劉曉玲

(西北師范大學國際文化交流學院，甘肅蘭州730070)

古典詩詞的“跨文化閱讀”，指的是漢語學習者將詩詞作為學習漢語和認知中華文化的文本材料，掌握詩詞的組織形式，感知中國人的情感特性的過程。在閱讀實踐中，對于詩詞的獨特語句、韻律與思維方式及其相互作用形成審美傾向的認知困難，若立足于中國詩學，借鑒現(xiàn)象學對“感情”的釋義，吸收接受美學中對讀者與作品交互作用的認知觀念，中介的讀者參與閱讀過程，對漢語學習者施加有效的影響，將有益于漢語學習者深刻理解古典詩詞所描述的意象，感知意象蘊含的情感，把握漢語的整體思維的方式。隨著閱讀能力的提高，跨文化閱讀者能以規(guī)范的漢語和正確的漢語思維進行文化交流，將使得中國故事對世界的講解更便捷與自然。

一、古典詩詞是抒寫“情性”的

所謂情性之“情”，許慎的《說文解字注》(以下稱《注》)中釋為：“人之云氣有欲者。”《注》還援引眾家之言來解釋其音與義。董仲舒曰：“情者，人之欲也。人欲之謂情，情非制度不節(jié)?！薄抖Y記》曰：“何謂人情？喜、怒、哀、樂、懼、愛、惡，七者不學而能。從心青聲?！?1)[漢]許慎撰，[清]段玉裁注：《說文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第502頁。在《注》中，情是人與生俱來的欲念，這些欲念是人的生物屬性，它們與人的社會屬性之間時有矛盾，需要借助人性的覺醒，通過對外在事理認知與內在情感的自省來管理，甚至借助道德之力加以制約?！靶浴笔侨说谋拘??！墩摵狻け拘浴吩疲骸靶?，生而然也?！奔右砸?，“性”就是指事物特有的性質。由此，“情性”在一般意義上是指人的情感特性。古典詩詞就是關于人的情感及其特性的美好樣式。

中國古代詩學理論的“情性說”是在詩詞(中國詩學習慣上將詩與詞并舉(2)詩詞并舉，一是詩詞的用韻、對仗的規(guī)則具有一致性，二是詩與詞都是抒情的，三是“言有盡而意無窮”都為詩詞追求的美學至高境界。)創(chuàng)作實踐中形成的。漢代的《毛詩序》提出：“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也?！薄睹娦颉芬詾?，詩在內指向思想情感，在外是語言的表達，關注的焦點是社會上存在著的各類問題。這時的詩歌主要具有社會功能。班固的《漢書·藝文志》云：“自孝武立樂府而采歌謠……皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！睗h樂府的建立，對民歌的主動收集，使得詩歌與政治的聯(lián)系依然緊密。到了西晉，人們對詩歌的認知有了質的飛躍，詩歌發(fā)展出了獨立的面貌，陸機的《文賦》寫道：“詩緣情而綺靡。”即，詩歌在內容上表現(xiàn)情感，在形式上講究語言的華美。到南北朝時，詩學關注到了詩歌的動力機制。劉勰的《文心雕龍·知音》說“情動而辭發(fā)”，即客觀現(xiàn)實激發(fā)了人內在的情態(tài)，情態(tài)以辭章的形式表達出來。南宋時，詩歌有了明確定義，嚴羽的《滄浪詩話·詩辯》云“詩者，吟詠情性也”，即詩歌要以抑揚頓挫的音調抒發(fā)情感。詩歌在內容上指向情感，在形式上指向語言，且需吟詠將情感在聲音中傳達出來。詩學發(fā)展到近現(xiàn)代，人們對詩詞情感表現(xiàn)做了直接與間接的分別。王國維的《人間詞話刪稿》言：“昔人論詩詞，有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”

縱觀詩學的發(fā)展歷程，詩論家的共識是詩詞是表達情感的。隨著詩詞創(chuàng)作的日益成熟，它的社會功用漸弱而文學本體特征凸顯。文學的性質確定之后，其含義不斷豐富，從情感與語言藝術并重，到情感的動力機機制介入，再到情感的藝術表現(xiàn)的探究，對詩詞情感特性的研究愈加深入。

