因為特殊的歷史原因,元代是中國歷史上文化發(fā)展并不特別突出的朝代。因其不同的文化理念,漢文化包括書畫藝術,很大程度上,在元代并沒有特別理想的生存土壤和發(fā)展環(huán)境。元代政府雖然保留了部分宋室后裔在朝為官,如趙孟,但元政府給予趙孟的,也僅僅是空頭虛職而已。但這反而促成了這一批文人畫家,形成了投身藝術創(chuàng)作、寄情筆墨之間的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。于是,以黃公望為首的一大批元代文人畫家,受趙孟藝術思想影響,形成了以文人思想入畫,不以具體形似為標準的元代特有的山水畫風格。這種對后世影響至深的,帶有文人思想和理想主義的元代山水的風格和圖式,也自此應運而生。
黃公望,原姓陸,名堅,字子久,號一峰道人,又號大癡道人,平江常熟(今屬江蘇)人,后過繼給永嘉黃氏為義子,遂改姓黃,名公望。黃公望中年時曾步入仕途,做過一些小官,后受到張閭案牽連而入獄。出獄后寄情山水,并開始信奉全真教。一般認為,黃公望學習繪畫的時間應該比較晚,但在其題趙孟《行書千字文》時曾云:“經進仁皇全五體,千文篆隸草真行。當年親見公揮灑,雪松齋中小學生。黃公望稽首謹題。”此文獻正可補闕黃公望早年學畫之經歷,可見出黃氏在很早時即受到趙孟的提攜與影響,很可能也正是因為趙孟而左右了他的繪畫之路。作為元初畫壇之領袖,趙孟無疑為后來之畫家樹立了典范。他摒棄了南宋繪畫中的流弊,刪繁就簡,追求繪畫中的古意,對其所推崇的古代畫家李成、郭熙、董源、巨然、李公麟等人之繪畫,均有過深入的研究和學習,并形成了風格多樣的繪畫面貌。趙氏之努力為元代繪畫的發(fā)展注入了新的活力,黃公望顯然就是在趙孟影響之下發(fā)展出個人之風格的??v觀黃公望繪畫作品,如《九珠峰翠圖》《溪山雨意圖》諸作,顯然受到趙孟在觀念和技法上的影響。雖黃氏有紀年之作多集中于晚年,但其早期之作尚有遺存者,如現藏廣州美術館的《溪山圖》,謝稚柳先生即認為此作為黃公望70歲之前的作品。1此作近景雜樹高植、坡岸逶迤,中景林木氤氳,野草茂密,遠景則是山峰巍峨、霧氣繚繞,一派空靈恬淡的自然風光。從風格上看,此作用筆緊密溫潤,濕筆淡墨,以溫潤的墨色渲染出巨嶂遠山,營造了山色空蒙的氣氛。黃氏此時繪畫中,雖不似其后期繪畫展現出濃厚的書寫意味和渾厚華滋的風格,但確有此種傾向,這也印證了此作與其后期作品之間的聯系性。
黃公望70歲之后的作品,應是其成熟之面貌,但作品在整體風格上卻展現出較大的差異性。關于這一點,清代鑒藏家張丑在《清河書畫舫》中即指出:“大癡畫格有二:一種作淺絳色者,山頭多巖石,筆勢雄偉;一種作水墨者,皴紋極少,筆意尤為簡遠。”張氏之說雖有所偏頗,但其卻道出了黃公望繪畫中不同畫風共存的事實。綜合來看,黃公望現存作品在風格上大略可分為三類,其一是以《溪山雨意圖》《九珠峰翠圖》為代表,明顯受董源、巨然畫派及趙孟影響的作品。《溪山雨意圖》一作明顯受到趙孟繪畫的影響,畫作為手卷形式,采用當時所流行的平遠構圖,與趙孟《雙松平遠圖》《水村圖》在構圖上具有相似之處。遠山采用極具書寫意味的披麻皴法,多干筆,復以淡墨染漬,濃墨點樹,塑造出蒼茫渾厚的遠山景致。山間又以留白方式營造出云霧繚繞之感,頗具古意,使觀者很容易聯想起二米父子以來的云山傳統(tǒng)。近景雜樹列植,尤其是高聳的松樹,亦顯現出此作中李郭傳統(tǒng)之遺韻。由此可見,黃公望不僅接續(xù)了董、巨畫派的傳統(tǒng),在趙孟復古主張及實踐的影響之下,其對李、郭之畫法亦有過取法——近景中樹體瘦長的松樹畫法亦證明了這一點。另一件作品《九珠峰翠圖》以“九峰三泖”為背景,亦以董、巨披麻皴法塑造出山石主體,山脊上布置墨色深淺不一的橫點狀小樹,近景的雜樹、山石的造型與《富春山居圖》中頗為近似,可見出二者之間的聯系。畫面右側的云山畫法又與《溪山雨意圖》中的云山畫法近似,證明三件作品在畫法、風格上的相近?!陡淮荷骄訄D》在畫法上不似前二者那樣具象,尤其是山石的描繪充滿了抽象的表達,盡管其亦采用董、巨之風格,但在用筆上更為隨意、成熟,書寫的意味亦更強,反映了黃公望成熟時期的典型面貌。此三件作品表明了黃公望對傳承董、巨畫派及趙孟畫法所作出的重要開拓。
