熊丹陽（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)管理與經(jīng)濟(jì)學(xué)院）

金繕從字面意思理解，似乎是指用金子修繕器物，但實(shí)際并非如此，金繕屬于漆藝的一種，脫胎于我國古代泥金彩漆工藝中的一道工序，是將天然大漆用于修補(bǔ)和粘連破碎殘缺的器物，再在表面以金箔或金粉進(jìn)行涂抹裝飾的一種工藝，一般多用于修復(fù)陶瓷。天然大漆取自于漆樹之中，是一種乳白色的粘性樹脂涂料，隨著時(shí)間的推移，氧化之后顏色會(huì)逐漸加深直至變?yōu)楹谏?，所以便有“漆黑”這一詞語，同時(shí)從“如膠似漆”這個(gè)成語中也能看出漆具有粘性的特質(zhì)。由于金繕工藝所使用的漆是純天然的原料，不含有人工合成的化學(xué)成分，所以環(huán)保無污染，并且漆有很好的穩(wěn)定性，能夠保證器具的耐用度，比如我國自古以來便會(huì)使用漆覆蓋木質(zhì)建筑物或家具表面，防止木材霉?fàn)€或被腐蝕。漆與陶瓷的結(jié)合，從春秋時(shí)期一直到漢代都非常盛行。同時(shí)在工序的最后用于裝飾表面的金箔也具有可食用性，所以經(jīng)過金繕修復(fù)的器具可以放心使用。

雖然金繕工藝源自我國漆藝中的一道工序，但它真正產(chǎn)生還是在日本。據(jù)日本的史料記載，他們皇室曾經(jīng)收藏過一只南宋時(shí)期的龍泉窯瓷碗，幕府時(shí)期被掌權(quán)的將軍足利義政所得，但流到他手中時(shí)，已經(jīng)因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而出現(xiàn)了裂痕，足利將軍非常喜愛這只瓷碗，派遣使者來中國，希望可以尋到一只一樣的，但是陶瓷制品具有唯一性特征，難以找到一摸一樣的，更不用說在人力物力都相對匱乏的古代。無奈之下，只能進(jìn)行修復(fù)。當(dāng)時(shí)我國修復(fù)陶瓷的工藝主要還是以鋦瓷為主，就是先將破碎的瓷片拼湊起來，在銜接處的周圍打孔，然后再將金屬制成的釘子鑲嵌上去用以固定，類似于訂書機(jī)釘子的固定方式。足利將軍收到使者帶回的瓷碗之后，認(rèn)為這種修補(bǔ)方式很不美觀，外表形似螞蝗，同時(shí)打孔也破壞了器具本身，所以又命日本的工匠們想辦法嘗試別的方式重新修補(bǔ)這只瓷碗，金繕工藝便由此產(chǎn)生了。

隨后金繕便在日本發(fā)揚(yáng)光大，這主要是源于日本文化中，對于殘缺美的理解。日本的現(xiàn)代美學(xué)大師大西克禮將日本的美學(xué)概括為三個(gè)詞：物哀、幽玄、侘寂。物哀是對自然事物逝去的欣賞，最典型也最為人們熟知的代表就是他們的櫻花情結(jié)，這種情懷在中國的文化中也有體現(xiàn)，比如“黛玉葬花”，但黛玉畢竟是較為少數(shù)的特例，而在日本的文化當(dāng)中，這種情緒卻較為普遍，日出日落、四季變換都能夠成為他們悲哀的理由，并以此創(chuàng)作出各種各樣表現(xiàn)形式的美學(xué)作品。物哀之美在千年前便已有之，隨著時(shí)間的推移，又延伸出糅合了陰翳、枯寂、靜謐、寫意于一體的幽玄美學(xué)。到十六世紀(jì)，侘寂這一美學(xué)概念的提出，將之前的兩種情懷進(jìn)一步升華，點(diǎn)出了日本文化對殘缺美的核心理解。侘字面意思是粗糙、不完美，寂指的是面對這些缺陷事物時(shí)的心境。侘寂接受事物的無常與殘缺，并將這種殘缺美發(fā)揮到極致，金繕工藝便是對這種美學(xué)的一種應(yīng)用。不同于考古修復(fù)的忠于原物和展覽修復(fù)的掩蓋破損，金繕用貴重的金箔與耀眼的金色將裂痕凸顯出來，引導(dǎo)人們?nèi)プ⒁獠⑿蕾p這些殘缺美。比如日本金繕匠人更谷源，他所做的就僅僅是將破碎的陶瓷器具原樣拼接起來，再用金繕工藝去連接和填補(bǔ)。