詩詞作為獨立的審美藝術，多表現(xiàn)為抒發(fā)情感、表明態(tài)度，進行是非曲直的評判，尤其對人生多有感慨。這樣，情性就不是靜態(tài)的名詞，而是情與感的動態(tài)融合?！案小保蹲ⅰ吩疲骸皠尤诵囊?。從心咸聲。”情感因動人心而具有感發(fā)力與召喚力。這種感發(fā)力是內情的外宣，也是直接指讀者的。并且，這種情性的感發(fā)力不僅有方向性，還有層次感。德國現(xiàn)象學家馬克斯·舍勒認為：“情感不僅僅指人的喜怒哀樂，而是泛指人的一切感官的、機體的、心理的以及精神的感受?！?3)張志平：《情感的本質與意義——舍勒的情感現(xiàn)象學概論》，上海：上海人民出版社，2006年，第59頁。這四種感受分別是感官感受、生命感受、心靈感受與純粹形而上的精神感受。若據(jù)此對“詩者，吟詠情性也”進行判斷，對詩詞就有了層次維度的認知，詩詞的情性正處于心靈感受的層面。由于“人不但能反復感受同一種情感，而且能對他人的情感做出相同的回應”，因而，心靈感受可在人們中間傳遞，讓人們共同分享。這樣，古典詩詞就成為抒發(fā)詩人心靈感受并使人產(chǎn)生共鳴的文字。因此，“詩者，吟詠情性”可以理解為：詩歌是作者以情為出發(fā)點與歸宿點，以斑斕的詞采與詩詞格律為外殼，借助詞語語流構成時空，抒發(fā)人生的境遇及慨嘆，召喚讀者心靈共振，并試圖獲得呼應的狀態(tài)。

古典詩詞在情性表現(xiàn)方面始終如一?！稖胬嗽娫挕ぴ娫u》云：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發(fā)人意。”(4)[南宋]嚴羽撰，普慧、孫尚勇、楊遇青評注：《滄浪詩話》，北京：中華書局，2014 年，第131頁。這是嚴羽對唐代詩歌表現(xiàn)情性的典型案例的評價。征戍、遷謫、行旅、離別反映的不僅僅是個人行為，它們也是集體觀念對個人的影響及在行為上做出的反應，是集體“位格”(5)位格是以人的精神活動為核心的，其范圍可以是個人亦可是集體的，……“‘位格’既不是對象的存在，也不是事物存在，而是精神活動本質上被規(guī)定的秩序結構。”張志平：《情感的本質與意義——舍勒的情感現(xiàn)象學概論》，上海：上海人民出版社，2006年，第84頁。的體現(xiàn)。舍勒認為，在“集體”位格中，“人們都是以某種精神性紐帶如相同的信仰、相同的世界觀、共同的信念等聯(lián)結在一起的。而且在集體‘位格’中，集體與成員之間，成員與成員之間乃是休戚與共、相互負責的”(6)張志平：《情感的本質與意義——舍勒的情感現(xiàn)象學概論》，第89頁。。類似的表達在《孟子》中早已存在。孟子曰：“人有恒言，皆曰，‘天下國家’，天下之本在國，國之本在家，家之本在身?！?7)楊伯峻：《孟子譯注》，北京：中華書局，1984年，第167頁。只是前者是現(xiàn)代人的認知判斷，而后者是中國文化的直覺結論，是對實踐理性的高度概括。在中國文化傳承過程中，以“仁”為精神內核與紐帶形成的家國一體的觀念，早已沉淀為文化認同的基本理念。這種理念在各類社會文獻均有體現(xiàn)，古典詩詞亦然。

唐代征戍、遷謫、行旅或離別等題材充分表現(xiàn)了個人、家庭及國家不可分割的關系。它們展示的是非常態(tài)的生活，是人與人空間距離的疏離。這種關系的疏離是對習慣于群居生活的人的安全和情感依戀的威脅。在中國的農業(yè)時代，人一旦分別，曾有的密切關系可能因此發(fā)生變化。對人生無常的深刻認知，促使人對離別生發(fā)感慨。詩人則對離別前、離別時及離別后的情感做了文字記錄，其中有纏綿悱惻的，有慷慨激昂的；有殷殷的囑托，也有誠懇的勸慰；更以詞語建構的畫面，開闊的視野或特寫的場景，甚至體態(tài)語，牽引讀者游移的視點。當語符啟動讀者的心靈感受時，讀者與作者就實現(xiàn)了情感的交流。舍勒認為生活在共同體當中的人們“最先體驗到的既不是他自己的自我，也不是別人的自我，而是一條對你——我——他均漠不關心的心理之流”(8)張志平：《情感的本質與意義——舍勒的情感現(xiàn)象學概論》，第118頁。?！耙栽跣睦碇鳛橹薪?，‘我’就‘有可能’直接把握他人的心理與自我?！奔慈藢ψ晕倚睦淼淖杂X可以推知并把握他人的心理。因此，盡管古典詩詞描寫的戰(zhàn)爭，親情、友情，鄉(xiāng)情、愛情于今天已遠，但其感發(fā)的同情之意，依然存在。所謂同情，“不僅指一個人對他人的憐憫，而是……泛指人們對同一種情感的分享或對他人之情感的參與。換句話說，只要人們各自的情感在一定情境下發(fā)生了一致性的關系，我們都可稱之為同情現(xiàn)象”(9)張志平：《情感的本質與意義——舍勒的情感現(xiàn)象學概論》，第119頁。，“雖然那時人們的具體的感情和哀傷我們今天已經(jīng)無從得知，但今天讀來那種自然的永恒，生命的短暫，命運的無常，那種杜鵑泣血之苦，長歌當哭之哀是人類共同的心路歷程”(10)徐行言：《中西文化比較》，北京：北京大學出版社，2006年，第309頁。。

