雷波

從空間角度來看，電影敘事的實質是不斷變化的空間環(huán)境和角色的表演兩種要素之間建立的互動關系，前者作為角色表演與故事發(fā)展的外部空間，與一切人物與道具產生聯(lián)系，故事的發(fā)展和角色的成長都必須有與之對應的場景。在一般電影的開放空間中，不斷變化的空間場景與故事線索的推進一起引導角色的心理成長曲線跌宕起伏，使影片氛圍與觀眾情緒產生變化;而有的電影反向采用封閉空間進行敘事，將故事發(fā)發(fā)展背景局限在某個封閉的特定時空中。封閉空間具有自成體系的空間組構特征，既是客觀實在的物理空間，又是存在于形態(tài)組成、影片結構與符號能指之間的審美和表意空間。

一、封閉空間的兩種基本類型

所謂“空間”一詞，如果純粹從物理學的角度理解，是“對空間形體的虛實，大小概念的定位，完全取決于自然的本質與人的行為意識”;是“解決形態(tài)與形態(tài)之間的橫向與豎向的距離、方向、大小、多少等之間組構的關系，空間本身是不可見的”[1]。同樣，沒有嚴格定義、只有約定俗成含義的“封閉空間”也存在于物與物、物與人的形態(tài)組構關系中。在視覺表現(xiàn)中如何解決和把握視覺元素之間的關系，如何將通過設計合理有序的分割與排列將開放空間中的某個特殊區(qū)域“封閉”起來，同時保持其在敘事功能上的完整，是電影封閉空間設計中的核心問題。就視覺藝術的表現(xiàn)而言，空間是視覺元素的載體，一個視覺元素的建立需要一定的空間載體作為依托與承載。在封閉空間的設計中，如何處理才能讓封閉單一的物理空間與人物及敘事產生良好互動，成為有效的空間視覺中心，是封閉空間構筑的主要問題。根據封閉空間本身的客觀物理特性、電影中封閉空間與人物表演的互動關系以及封閉空間在敘事中產生的作用和效果，文章根據“封閉空間”這一開放性概念劃分出以下兩種基本類型。

第一種類型的封閉空間是完全與外界隔絕的全封閉空間。在全封閉空間中，角色的行動與表演均在極大程度上受到空間限制，因此，全封閉空間電影敘事常體現(xiàn)極端狀況中單獨受困者的求生經歷。在西班牙黑色喜劇影片《活埋》中，美國承包商保羅被人活埋在伊拉克的沙漠中。他在狹小的棺材中醒來，通過棺材中僅有的一個打火機、一把小刀和一部手機展開自救。保羅用手機先后聯(lián)系了當?shù)鼐?、FBI、美軍有關部門、總統(tǒng)辦公室和派他出差的公司，在徹底體會了他人的冷漠后含恨去世。在主人公行為極其有限的狀況下，如何科學合理地安排視覺鏈持續(xù)流動，在不改變整體影像觀感的前提下將受困者與外界的互動自然地表現(xiàn)出來，是全封閉電影最大的挑戰(zhàn)。

