大陸西陲的強勁回響嗎？就此而言，九人廳中，“和平”女神作為中心而取代《最后的審判》模式的過程，絕非單純的西方古典異教文化的復(fù)興，而是包括西方、東方乃至本地的文化因素，尤其是以《耕織圖》為代表的世俗中國文化理想的一次“再生”，一次跨文化的文藝復(fù)興”。

這是個必將在西方學(xué)界引起巨大反響及爭議的結(jié)論。然而憑借著作者的指引，已經(jīng)熟悉了“跨文化藝術(shù)史”的我們，卻不會對“文藝復(fù)興之光來自東方”的結(jié)論感到震驚。相反，我們會覺得這是一件自然而然的事情。

在這幾章里，讓我們感到欽佩的，是作者在踐行跨文化藝術(shù)史時，在具體研究方法上的自覺。例如，他會先總結(jié)《耕織圖》圖像變異的邏輯，然后再用此邏輯去分析《好政府的寓言》；再如，以往學(xué)者如何“以破譯圖像背后的文本密碼為鵠的”，從而制造出對圖像理解的盲區(qū)等等。⑦

然而，這一部分最讓人印象深刻的，是作者對一些重要藝術(shù)史概念和研究路數(shù)所做的修正。

首先是他對于藝術(shù)史研究中“影響”觀念的修正。在傳統(tǒng)意義上，藝術(shù)史當(dāng)中所謂的“影響”，是指后來者對于過往經(jīng)典的模仿，如文藝復(fù)興時期的人文主義者對于古典作品的模仿。歷代相傳的經(jīng)典作品的“天火”，造就了綿延不絕的西方文化和藝術(shù)傳統(tǒng)。不過，“影響”更多指某些藝術(shù)品或藝術(shù)家如何以間接但卻重要的方式，改變其他一些藝術(shù)創(chuàng)作者對于藝術(shù)的理解。在學(xué)術(shù)界（尤其是西方學(xué)界），由于上述觀念之中所隱含的施動與被動關(guān)系，出于政治正確的考慮，“影響”一詞曾經(jīng)一度淡出了學(xué)者的論述之中。我認為，本書代表著“影響”概念在嚴肅的藝術(shù)史研究當(dāng)中的一個高調(diào)回歸（雖然作者幾乎沒有使用“影響”這一詞匯），不過這一次，東方對于西方藝術(shù)的影響，已經(jīng)不再單純是“中國風(fēng)”“中國元素”等藝術(shù)層面上的問題，而是向西方貢獻一套全新的感知、認識及創(chuàng)造世界的全新方式的問題。

其次，作者向我們證明，真正的跨文化藝術(shù)史研究，一定是個人行為。過去二十余年，藝術(shù)史界最前沿的研究手段是“全球美術(shù)史”（或稱“后全球美術(shù)史”“世界美術(shù)史”等等）。就其在世界范圍的實踐而言，絕大部分相關(guān)成果都是集體行為的產(chǎn)物。在全球美術(shù)史的幾個重要研究據(jù)點——柏林、海德堡、蓋蒂、克拉克，項目組織者無不是采用匯集不同背景、不同領(lǐng)域的藝術(shù)史學(xué)者，就一個統(tǒng)一的議題去進行集體攻堅的方法。對于相當(dāng)多的全球美術(shù)史的西方個體實踐者來說，伊斯蘭藝術(shù)已經(jīng)是他們所能涉足的最遙遠的領(lǐng)域。只有其中極個別的學(xué)者，會憑借著極大的耐心、毅力和勇氣，以一己之力去探索所有的藝術(shù)傳統(tǒng)，之后再去撰寫全球美術(shù)史?，F(xiàn)在看來，正是這類個人撰寫的全球美術(shù)史，才是最有意義且最經(jīng)得住時間考驗的作品。本書作者一再強調(diào)，跨文化的藝術(shù)史不是全球美術(shù)史。不過我們一定要意識到，在對于這些新藝術(shù)史的個體實踐者的近乎嚴苛的要求方面，它們二者卻是一致的。這些實踐者必須集敏銳、博學(xué)及博愛于一身。目前為止，在藝術(shù)史界真正做到了這一點的，除了David Summers之外，就應(yīng)該是本書作者了。