具體而言，征戍詩主要是反映征伐守邊的戰(zhàn)爭生活的。高適在《燕歌行》序中明確指出因“感征戍之事”而作。征戍作為征戰(zhàn)將士特殊的生活，詩人筆觸涉及事項是豐富的，情感是復雜的，但一般地，思念家鄉(xiāng)與孤寂的心理相對集中，詩詞常常會通過特定的場域、特色的景物抒寫作者的內心感受。而遷謫的主題則是反映文人學士因“圣賢之道受到非議，理想破滅，壯志難酬，內心憂憤，抑郁難伸，于是，一腔悲憤，發(fā)諸筆端，用文字來宣泄心中的憤懣”(11)劉曉林：《遷謫詩歌創(chuàng)作的醫(yī)學心理分析》，《中國文學研究》1999年第2期。時的情感體驗。在找尋心靈慰藉的過程中，孤寂與思鄉(xiāng)之情常伴其中。行旅的主題用于記錄詩人的行蹤。因旅者出行的動機與境遇的差異而產(chǎn)生不同的情感體驗，其中因“思鄉(xiāng)”而生發(fā)出孤獨、憂郁、感傷情緒依然是不能擺脫的心理感受。離別的主題多見于與親人、朋友分別之時，可能借助環(huán)境、動作、事物等引發(fā)瞬間的情感體驗。無論以上哪種生活的感受，都將個人與家庭緊密相連，而詩人則在畫面內外將個人、家庭與國家連一起。在描寫個人與家庭血肉聯(lián)系時，不少詩人自覺在詩詞思想層面加以突破，上升為對國家的慷慨之意，體現(xiàn)“詩言志”社會功能。因此，“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發(fā)人意”，可以解讀為：唐代詩歌表現(xiàn)征戍、遷謫、行旅、離別等主題的上佳作品，通過具體且別于常態(tài)的人類生活及情感的描寫，喚起讀者相應的情感體驗。這種情感的召喚具有普遍性與感染力，其中不止有思念、傷感，更有慷慨豪邁的態(tài)度，彰顯整個時代的風尚，而詩歌情感的真實性與情懷上的超越性使之在文學史中獲得了長久的傳播價值。

當然，古典詩詞不止有“征戍、遷謫、行旅、離別”之作，感發(fā)人意者不只關注人與人、人與家庭、人與社會的關系，人與自然的對話同樣打動讀者，是其汲取智慧的力量來源，中國的認知哲學以為“天人一物，內外一理；流通貫徹，初無間隔”(12)[宋]朱熹：《朱子語類》，徐行言主編：《中西文化比較》，北京：北京大學出版社，2006年，第113頁。。自然就成為詩詞內容中不可或缺的部分?！段男牡颀垺ど袼肌氛J為作者構思作品時，“登山則情于滿山，觀海則意溢于海”。大自然中的一草一木，在詩人眼中都是鮮活的生命，時光的流轉與自然物態(tài)的枯榮都能引發(fā)詩人對自我生命與他者生命的感慨，在對宇宙的無限與自然個體生命有限性的認知中，照見了人的影子，于是，詩詞的感發(fā)力量在作者與自然的交流中得以釋放。讀者閱讀詩詞即是遇見經(jīng)由作者情感過濾的自然，是生趣盎然的，如，“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”；是生命勃發(fā)的，如，“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”；是激昂慷慨的，如，“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”；是在奮斗中不棄的，如，“咬定青山不放松，立根原在破巖中”；是悠然自得的，如“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”，等等，不一而足。由此，詩詞除了體現(xiàn)人在社會生活中的各類關系外，人與自然的和諧關系同樣是詩詞情性關照的對象。