黃公望繪畫中的第二類作品,即張丑所云之“山頭多巖石,筆勢雄偉”者,此類風格以《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》最為典型。此類繪畫在圖式上偏向北宋高遠的雄偉山水一路,構圖上亦重疊繁復,山頭多置磯石,敷以淺絳色彩,山體結構復雜多變,頗具宋畫之氣質。此類作品在用筆上偏向中鋒,線條在物象中獲得一定程度的解放,用線錯落有致而層次分明,極具筆韻。正如上文所述,黃公望在繪畫中無疑受到趙孟復古理論及繪畫實踐的巨大影響,他不僅汲汲于董、巨之法,對荊、關、李、郭之類的畫法亦甚有心得,并能將多種風格融于腕下,融會貫通,形成既遙接古人又深具個人面目的繪畫特色。黃氏此類圖式顯然吸收了宋畫巨嶂式山水的構圖,但黃氏此作又不似宋代山水畫之繁復構圖,而是化繁為簡,重視線條的表現力,并以此來組織山石結構,并增強了線條的書寫意味,此正可視為元代繪畫的特色所在。
張丑所云“皴紋極少,筆意尤為簡遠”者,結合黃公望的作品來看,應為《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《富春大嶺圖》之類作品。《九峰雪霽圖》一作亦以松江地區(qū)的仙山“九峰”為背景,以水墨山水和淺絳山水相結合的手法描繪出肅穆靜謐的雪山之境。此作與另一件《剡溪訪戴圖》,均是黃公望描繪雪山景致的佳作,首先在材質上,此類作品多用絹本,便于層層烘染,營造出冷峻的氣氛。山體以留白的方式來處理,并純用線條組織結構,使作品充滿裝飾意味和實驗性。在近景山石的暗部,黃公望略微施加淡墨皴擦和渲染,以增強山石的體量感。散落山石之上的枯樹則用中鋒寫出,呈現出有序的排列和用筆的一致性。清代鑒賞家張庚曾評價黃公望此類作品云:“以其純用空勾,不加點綴,非具絕大神通不能也?!绷钊诵湃??!敦呦L戴圖》與《九峰雪霽圖》作于同年,風格上極為接近,不同的是在《剡溪訪戴圖》一作中,為增強繪畫的敘述性和凸顯作品主題,畫中構置了亭榭與舟船,在巨嶂山石的處理上,亦更為方整冷峻,不似《九峰雪霽圖》充滿流動感。上述兩件作品均屬筆簡意遠之類繪畫,展現了黃公望化繁為簡又不失氣勢的創(chuàng)作能力。另外,黃公望作于至正十一年(1351)的《富春大嶺圖》亦是筆簡意遠之類的繪畫作品,此作與上述二作所用絹本不同,繪畫材質為性能較生的紙張,亦未加多層渲染,是以簡練的線條勾勒出遠山,并于山間及近景列植雜樹,以增強作品的樸茂之感。但從作品所展現出的韻味和線條的律動感來看,此作似與上述二作存在一定的差異。2
清代畫家王時敏在《西廬畫跋》中曾評價黃公望繪畫云:“元季四大家皆宗董、巨,濃纖澹遠,各極其致。惟子久神明變化,不拘守其師法。每見其布景用筆,于渾厚中仍饒逋峭,蒼莽中轉見娟妍,纖細而氣益閎,填塞而境愈廓,意味無窮,故學者罕窺其津涉。”王時敏從黃公望畫學之淵源、用筆、布景等角度總結了黃氏繪畫的風格特點,極富見地。從黃氏現存的作品來看,其能遙接宋畫董、巨、荊、關、李、郭之傳統(tǒng),又能化繁為簡,使其個人作品既具宋畫之精神又具備元畫之氣韻;另外,在審美趣味上,黃公望繪畫中所表現出的簡遠蕭散、渾厚華滋等審美意象亦有別于前人,并為元代繪畫的發(fā)展拓寬了道路。發(fā)展至明清時期,黃公望之繪畫受到以董其昌為代表的晚明畫家頂禮膜拜,董氏無以復加的推崇,進一步奠定了黃公望在中國繪畫史上的重要地位。
黃公望,不僅僅是“元四家”中最重要的代表性畫家,他的山水畫藝術以及文人畫創(chuàng)作理念,都深深地影響了后世文人畫的發(fā)展與面貌,至今仍是山水畫創(chuàng)作、學習的典范。文人畫自元代開始發(fā)展至今,黃公望在山水畫創(chuàng)作中特有的風格與圖式,在中國美術歷史的發(fā)展中,無疑為中國畫進一步的發(fā)展與轉型,開辟了一片更加廣闊的藝術天地。黃公望對山水畫創(chuàng)作的貢獻,至今仍然對當下山水畫的創(chuàng)作產生著巨大的影響。
注釋:
1.謝稚柳:《鑒余雜稿》,《元黃子久的前期畫》,上海:上海人民美術出版社,1979年,第132—135頁。
2.樓秋華在《富春山居圖真?zhèn)巍芬粫屑凑J為此作為偽作。