一、意象探源

意象符號(hào)的起源，可以追溯到中國(guó)的遠(yuǎn)古神話(huà)。郭璞《注〈山海經(jīng)〉敘》即有“游魂靈怪，觸象而構(gòu)”之記載。商周兩代重視占卜，依據(jù)龜甲的裂紋判定吉兇。龜兆之“象”統(tǒng)籌天人關(guān)系，“意”與“象”的互動(dòng)由此形成。此后《易傳》的出現(xiàn)使得“易象”走出神學(xué)背景，由“易象”到“意象”?；趯?duì)老子哲學(xué)的繼承，《易傳》提出“觀(guān)物取象”和“立象以盡意”兩個(gè)命題?！坝^(guān)物取象”說(shuō)明了“意象”之來(lái)源。“意象”是基于對(duì)自然現(xiàn)象的觀(guān)察而得來(lái)的，是對(duì)宇宙運(yùn)行內(nèi)在之規(guī)律的把握，是人類(lèi)感性認(rèn)知與理性思索相結(jié)合的產(chǎn)物?！傲⑾笠员M意”進(jìn)一步把“象”與“意”相聯(lián)系，指出“象”對(duì)于表達(dá)“意”所獨(dú)具的特殊功能。

《易傳》確立了“意象”觀(guān)念的哲學(xué)基礎(chǔ)，隨后魏晉南北朝之際進(jìn)一步確立了“意象”的美學(xué)范疇。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！盵1]劉勰從藝術(shù)構(gòu)思的角度首次提出了“意象”的概念。在劉勰這里，“意象”被表述為“心—物”關(guān)系，即“擬容取心”。此后，王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命題?！跋蟆笔莻鬟_(dá)“意”的工具，本身不是目的。王弼的觀(guān)念啟發(fā)了后人把握審美觀(guān)照的超越性。這種超越性一方面表現(xiàn)于對(duì)有限物象的超越；另一方面表現(xiàn)于對(duì)概念的超越。

王弼在繼承《易傳》的基礎(chǔ)上，對(duì)“立象以盡意”的命題作了進(jìn)一步發(fā)揮，推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域中“象”的范疇向“意象”的轉(zhuǎn)換。因應(yīng)于“得意忘象”觀(guān)念的啟發(fā)，中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)自萌芽時(shí)代即始終執(zhí)著于對(duì)“意”的追求。王羲之“意在筆前”、宗炳“澄懷味象”、陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一觀(guān)念的具體呈現(xiàn)。魏晉書(shū)畫(huà)美學(xué)思想標(biāo)志著寫(xiě)意精神乃是以“意象”為核心，“意象造型”乃是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之圭臬。

二、中國(guó)山水畫(huà)之意象

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)以獨(dú)立面貌登上歷史舞臺(tái)。此時(shí)的山水審美，已經(jīng)突破了漢代“比德”傳統(tǒng)，開(kāi)始探索自然山水本身之美。宗炳的《畫(huà)山水序》是中國(guó)最早的一篇山水畫(huà)論，對(duì)于山水畫(huà)的意象造型理念具有深刻的闡發(fā)。所謂“山水以形媚道”，即自然山水以其物質(zhì)形態(tài)顯現(xiàn)出“無(wú)名無(wú)形”之“道”的存在?！皶成瘛眲t是心靈與自然相呼應(yīng)的玄理之境。在這種境界中，由“應(yīng)會(huì)感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，從而達(dá)到個(gè)體與“道”冥合、與物俱化、神與物游的境界。這是人的心靈在自然山水中獲得真正自由的狀態(tài)。