古典詩詞的情性世界是由詞、理、意興融合建構的。詩詞不僅鐘情于情性的感發(fā)人意，而且將詩人的理性認知、個性意趣融入情性之中，再輔以詞采的外形，從而建構了既有特殊的個體體驗又有普遍的生命意義的情性世界。嚴羽對宋及宋以前詩歌史評判云：“詩有詞、理、意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞、理、意興，無跡可求?！?13)[宋]嚴羽撰，普慧、孫尚勇、楊遇青評注：《滄浪詩話》，北京：中華書局，2014 年，第105頁。以上論斷非確數(shù)的求證，而是閱讀經(jīng)年直覺的判斷。這一直覺判斷，對“詩者，吟詠情性也”做了因子提煉，詞、理與意興都成為情性的構成要件，它們彼此獨立又相互融合。

情是每首詩詞內容后面活潑的生命狀態(tài)，情浸的詩詞有理性智慧，有興致有情趣，又延伸著語言未盡的意蘊，擴展著聯(lián)想的空間。因歷史環(huán)境的差異，個人學識及詩人的個性追求的不同，在遣詞造句中形成了不同的詩歌氣象。上乘的詩詞有情有理，理中蘊含意興，而情、理、意興則均需詞采來體現(xiàn)。詞采在詩詞審美中本自成一體，漢字的獨立性使作者對詞采的追求成為可能，漢字詞語的節(jié)奏與語音之美成就了漢語語言的音樂魅力。這樣，詩詞的情、理、意興與詞采相互獨立渾然一體，構成蔚為大觀的詩詞世界。

縱觀中國詩詞的發(fā)展歷史，就是文人以情為核心，結合詞、理、意興耕耘的歷史。漢魏作為詩歌創(chuàng)作的早期，形式與內容結合緊密，呈現(xiàn)淳樸自然的樣態(tài)，詞、理、意興區(qū)分并不分明。南朝時期，漢語語音的音樂美，漢字音節(jié)的節(jié)奏感在文化交流的過程中被挖掘出來，追求詞采就成為美學風尚。唐代，各類詩歌在學習前人的基礎上，詞、理、意興三方面均達到高度融合的態(tài)勢，尤其在意興上，前無古人，后無來者，“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”(14)[宋]嚴羽撰，普慧、孫尚勇、楊遇青評注：《滄浪詩話》，第23頁。。宋代詩歌，融入了禪宗智慧，義理占據(jù)了詩歌審美的重要位置，“宋代文人的生命范式更加冷靜、理性和腳踏實地，超越了青春的躁動，而臻于成熟之境”(15)袁行霈主編：《中國文學史》(第三卷)，北京：高等教育出版社，2005年，第10頁。。與此同時，宋詞的意興方顯?！霸~之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言”是王國維對詞獨特性的評價，“要眇宜修”特指詞寫女性之美，纖細幽微，精致美妙，是“詩言志”話語下不宜言說的對象，但“愛情”本然為文學永恒的主題，詞對女性的形貌體態(tài)及其生活環(huán)境的描寫，使愛情題材進入了詩詞的世界，其特點傾向于個人情感的發(fā)散，與詩歌目光向外不同，聚焦于異性之間的關系對人內心的影響?？梢?，在宋代，詩與詞在發(fā)展過程中承擔了不同的功能，宋詩從意興走向人性至理的追問，詞則是個人生活面向的意象表現(xiàn)。愛情詞成為詞的主流，在古典詩詞發(fā)展歷史上不是一種現(xiàn)象，而是使得詩詞世界真正完整，愛情詞“彌補了古代詩歌愛情題材的不足”。至宋詞形成獨特風格之時，宋詞題材的廣泛性和風格的多樣性與唐詩相比毫不遜色。宋詩尚理，是詩歌發(fā)展的成果，詞在審美領域里的開拓將詞采、義理與意興再一次融合。最終，詠情性的詩詞日臻完善。而詩詞創(chuàng)作越成熟，審美表現(xiàn)越趨近“優(yōu)游不迫”或“沉著痛快”。