作者所討論的第一種跨文化藝術(shù)史到洛倫采蒂的這幾章，達到了最高潮。相信絕大部分讀者已經(jīng)不再會相信，文藝復(fù)興是對于西方古典文化的復(fù)興、航海時代的開啟是西人的創(chuàng)舉等老生常談，而會以一個全新高度去思考這些問題，去觀看相關(guān)的圖像。不過，我們也不免會進一步發(fā)問：包括中國在內(nèi)的東方，在所有這些13～16世紀(jì)的西人眼中，似乎仍舊是個“他者”，雖然是些榮耀的他者。他們對東方藝術(shù)的印象（重影），與后來的西方殖民時代對于東方的刻板印象有何本質(zhì)不同？東方視覺知識在向西傳播的過程，一定是一個脫離原境的過程，原本處于各類真實空間之中的視覺藝術(shù)品，在被移譯成重影時，哪些意義得以保留，哪些意義消失或被誤解？有“智慧”的藝術(shù)家如洛倫采蒂如何創(chuàng)意地使用了這些誤解？更重要的問題是，作者所使用的這種跨文化視角，是我們晚期現(xiàn)代人的視角，還是16世紀(jì)世界系統(tǒng)形成以來的現(xiàn)代視角，抑或是13～16世紀(jì)人的視角？作者所關(guān)注的這幾個世紀(jì)的人，或者至少其中有真知灼見者如阿西西圣方濟各教堂壁畫的設(shè)計者、喬托、洛倫采蒂、布魯內(nèi)萊斯基等已經(jīng)有了這種東西方你中有我，我中有你的視角了嗎？與南亞、中亞文化中世紀(jì)初期已降，對于漢地文化的多方位“征服”或中國對于西方現(xiàn)代文明的大面積接受相比，這種來自東方的影響是全方位的？還是零星的，僅限于精英階層的？

作者所主張的“跨文化的藝術(shù)史”，還指跨越媒介的藝術(shù)史。本書第二編 《跨越媒介：詩與畫的競爭》即由這類研究組成。作者再次帶領(lǐng)我們往復(fù)于其中的文字和圖像之間，迫使讀者訓(xùn)練自己的觀看能力，而這一訓(xùn)練的出發(fā)點，正是作者自己對具體畫作和建筑所做的觀察和描述。其中關(guān)于《后赤壁賦圖》的研究讓我們明白，那位傳為喬仲常的畫家，如何利用繪畫的獨有語言，去闡釋并超越蘇軾的經(jīng)典之作。關(guān)于1932年林徽因、梁思成建筑思想由古典主義—折中主義向結(jié)構(gòu)理性主義轉(zhuǎn)型的研究，則向我們揭示，林徽因如何憑借詩，獲取了看待中國傳統(tǒng)建筑的一個全新眼光。在試圖解答沈從文放棄文學(xué)而轉(zhuǎn)向文物研究之謎時，作者徹底批判了在圖像與政治之間建立直接關(guān)系的粗俗作法，而是將圖像本有的魅力，放在了最重要的地位。

文字與圖像的關(guān)系一向是西方美學(xué)的一個根本命題，過去三十余年，它也成為藝術(shù)史界的一個熱門話題，甚至有專門的學(xué)術(shù)期刊即以此為主題。⑧可以說，第二編的每一章都是探討圖像與文字之間競爭關(guān)系的經(jīng)典之作。我們正是在這一編的文字中，見證到了另外一個李軍，一個現(xiàn)象學(xué)家李軍。作者在美學(xué)與文學(xué)史方面的訓(xùn)練，在此展示的一覽無遺。