隋唐五代是山水畫(huà)迅速發(fā)展的時(shí)代。此時(shí)的繪畫(huà)美學(xué)理論重心逐漸從魏晉南北朝關(guān)注繪畫(huà)藝術(shù)本身轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)畫(huà)家創(chuàng)造力、張揚(yáng)畫(huà)家的創(chuàng)造精神層面上來(lái)?！拔镂覂赏笔菑垙┻h(yuǎn)推崇的繪畫(huà)審美境界?！拔镂覂赏毕饬诵呐c物的間隔，破除了主與客的分離，我心即自然，筆墨即造化。與此相仿，張有“外師造化，中得心源”的八字箴言。他將造化與心源結(jié)合，主張內(nèi)、外為一，講究審美物象與審美心境的契合?？梢哉f(shuō)張所強(qiáng)調(diào)的主客、心物的交互融合，是關(guān)于山水畫(huà)由“意象”上升到“意境”的表述，將山水畫(huà)意象造型問(wèn)題提升到了意境營(yíng)構(gòu)的高度。此后，荊浩著重對(duì)繪畫(huà)真實(shí)性的探究。他在《筆法記》中談道：“畫(huà)者，畫(huà)也，度物象而取其真……若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！盵2]“度物象而取其真”的美學(xué)意義在于將“氣”和“意象”兩個(gè)范疇相統(tǒng)一，進(jìn)而把“氣韻生動(dòng)”和“觀(guān)物取象”“應(yīng)物象形”的命題結(jié)合起來(lái)：山水畫(huà)藝術(shù)的本質(zhì)是“圖真”，即要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)自然山水的本體和生命的審美意象。山水畫(huà)意象造型中“真”與“氣”的并提，是實(shí)景與虛境的融合，是意象向意境的推進(jìn)?；诖?，山水畫(huà)的意境審美的深度和廣度就是“景外意”，是超乎有限的“象”而趨于無(wú)限的“游無(wú)窮”，是無(wú)限情思的升華。

宋代是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展的高峰，山水畫(huà)“意象”的明確提出見(jiàn)于郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》：“唐張員外畫(huà)山水松石名重于世，尤于畫(huà)松特出意象?！盵3]郭熙提出“身即山川而取之”的命題。他認(rèn)為“意象造型”的前提是畫(huà)家要有一個(gè)審美心胸，即“林泉之心”，不僅關(guān)乎山水畫(huà)的創(chuàng)作，亦關(guān)乎山水畫(huà)的欣賞。他主張山水畫(huà)的“意象”是“意”與“象”的契合，應(yīng)該包括“景外意”“意外妙”，從而引發(fā)畫(huà)者的無(wú)限情思。對(duì)于山水畫(huà)“象”的營(yíng)造，郭熙從時(shí)與空兩個(gè)維度展開(kāi)論述：“三遠(yuǎn)”著眼于空間之營(yíng)造；“四時(shí)”“朝暮”則立足于時(shí)間受此觀(guān)點(diǎn)影響，宋代山水畫(huà)總體上呈現(xiàn)出“意”“象”兼?zhèn)涞纳剿婷玻杭扔刑N(yùn)含天地大道之內(nèi)蘊(yùn)，又具引人入勝之視覺(jué)愉悅。

元代是寫(xiě)意山水畫(huà)之成熟階段。和宋畫(huà)相比，元畫(huà)在創(chuàng)作上不求形似，也很少講神似，而突出的是“意趣”。在趙孟“作畫(huà)貴有古意”觀(guān)念的影響下，元代寫(xiě)意山水畫(huà)極力推崇“董、巨”模式，不以工巧為貴，在筆墨具“古意”的基礎(chǔ)上培養(yǎng)個(gè)人創(chuàng)作的儒雅生氣。這也為后世“南宗”繪畫(huà)風(fēng)格的確立奠定了基礎(chǔ)。元代寫(xiě)意山水畫(huà)為后世山水畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了道路，其后山水畫(huà)的發(fā)展越來(lái)越傾向于精神寫(xiě)意性。后之來(lái)者無(wú)不在“畫(huà)者當(dāng)以意造”的指引下尋求自身的筆墨風(fēng)格和精神旨?xì)w。

三、意象造型之表現(xiàn)特征

山水畫(huà)寫(xiě)意性筆墨的出現(xiàn)與“詩(shī)畫(huà)交融”和“以書(shū)入畫(huà)”理論的提出密切相關(guān)。魏晉時(shí)期繪畫(huà)的功能從政治教化解脫出來(lái)，逐步走向主體的自我體驗(yàn)，真正在審美領(lǐng)域得到探究與發(fā)展。中國(guó)藝術(shù)特有的情景交融的“意境”也開(kāi)始慢慢形成。不過(guò)，由于時(shí)代所限，雖然這一時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區(qū)分，但離詩(shī)境與畫(huà)境交融的寫(xiě)意畫(huà)還相去甚遠(yuǎn)。