二、古典詩詞的跨文化閱讀是對情性及其表現(xiàn)的理解過程

古典詩詞是詩人打造完成的情性世界，對于跨文化閱讀者而言，需要跨越語言形式及思維方式的障礙，感知詩詞情感并有選擇地接受。一般而言，將中國詩學對讀者的要求結合接受美學現(xiàn)象學推崇的讀者在閱讀中發(fā)現(xiàn)作品的意義的認識，能夠較好地解決古典詩詞跨文化閱讀的問題。

接受美學以讀者及其閱讀過程為研究對象，對讀者與作者在文學史中賦予同等的地位(16)在作者、作品與讀者的三角關系中，讀者絕不僅僅是被動的部分……它自身就是歷史的一個能動的構成。胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著教程》，北京：北京大學出版社，2016年，第309頁。，對閱讀主體的主動性與創(chuàng)造性進行了積極的探索。現(xiàn)象學哲學家，接受美學的創(chuàng)立者之一沃爾夫岡·伊澤爾在討論本文(17)伊澤爾對“作品”與“本文”做了嚴格分別，他認為本文提供的是文學價值得以實現(xiàn)的潛在可能性，只有經(jīng)過讀者的再創(chuàng)造，作品的文學價值的可能性將轉化為現(xiàn)實性。與讀者交流過程的動力機制時指出，在本文意義的建構過程中讀者的心理會發(fā)生了一系列復雜的變化，其重要的一環(huán)是“文學活動激活了他心靈的內在世界”。這種讀者在建構本文意義的同時，發(fā)現(xiàn)自我內心的認識，與《文心雕龍·知音》“夫唯深識鑒奧，必歡然內懌”的判斷不謀而合。但接受美學以為，作者提供給讀者的本文是含有“空白”“缺失”與“否定”的“召喚的結構”，召喚讀者去填補，這個結構多指語符方面。古典詩詞同樣有召喚的結構，只是其重心是“但見情性，不睹文字”。接受美學觀念中文學活動激活的內心世界的自由度隨讀者的認知具有明顯的差異，這與接受美學認為讀者與作者的主體地位一致有關；古典詩歌對內心世界的激活具有鮮明的傾向性，這與古代詩學強調讀者即是知音的判斷，作者追求語言對情感的駕馭能力及順從語言的有限性和產(chǎn)生聯(lián)想的無限性的知覺力有關。比較可知，不同的歷史文化對讀者觀念及其作用存在一定的認知差異，那么，閱讀古典詩詞就需要在古代詩學整體思維的引領下，借鑒接受美學分析思維的模式，讓跨文化閱讀細節(jié)化與可操作化。

古代詩學尋覓知音式閱讀。伊澤爾在讀者與作品的動態(tài)交流中創(chuàng)造了“隱含的讀者”的概念，“隱含的讀者”是作者創(chuàng)作參照的依據(jù)，甚至是作者創(chuàng)作的動力，但作品自身無法解釋，讀者又無法檢驗對本文的理解是否正確，“本文與讀者之間沒有建立意圖的調節(jié)語境，這種語境只有靠讀者從本文的暗示或標示中建立”(18)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，沈陽：遼寧人民出版社，1987年，第376頁。。讀者的素質就此凸顯出來?；衾J為“《閱讀活動》一書，從頭到尾我們都可見到一個有能力、有文化的讀者……這一讀者必須迎合當時的社會文學規(guī)范”(19)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，第382頁。古代詩學理論對讀者素質的要求與此有相似性，且超越了這一標準。古代詩學以為知音式閱讀是讀者通過作品與作者交流的標準范式?！段男牡颀垺ぶ簟分贫碎喿x章法：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既行，則優(yōu)劣見矣。”這一閱讀章法從作品體裁的辨別、詞采的優(yōu)劣、傳承與創(chuàng)新的基因及其變化、表現(xiàn)方式的貼切程度、用典的價值及音樂性等方面，對作品從外而內乃至閱讀的效果多方面多層次予以規(guī)定，這些本屬于創(chuàng)作關涉的方面也成為讀者遵照的規(guī)范，這一規(guī)范的掌握非一日之功，于是就有了“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”的實踐要求。這樣，以批評章法為工具，踐行量的練習原則，終究成就了讀者。無論創(chuàng)作或閱讀，均受制于知音的批評，他們即是作品的隱含的讀者、現(xiàn)實的讀者、詩詞的傳播者，也是普通讀者的向導。正因如此，傳播中的古典詩詞保持了高格調，讀者的閱讀即是與高格調的詩詞視界的交流活動?？缥幕喿x亦然。