三、《跨文化的藝術(shù)史》與終極藝術(shù)史

和所有優(yōu)秀的歷史學(xué)家一樣，本書作者意在清理“終極事物之前的那些終極事物”（The Last Things Before the Last）。⑨David Summers在經(jīng)過了二十余年的準(zhǔn)備、研究及撰寫之后，在2003年出版了他的《真實空間》。⑩該書從根本上改變了人們對于藝術(shù)史的思考，之后出現(xiàn)的所有全球美術(shù)史都要歸因于它的激勵。本書的出版也同樣會是一個重要事件?！犊缥幕乃囆g(shù)史》讓我們意識到，從事藝術(shù)史研究的我們必須具有雙重的身份——我們既要是生長于斯的原住民，又要是高高在上的殖民者。我們必須綜合近與遠的雙重眼光，去看待中國藝術(shù)史、西方藝術(shù)史，去看待所有的藝術(shù)史。

最后，我想再回到本書結(jié)尾處的三首詩——《遠去》《背影》《擺渡人》。作者為這一組詩作命名為《致藝術(shù)史的里程碑》。以詩人面貌出現(xiàn)的作者警醒我們，藝術(shù)史研究的傳承，是因為那些勇敢的、永遠繼承又否定之前的藝術(shù)史家的前仆后繼，才得以形成。試圖把握過去，就是“進入亡靈世界的一次旅行”（金斯伯格語）。我們無法不發(fā)出感嘆，本書以及其他真正的藝術(shù)史，必定是源自于驚人的勇氣、如刺猬般持久的耐力、如狐貍般敏感的靈魂、超高的智力與觀察力，以及對于真相的極度渴望。?對于藝術(shù)史家而言，當(dāng)藝術(shù)史變成了一種生活方式，那么他（她）所創(chuàng)作的，就必定是終極的藝術(shù)史。

“而我們：觀看者，隨時，隨地，

我們轉(zhuǎn)向萬物，永無超脫！

萬物充塞我們。我們整理。它瓦解。

我們重新整理，自己瓦解?！?

注釋：

① Michael Baxandall, “Art, Society, and the Bouguer Principle,”Representations, No. 12(Autumn, 1985), pp. 32-43.

② 分別為金斯伯格語和John Donne語。

③ Gerhard Wolf, “Fluid Borders, Hybrid Objects:Mediterranean Art Histories 500—1500,Questions of Method and Terminology. In J.Anderson (Ed.),Crossing Cultures: Conflict,Migration and Convergence(the proceedings of the 32nd International Congress in the History of Art), Carlton: The Miegunyah Press, pp. 134-137.

④ Jessica Berman, “Trans,” Ursula I. Heise ed.,Futures of Comparative Literature, Routledge,2017, p. 17.

⑤ 此二項技術(shù)也存在于之前的西方建筑傳統(tǒng)中。在建筑史的傳統(tǒng)敘事之中，雙層套疊穹頂?shù)陌l(fā)明通常歸于拜占庭，盡管同時期波斯建筑中也經(jīng)常使用這一技術(shù)?！棒~骨磚砌術(shù)” (Herringbone Brickwork)， 或 稱 為 Opus Spicatum，在文藝復(fù)興之前，多用于裝飾，如鋪地磚。

⑥ 雖然作者并未明確提及該地圖是為了平放而設(shè)計，但只有平放而不是掛在墻上，才能解釋地圖中字母的朝向，也才能夠真正實現(xiàn)“巡視”。

⑦ 當(dāng)然，與很多博學(xué)的藝術(shù)史家（如潘諾夫斯基）一樣，作者有時會為圖像編織另外一些密碼——將三位舞者衣裳上的蠕蟲、重繭和飛蛾圖案，視為意指“三位一體”，并利用洛倫采蒂與方濟各會屬靈派之間千絲萬縷的聯(lián)系，對此揣測加以證明，便是明顯的一例。

⑧ 例如，Word & Image:A Journal of Verbal/Visual Enquiry, London: Taylor & Francis.

⑨ Siegfried Kracauer語。

⑩ David Summers,The Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism,Phaidon, 2003.

?“刺猬”“狐貍”喻，出自Isaiah Berlin, “The Hedgehog and the Fox,”Russian Thinkers,Penguin Books, 1978, pp. 22-81.

? 里爾克《杜伊諾哀歌》之八。