第二種類型的封閉空間則是在開放空間中制造出的半封閉空間。這種電影又可根據與人物及敘事的關系細分為角色擁有自由活動權限的半封閉空間，與角色由于某種特定的戲劇化理由被困的半封閉空間。前者例如美國著名律法電影《十二怒漢》和翻拍自《十二怒漢》的中國版《十二公民》，陪審團的十二位成員/模擬西方陪審團的十二位家長就一個貧民/富豪男孩謀殺生父的指控進行了多輪討論，各種不同人生觀與思維方式，在一個封閉房間中進行了多輪沖突與較量。最終十二位（模擬）陪審員推翻了原有的有罪判斷，一致認為沒有充分證據能確定男孩的罪行。多位陪審團成員/家長完全自愿、自由地參與討論、發(fā)表意見，封閉的集體空間隔絕了外界輿論對討論者判斷可能形成的干擾，放大了使討論者本身攜帶的社會屬性成為主要戲劇性的動機，讓多數(shù)參與者的成長變化顯得合情合理。后者則大大地限制了空間中人物主觀能動性的發(fā)揮，一名或多名角色被動地處于某個被劃定出來的特殊區(qū)域中，行為自由受到嚴格限制，因此多與犯罪、動作、懸疑驚悚等類型結合。韓國驚悚影片《恐怖直播》中，首爾新聞廣播電臺節(jié)目主持人尹英華因受賄被降職。在一次直播節(jié)目中，尹英華正與聽眾進行連線時，一個自稱“樸魯圭”的普通工人打入電話揚言要炸掉漢江大橋。在“樸魯圭”的要求下，接起電話的尹英華必須在電視臺大樓的直播現(xiàn)場持續(xù)與其通話并將內容同步進行直播，一旦離開演播廳耳麥中的炸藥就會爆炸，由此形成了一個挾制主人公行動自由的特殊的封閉區(qū)域。突如其來的混亂局勢中各方勢力都心懷鬼胎：主播尹英華決定利用犯人讓自己的事業(yè)重回正軌、電視臺的領導為了收視率決定犧牲人質和主持、總統(tǒng)和政府辦公室主任為了維護正面形象一味敷衍拒不道歉……被當成替罪羊的尹英華在多方威脅下不得不承擔這場鬧劇引起的一切后果，對人性深感絕望的尹英華拿起引爆器引爆了電視臺大樓。盡管影片主要通過尹英華的視角進行，大部分場景都發(fā)生在被限制出入的狹小的演播室中，卻將身居高位者的高傲和丑惡、人性的自私和冷漠展現(xiàn)得淋漓盡致。另一部帶有反敘事因素的美國驚悚片《水果硬糖》也采用了類似的半開放結構，但觀眾認同的對象從被囚禁者轉移到了囚禁者身上。14歲少女海莉為了被殺害的朋友在網上約見了32歲的戀童癖攝影師杰夫，海莉在杰夫的別墅中迷暈并綁住了他，在房子中找到了許多杰夫對未成年少女實施侵害的有力證據。在幾番斗智斗勇過后，海莉逼杰夫從屋頂上跳下自殺。這部電影的主要空間在杰夫的別墅中展開，有不同房間及屋外的草坪、屋頂?shù)榷鄠€分場景。攝影房和臥室的大面積深紅與粉色墻面襯托和反襯了人物的情緒和心境，室外場景中傾瀉而下的日光及閃爍著粼粼波光的游泳池都體現(xiàn)了天真爛漫的少女情緒;杰夫的客廳則陰森冷暗，烘托出犯罪陰謀下陰暗壓抑的感覺，二者共同為劇情反轉奠定了基礎。在半封閉半開放的空間中，重重矛盾加身的角色可能成為世界的中心，在各方壓力下進行選擇并為之負責的道理沖擊力能夠在封閉的環(huán)境中激蕩起無邊的波瀾，在此過程中讓觀眾可以體驗封閉的空間配置帶來的敘事快感。

二、心理結構中的封閉空間形態(tài)

除去完全封閉與半封閉的封閉空間兩種基本類型外，封閉空間的形態(tài)還可以在整體戲劇結構中根據角色的心理劃分出不同層次。在這里，封閉空間也體現(xiàn)了它的兩重性——承載與限制演員表演的物理性空間與在二維平面上展示出來的三維虛擬性心理“空間”。二者對空間的研究和了解的方法與角度不同，但其本質是一致的。美國冒險劇情片《127小時》也講述了單人受困的逃生經歷。美國登山愛好者阿倫·拉斯頓在一座峽谷攀巖時右臂被石頭壓住受困。他花了127小時親手截斷自己的手臂并穿越了狹窄的峽谷，終于成功生還。影片中的登山家艾倫被困在美國峽谷地國家公園與馬蹄峽谷之東之間，這里非常偏僻，無人涉足。在艾倫被困前的峽谷畫面大部分以移動鏡頭和全景展示;艾倫準備攀越一塊巨石時腳下一滑，右手臂不慎被牢牢地擠在看似安全的巨石和巖壁之間。此時運動鏡和全景鏡頭也隨艾倫行動受阻轉為固定鏡頭和近景鏡頭。峽谷公園地廣人稀，加之艾倫出發(fā)前沒有帶求救用的手機，因此無法得到外界的救援，敘事視角也被牢牢限制在艾倫極為有限的個人經歷中。為了彌補單一視角敘事中戲劇沖突不足、故事主線過于單一的問題，導演用各種方式對荒蕪空曠的封閉空間做了藝術化處理和戲劇化加工，將男主人公所處的封閉空間與他的回憶畫面聯(lián)系起來，各種回憶與臆想貫穿艾倫被困始終。艾倫遇險后，經歷了從憤怒到冷靜、努力思考和嘗試卻由于失敗而絕望和沮喪、到留下遺言坦然認命最終奮力逃生的過程，這些都讓觀眾感受到了真實和緊張，為他的命運擔憂。在行動受到封閉性物理空間的限制時，艾倫的視覺感受和思維，產生了虛幻的心理空間。心理空間體現(xiàn)的是一種虛擬的心理空間活動，這種活動是確實存在于人的心理情感之中的。在心理結構方面，《127小時》的導演難能可貴地依舊采取了比較克制的態(tài)度體現(xiàn)艾倫的感情，并且把重點放在了他與人互動的態(tài)度方面。在伸出部分肢體感受有限的陽光時，艾倫想起童年時與父親一起看夕陽的日子;在食物斷絕后的黑夜里，想起在沙漠中受到其幫助過的女孩的聚會邀請，仿佛看到聚會的熱鬧場景與冰鎮(zhèn)啤酒;在孤獨中，仿佛看到了打電話的母親和詢問他的朋友;在打翻水壺后，又仿佛看到了天降暴雨，雨水灌滿峽谷，自己靠著水的浮力獲得解救，但在幻覺中被前女友拒絕后醒來……在有限的物理空間中通過心理幻覺審視和表述一個特定情景中的人物關系，讓身體受困心靈卻依然自由的艾倫進入與朋友、父母的互動，進入對浪漫偶遇的遐想中，不僅體現(xiàn)了他對真愛的期待與對生命的眷戀，也使得觀眾在充滿趣味的過程中產生了對主人公的情感認同。