作者是詩詞必然的讀者。在對詩詞至高境界的追求中，文人學士有著揣摩前人創(chuàng)作的傳統(tǒng)，與同時代人的切磋也司空見慣。詩歌為這一傳統(tǒng)留下了可靠的證明。如學而不厭者，“讀書破萬卷，下筆如有神”(《奉贈韋左丞丈二十二韻》)；如交流不斷、從善如流者，“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”(《戲為六絕句》)；如對語言可能達到的高度、寬度及質感執(zhí)著的追求者，“語不驚人死不休”(《江上值水如海勢聊短述》)。這些耳熟能詳?shù)脑娋湓从诙鸥υ诮梃b、提升、雕琢中的自我表白，也是成就其集大成者的明證，可見古典詩詞的創(chuàng)作與閱讀保持了密切的關系。閱讀終會回應作品，但一般讀者試圖完善作品甚至超越作品的情性世界者比較少見。所以，有效的跨文化閱讀應該是：

1.讀者重在呼應詩詞中的情性。讀者的閱讀過程就是對情性的感知與回應的過程。詩學理論以為“夫綴文者情動而辭發(fā)”，而“觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯”。創(chuàng)作者與讀者共同直面情感意象，只是思維方向互逆。綴文者將情感作為漢語語言符號加工的信息，觀文者順著語言指示的方向，捕捉到綴文者情感的流動，心靈的內在世界被激活，實現(xiàn)讀者與詩人情感上的呼應。伊澤爾在《閱讀活動》中云：讀者“發(fā)現(xiàn)本文中潛在的規(guī)則，這就等于發(fā)現(xiàn)了意義”(20)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，第370頁。，且在閱讀活動中“假定說話者的真誠，以說話者和聽話者具有共同的約定俗成的慣例與傳統(tǒng)為條件，聽話者才能理解言語活動的力量”(21)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，第370頁。。在古典詩詞跨文化閱讀中，傳遞人類共情的作品是可以被理解的。當讀者順著情感流動的方向去理解審美意象，對義理做出選擇，將個人情趣投射到詩詞情境中，并感受到詞采的魅力，就呼應了詩詞營造的情感世界。面對充滿張力的詩詞語言，讀者則以既有的漢語及中國文化能力所產(chǎn)生的期待視界為限，對語言的具象、偏離效應(詩句中，主詞與謂詞的事物情理上不對應產(chǎn)生的直覺效應)、言外情緒做出呼應。其中，期待視界的差異往往使情性的呼應呈現(xiàn)個人色彩，這個呼應行為貫穿于詩詞跨文化閱讀的始終。隨著閱讀能力的提高、期待視界的調整，最終趨向更加真實的詩詞情性。

2.讀者重在審視詩詞的審美技巧。作品以語言結構召喚讀者，讀者在識讀語言結構及語言所反映的思想情感與審美判斷的過程中構建起了有自我特征的審美世界。詩詞理想的審美狀態(tài)是“詩的表現(xiàn)的美就在于自然在語言桎梏中自由的行動”(22)朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第291頁。?！暗娗樾裕欢梦淖帧敝傅恼窃娫~對自由的效果的追求，這一效果是作者借助漢語語音、詞義和語法上的獨特性在創(chuàng)作實踐中達成的，所以，召喚讀者的語言結構需作多維的突破。首先，在語言的普遍性和一般性的本質特征與對藝術具體意象的心理需求的矛盾之間實現(xiàn)高度統(tǒng)一，在基本意義的普遍性與感受的生動性上對詞語做精心的篩選?！稖胬嗽娫挕返摹跋伦仲F響”就是實現(xiàn)普遍性與生動性統(tǒng)一的手段。所謂“響”的詞多為名詞、動詞、形容詞等具有實際含義的詞，也是啟發(fā)聯(lián)想與想象的詞，如王安石的《泊船瓜洲》“春風又綠江南岸”中的“綠”即是；漢語沒有詞性的變化，但是詞性的活用在詩詞中普遍存在，活用的詞性創(chuàng)造了詩句的活力，如“山光悅鳥性，潭影空人心”中“悅”“空”即是；大范圍的概數(shù)與小范圍的確數(shù)之間形成反差創(chuàng)造了詩句的活力，如“千山鳥飛絕……獨釣寒江雪”中“千”與“獨”即是；具體的空間與概括的時間并立創(chuàng)造了詩句的活力，如“窗含西嶺千秋雪”中“窗含”與“千秋”即是；動態(tài)詞語與靜態(tài)語境的和諧，創(chuàng)造了詩句的活力，如“人閑桂花落，夜靜春山空”中“落”與“靜”即是。甚至同一詞性的詞語堆疊一處，也可創(chuàng)造出詩句的活力，如《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”即是，等等。其次，制造語言與平常認知的“偏離效應”，以產(chǎn)生別樣的審美效果。偏離效應源于詞語運用常規(guī)被打破，生出歧義，由此增加了詩詞的容量，如“知否？知否？應是綠肥紅瘦”中“肥”“瘦”所指對象的遷移即是；或看似非理性的詞序排列制造出錯覺，這種錯覺的語句具有發(fā)散性，“香生帳里霧，書積枕邊山”即是。再次，在語言難以觸及的心理世界留白，建構起語言之外的意趣，如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”即是?！把酝庵狻笔窃娫~作者在言與思關系的認知上，對紛繁的思緒并非語言所能言盡的確信。同時，無論同情具有多大程度的相似性，“子非魚，安知魚之樂”，所以，作者面對紛擾的事與情，在情感態(tài)度上表現(xiàn)為超然、淡然，結果生出了別樣意趣，這種意趣并不必然以語句的完成而消失，情緒與狀態(tài)在語外依然延續(xù)。古典詩詞的創(chuàng)作正是利用漢語語法沒有“性”“數(shù)”“格”“時”“態(tài)”“式”的變化及漢字具有的自我閉合性和功能的開放性的特點進行的藝術創(chuàng)造?？缥幕喿x的過程就是熟悉這些特點的過程，審視詩詞的形象性與概括性的一致，習得漢語思維，添加語碼，調動語碼以符合語言邏輯的過程。