金繕工藝在中國的運(yùn)用與日本侘寂美學(xué)中凸顯殘缺的方式有所不同，我國更注重的是渾然天成合二為一的美，將修補(bǔ)的部分與器物本身的設(shè)計(jì)融為一體，更加強(qiáng)調(diào)對于漆的運(yùn)用，以及添加繪畫的二次設(shè)計(jì)。這種審美情趣源自中國延續(xù)千年的傳統(tǒng)儒釋道文化的影響，它們都有相似的共通點(diǎn)，儒家文化講究中庸平和、不偏不倚，道家文化講究陰陽平衡、有無相生，二者都是不偏向于任意一個(gè)極端，當(dāng)這種思想運(yùn)用于對殘缺物修復(fù)的時(shí)候，便體現(xiàn)為既不像日本的金繕那樣強(qiáng)調(diào)殘缺的部分，也不像西方意大利、法國等，對于文物修復(fù)時(shí)的追求完美，而是在殘缺與完美之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，并將兩者融合起來，達(dá)到渾然天成的效果。

除了將修復(fù)的部分與本體和諧相融的金繕方式，還有在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步的二次創(chuàng)作。例如韓國雕塑家李受徑的作品則完全摒棄了破碎陶瓷器物原本的形狀，將碎瓷片組合拼湊成具有后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的解構(gòu)不規(guī)則雕塑；而英國藝術(shù)家保羅·斯科特則將來自于不同陶瓷器物的碎片像拼圖一樣拼接起來，外表的輪廓還是普通的瓷碟、瓷碗，但上面卻有兩三種不同的圖案。人們之所以推出對殘缺器物的各種修補(bǔ)方式，除了對不完美事物的惋惜，還因?yàn)槿笔Р糠忠l(fā)了人無限的想象空間，最典型的例子是“斷臂的維納斯”雕像，不同的藝術(shù)家們對維納斯的雙臂形態(tài)有著不同的看法和構(gòu)想：德國考古學(xué)家阿道爾夫·富爾托溫古拉認(rèn)為維納斯是左手拿著一只蘋果，右手手肘略彎曲垂放在身側(cè)貼著腰布；英國的雕塑家拜爾認(rèn)為維納斯的雙手都托著勝利花環(huán)；瑞士人蓋伊凱爾·薩洛蒙則認(rèn)為維納斯是左手拿著蘋果，右手拿著和平鴿；波蘭的解剖學(xué)家哈塞爾卻表示維納斯應(yīng)該是左手輕撫秀發(fā)，右手拽著腰布……等等。中國的藝術(shù)家們在使用金繕工藝的時(shí)候，正是將他們自己對于殘缺部分的無限想象具象化地表達(dá)了出來，通過添加繪畫的方式，將金繕修補(bǔ)過的線條補(bǔ)完成一幅或豐滿或簡約的畫作，這樣的方式賦予了金繕作品除材料修復(fù)價(jià)值以外的另一層藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值。

近年來我國注重傳統(tǒng)文化與手工藝傳承，學(xué)習(xí)金繕工藝與制作金繕作品，也日漸升溫，我國的金繕匠人應(yīng)在學(xué)習(xí)借鑒各國審美情趣的同時(shí)弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)，用中國的自然融合的審美去創(chuàng)作金繕作品，這樣更能夠激發(fā)大眾對民族文化的認(rèn)同感與共鳴，才能更好地將作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)手工藝傳承與延續(xù)下去。