如果從心理的角度去理解，“空間”是電影導演通過鏡頭畫面來捕捉想要表現(xiàn)的對象，以此傳達思想感情、表現(xiàn)內心感觸的整體戲劇結構;它意味著時間與空間、理性與感性、物質與精神、場所與行動的統(tǒng)一。心理結構中的封閉空間在敘事上作為空間容器與事件保持著緊密的聯(lián)系，是推動人物行為發(fā)展的物質界面;在敘事結構的一些動態(tài)效果中，甚至可以通過自身的“表演”參與敘事行動，成為角色本身。薩特也曾經強調：“戲劇的戲劇性從演員中來，而電影的戲劇性是由景物及人?！盵2]因此，電影中包括封閉空間在內的所有場景空間對于角色的表演來說都是“由外及內”的，與角色一樣具有同等甚至更加豐富的表現(xiàn)力?！?27小時》用包含情感的視聽語言展示了地理公園中充滿活力與生命感的自然環(huán)境，畫面顏色熱烈溫暖，科羅拉多壯闊絢麗的美景，火紅的砂巖凹凸有致，整個敘事空間地域遼闊，氣象萬千。艾倫受困的場景中，畫面被兩條等距的垂直線條分割為三塊不同的時空，中間一塊始終是被困在封閉空間中孤身一人的艾倫，與左右兩側展現(xiàn)的各種自然與社會生活畫面形成鮮明對比，凸顯了處于困境中的艾倫渴望自由的心情。導演雖舍棄了劇情沖突的效果，不過通過最能代表和詮釋心理空間活動的畫面空間關系，主角此刻的心理在情感的呈現(xiàn)上達到了高度還原。電影作為一門藝術，其中的空間關系與現(xiàn)實生活中的物理空間是抽象寫意的。電影的視聽語言為敘事提供了一個具有特定界限的平面空間，它不具備事實空間上的延展性和層次感。因此，從物理學的角度看，電影生成的空間本身就是一種幻象式的心理空間，它依賴于視聽元素的組織與排列以及觀眾的視覺知覺，表現(xiàn)為一種三維延展空間的幻覺。

三、作為符號的封閉空間

“空間”作為一種主觀意愿對客觀世界的認識，被看作是人類精神與意識形態(tài)的產物，因此空間本身具有符號性，同時又有在能指和所指的關聯(lián)作用中生產與強化人類意識形態(tài)的能力。在《普通語言教程》中，符號指涉著語言都可以被規(guī)范和使用的基本模式，即某種語言或言語可以用來同時指涉語言普泛的深層結構和它在不同文化中的具體表現(xiàn)?！八骶w爾指出的至關重要的一點是，這一符號系統(tǒng)的主導規(guī)則是非常任意的，而且在詞語能指和被指成的客體概念，所指之間也不存在必然的連接。”[3]語言學分析的是一個可以生產意義的內部系統(tǒng)的結構關系符號，只有根據它與系統(tǒng)其他符號的關系才可以被理解。而在第一層論述層面上，這是沿著兩條路徑同時發(fā)生的一個符號，它是同時經由“是”與“不是”結合的符號產生意義的。文章已經討論過心理結構化的封閉空間的重要意義，在以密閉空間為故事背景的電影中，導演不僅構筑《活埋》式現(xiàn)實物理領域的封閉空間，在極為有限的密閉空間內展示絕境中的人物心態(tài);也通過心理活動在角色的精神層面描繪出一個半封閉空間或異空間，如《127小時》中的角色并未處在封閉的空間中，卻因行動受困“被封閉”在一個看似開放，但在實際敘事功能中類似于半封閉空間的環(huán)境中。通過獲得未呈現(xiàn)者與未被呈現(xiàn)者之間的關系，作為符號的封閉空間從差異中產生了第一重意義。