3.讀者重在掌握語音及其產(chǎn)生的藝術效果。古典詩詞在漢語語音方面特色鮮明，抑或漢語語音的四聲是詩詞審美的構成因子之一。接受美學以為，語音是閱讀的第一層次，所以，閱讀古典詩詞必然從讀音開始?！罢Z音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素?！?23)王力：《詩詞格律》，北京：中華書局，2009年，第7 頁。普通話四聲調的陰、陽、上、去就是依據(jù)語音的高低、升降的變化得以確定的。詩詞中的四聲在漢語語音中本來存在，在詩詞的創(chuàng)作歷程中，起始于自然韻調的使用，經(jīng)由音韻學家的嚴格規(guī)定，在形式上服務于審美內容的要求，從而使詩詞語言的樂感功能得以規(guī)范化，而規(guī)范化所形成的平仄要求，在眾多創(chuàng)作者個性化的駕馭過程中，詩詞語言音樂的美感不斷得到強化。音樂之美者，可以入耳動心，如《滄浪詩話》以為“孟浩然之詩，諷詠之久，有金石宮商之聲”(24)[宋]嚴羽撰，普慧、孫尚勇、楊遇青評注：《滄浪詩話》，北京：中華書局，2016年，第131頁。。因此，“以漢字的四聲來諧調詩歌的韻律，堪稱中國詩歌在形式上的最大特征”(25)張岱年、方克立：《中華文化概論》，北京：北京師范大學出版社，2012年，第160頁。。漢語學習者在誦讀詩詞，輸出漢語語音用于交流時，對漢語音準和節(jié)奏的把握是初步具有閱讀古典詩詞能力的關鍵。只有語音與漢字詞語自然對接，方顯現(xiàn)詩詞原有音樂美的含義。

三、古典詩詞跨文化閱讀的助力者是中介的讀者

依據(jù)現(xiàn)象學接受美學的研究，文學作品并非自足的。德國學者羅曼·英伽登指出：“如藝術品，它們與人的鑒賞、審美意向相對應，……有一些屬性需要由鑒賞主體來補充，因而是不自足的?！?26)胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著教程》，北京：北京大學出版社，2016年，第329頁。若以此認知為標準，古典詩詞作為意向性思維的產(chǎn)品，就具有了相似的特質。伊澤爾借鑒英伽登的文學交流模式，以為文學作品有藝術和審美兩極，藝術的一極是作者的文本，審美一極則通過讀者閱讀而實現(xiàn)。作品是本文與讀者交流過程中互相作用的結果(27)胡經(jīng)之主編：《西方文藝理論名著教程》，第330頁。。這一過程中，讀者與本文的交流存在不對稱性的矛盾，古典詩詞的閱讀亦然，況且，詩詞多解現(xiàn)象(如《蒹葭》等作品存在雙主題的可能)并非個案。跨文化的讀者要理解立體多維的詩詞的情性世界，發(fā)現(xiàn)妙語，調整語言結構，填充“言外之意”等。如果漢語語感尚未完全建立，對中國文化存在諸多困惑，其難度是顯而易見的。所以，中介的讀者對語句的梳理、語碼的填補，給詩詞的閱讀者提供理解及技能的幫助，不僅必要而且必須。