唐代是中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的盛期，在詩(shī)與畫(huà)兩方面都達(dá)到了高度成熟的地步。山水畫(huà)的“詩(shī)畫(huà)交融”最早由唐代的王維實(shí)現(xiàn)。于詩(shī)，王維既能概括地描寫(xiě)雄奇壯闊的景物，又能細(xì)致入微地刻畫(huà)自然事物的動(dòng)態(tài)，從而構(gòu)成獨(dú)到的山水意境；于畫(huà)，其筆下山水一變勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天機(jī)，筆意縱橫。此外，他對(duì)思考詩(shī)與畫(huà)二者之間的關(guān)系亦有一定的自覺(jué)。不過(guò)，王維并未完成“詩(shī)畫(huà)交融”的理論建構(gòu)。真正明確提出“詩(shī)畫(huà)交融”主張的是宋代的蘇軾。他將詩(shī)之“緣情言志”的特性賦于畫(huà)上，從理論上強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的移情功能。換言之，就是在山水畫(huà)意象造型中突出主觀(guān)之“意”的主導(dǎo)作用，從而使繪畫(huà)具有“詩(shī)意”。山水畫(huà)“詩(shī)意”之凸顯最大限度地展現(xiàn)主體內(nèi)在精神與外在自然之理的統(tǒng)一，并不因物象的存在時(shí)空而制約畫(huà)家的性靈。畫(huà)家主體之性情與筆墨形式相契合而生發(fā)，一揮而就，絕無(wú)矯揉造作之勢(shì)。由此，蘇軾將山水畫(huà)的寫(xiě)意性提升到了一個(gè)新高度，為后世山水畫(huà)的發(fā)展指明了方向。

“以書(shū)入畫(huà)”源于唐代張彥遠(yuǎn)“書(shū)畫(huà)同源”的理論?？v覽中國(guó)山水畫(huà)之發(fā)展，歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“線(xiàn)”的審美地位，“線(xiàn)”的藝術(shù)表現(xiàn)力極其豐富，形成諸多線(xiàn)描風(fēng)格。但隨著“意象”理論的發(fā)展，畫(huà)家主體不再局限于對(duì)客觀(guān)物象的純粹描摹，而是在對(duì)自然物象觀(guān)察理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行“移情性”創(chuàng)造：既以客觀(guān)物象為依據(jù)，又超越客觀(guān)物象，追求“似與不似之間”的象外之意。因此，線(xiàn)描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，墨的運(yùn)用與線(xiàn)的表現(xiàn)相結(jié)合，擴(kuò)展了文人寫(xiě)意畫(huà)的用筆之路，變描為寫(xiě)，以書(shū)入畫(huà)?！耙詴?shū)入畫(huà)”要求畫(huà)家對(duì)所要表現(xiàn)的客觀(guān)物象有深切的感受和準(zhǔn)確的把握，造型依于物象而不黏于物象，用筆源于書(shū)法而又不雷同于書(shū)法，只有這樣，才能在創(chuàng)作中達(dá)到“筆過(guò)形具，形具神全”的藝術(shù)效果。將書(shū)法引入繪畫(huà)之后，山水畫(huà)的技法與品質(zhì)從此更加完善與高貴。

結(jié)語(yǔ)

“意象造型”是中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷史時(shí)期的自律性發(fā)展所形成的獨(dú)具中國(guó)特色的藝術(shù)形式特征，當(dāng)今中國(guó)山水畫(huà)只有在堅(jiān)持把握“意象造型”這一核心理念的基礎(chǔ)上才能綻放光彩。當(dāng)代中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展，必須建立在理解、感悟、貫通整個(gè)民族藝術(shù)精神內(nèi)核的基礎(chǔ)之上：在繼承宋元山水畫(huà)傳統(tǒng)的同時(shí)，應(yīng)堅(jiān)定不移地秉承以“意象造型”觀(guān)念為核心的傳統(tǒng)美學(xué)理念，由此才能創(chuàng)作出無(wú)愧于傳統(tǒng)、無(wú)愧于時(shí)代的藝術(shù)作品。