符號生產意義的第二條路徑是符號與它所折射的現(xiàn)實之間的關系，索緒爾指稱這一概念的術語是“意指”[4]。在封閉空間中，電影將人物放置于生理心理均處于極限的絕境中。在《十二公民》中，十二名陪審員來自當下中國社會的不同社會階層，具有各自的價值觀和問題，其中，既有受教育程度較低、脾氣暴躁且情緒化、面臨諸多家庭問題的出租車司機，也有雖然私生活不甚檢點但支持理性與民主討論的房地產商人，還有面臨巨大生活壓力的小賣部老板與擁有強烈責任感與較強推理能力的檢察官。外延層次中，符號的表意只是簡單的字表意義的初級意指，這一意指的第二層次是在第一層次同文化的價值與話語相結合時發(fā)生的。在代表中國各種社會角色的十二位“公民”中，不同社會階層之間的對立沖突、底層人物對產業(yè)家的仇富心理、大城市歧視外地人的本地居民與外來移民之間的矛盾、控制欲極強但缺乏文化的父輩與接受良好教育的子輩、父權制下的傳統(tǒng)倫理道德觀念與吸收新文化后對自由開放觀念的向往之間也形成了強烈的沖突。這些原本在日常生活中幾近不可調和的社會問題，在封閉場景中通過脫離了正常社會關系的不同人物之間的對立而被引發(fā)，與外界完全隔離的環(huán)境，突出平時沒有機會溝通的人物在被壓縮的封閉空間中如何嘗試溝通和交流，繼而引發(fā)不同價值觀與生活方式的碰撞，封閉空間也成了整個社會的象征符號。

作為符號的封閉空間在意指之外還將產生第三個表意層次——意識形態(tài)。封閉空間將生命個體陷入孤立無助的行動困境，從既有的政治組織之間的界面中解放出來，伴隨矛盾沖突，不斷放大其人性弱點與意識形態(tài)施加于個體的效果，同時令其成為一種為文化注入意義的話語。以韓國電影《雪國列車》和《人類的時間》為例?；疖囓噹c軍艦船艙狹小受限的行動空間，不但可以傳遞情節(jié)轉折點中的緊張、壓抑情緒，還能引起觀眾對自身所處的社會現(xiàn)實與深藏于每個人深層心理中意識形態(tài)的關注。前者以通往在人類滅絕后的地球上不斷行進的列車作為封閉空間，后者則將場景設置在一艘超現(xiàn)實主義的軍艦上，軍艦載著人類的幸存者在云上漂浮。在與外界完全隔絕的軍艦與列車上，不同角色一方面為追求個體的生存表現(xiàn)得自私自利，處于上層階級的議員、列車長甚至在極端狀態(tài)下犧牲他人;另一方面，資源的缺乏使得主人公試圖沖破封閉的環(huán)境，主人公的選擇與其他人物之間的關系也隨即發(fā)生變化，壓迫式的集權統(tǒng)治與來自底層的反抗展示成為影片為受眾創(chuàng)造的精彩敘事。這兩部在精神內核上都反烏托邦主義的影片，利用密閉空間所特有的封閉特性渲染壓抑焦慮的氣氛，嚴重缺乏的健康食物、稀缺的日常生活用品都極易引起底層人群與高層之間為資源分配產生的問題，并在資源耗竭或瀕臨浩劫的狀態(tài)中揭露深層次的社會矛盾。通過密閉空間中“小社會”的情節(jié)設置，將現(xiàn)代社會人物之間的矛盾具體化，以此隱喻反烏托邦的主題。而在最深層的意識形態(tài)層次中，我們個人的反應受到我們與其中確認自己的文化影響和感染，于是，我們可以證明自己從屬于某個文化意識形態(tài)。面對生存空間的壓迫與威脅，這兩部電影在敘事過程中通過敘事空間的隔離繼而封閉，再現(xiàn)被社會規(guī)則壓抑的原始人性。

結語

電影中的封閉空間，既是人物在影片中活動的空間區(qū)域與推動事件發(fā)展的外部平臺，也是經過編劇和導演精心設計，保持相對固定和獨立的空間單元。在與外部世界隔絕的情況下，封閉空間內部的群體或權力沖突是對更大環(huán)境種種問題的微觀縮影。符號學以抽象方式切入電影文本，展示了電影中的封閉空間是如何在符號意義上產生意義的。

參考文獻：

[1]戴光華.平面設計藝術學[M].北京：中國文史出版社，2013：71.

[2][美]大衛(wèi)·波德維爾，克里斯丁·湯姆森.電影藝術形式與風格[M].北京：北京大學出版社，2003：158.

[3][4][美]蘇珊·海沃德.電影研究關鍵詞[M].北京：北京大學出版社，2003：411，315.

【作者簡介】? 雷 波，男，湖北武漢人，四川大學錦城學院藝術學院講師。

【基金項目】? 本文系四川省哲學社會科學重點研究基地四川網絡文學發(fā)展研究中心項目“四川本土網絡作家小說影視改編研究”（編號：WLWX-2018004）階段性成果。