中介的讀者，指在古典詩詞的閱讀過程中起到引領、解釋、交流對話的作用，以幫助漢語學習者準確讀音，識讀詩詞節(jié)奏與韻律，理解古典詩詞的含義，感知到中國人對人與自然、人與人、人與社會關系密切的讀者。因此，中介的讀者是現(xiàn)實讀者中的一類，一般與作者處于同一文化群體，在文學批評類型中集多種讀者特質于一身，在與漢語學習者交流活動中，真實再現(xiàn)“《閱讀活動》一書，從頭到尾我們可見到一個有能力、有文化的讀者……在18世紀中，他(她)就一定要掌握洛克哲學，而在20世紀，他(她)就要像伊瑟爾那樣喜好傳統(tǒng)的先鋒派作品?！?28)[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，第382頁。所談到的閱讀修養(yǎng)，以發(fā)揮跨文化閱讀的橋梁作用。這一作用的削弱，以漢語學習者將古典詩詞的物質結構、審美結構由知識轉化為認知能力并有將詞義的偏離與缺失還原為詩句樸素的漢語本意的基本技能，初步建立起古典詩詞閱讀的期待視界為限。這里的期待視野界指世界觀和人生觀、一般文化視野、藝術素養(yǎng)與文學能力的有機綜合形成審美經(jīng)驗的期待視界(29)朱立元：《接受美學導論》，合肥：安徽教育出版社，2004年，第206頁。。而對于學習古典詩詞的漢語學習者而言，文化傳統(tǒng)對文學接受的作用遠遠超越了一個有能力、有文化的讀者個體的自覺接受的作用，這種決定與支配的作用“主要體現(xiàn)在為接受群體、個體提供了一個經(jīng)歷史選擇和淘汰遺存下來的、群體審美經(jīng)驗累積而成的期待視界?！?30)朱立元：《接受美學導論》，第244頁。這個期待的視界的建構，不可能一蹴而就。一般而言，在中介的讀者與漢語學習者互相作用中發(fā)生的可能性最大。

中介的讀者與漢語學習者的交流活動可分為三個階段：第一個階段，在中介的讀者的引導下，漢語學習者掌握詩詞的語言外殼及背后的文化內涵，理解其中的故事與情感，會背誦其中的經(jīng)典詩句；第二個階段，在與中介的讀者不斷的交流中，漢語學習者熟悉古典詩詞的語言特征、哲學的含義及審美判斷，確立對古典詩詞的感知力；第三階段，漢語學習者能識別陌生的詩詞作品缺失的語碼并作正確的補白，能發(fā)現(xiàn)語言結構中非常態(tài)詞語的存在，借助工具書、網(wǎng)上資源等還原正確含義。

實踐證明，在中介的讀者干預下，漢語學習者獲得古典詩詞閱讀能力是有規(guī)律可尋的。建構閱讀的漸進層次并實施，將利于漢語學習者對古典詩詞的理解及其期待視界的形成。

四、結語

古典詩詞是中國固有的審美藝術，其中包含著中國可貢獻于人類的中國哲學、思維與審美觀念。筆者以中國詩學觀念、經(jīng)驗與直覺判斷結合現(xiàn)象學、接受美學等分析思維，對于它的跨文化閱讀的機理做了一定深度探討，闡述了中國詩學情性論的認知體系。本文以典型案例為依據(jù)，論證了情性說在詩詞中的具體表現(xiàn)，揭示了古典詩詞在心靈感受層次上的可理解性、包容性和共享性；依據(jù)古典詩詞在內容及語言藝術上的特征，提出了跨文化閱讀在對情性的呼應、詩詞語言審美藝術的識別、漢語語音及藝術效果的把握等方面的操作要求；在閱讀的實踐環(huán)節(jié)，提出了中介的讀者的概念，闡釋了中介的讀者在漢語學習者跨文化閱讀能力形成中的調節(jié)作用。相信伴隨漢語水平的全面提升，中國文化交流能力的增強，跨文化閱讀者內心世界會在交流互動中得到充分激發(fā)，從而構建起符合中國味道的期待視界，這樣，經(jīng)由“他者”來正確傳播中華文化，中華優(yōu)秀文化將會傳播致遠。