左亞男 曹雙

近年來(lái)，伴隨著中國(guó)電影的全面復(fù)興，我國(guó)的類型電影迎來(lái)了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。喜劇電影《人在囧途之泰囧》以3000萬(wàn)投資實(shí)現(xiàn)了38億票房的奇跡;魔幻電影《妖貓傳》以無(wú)尚的繁華鋪陳了歷史的隱痛與沉思;科幻電影《流浪地球》以中國(guó)式的神話重啟了民族電影的科幻之路……時(shí)代選擇、發(fā)展態(tài)勢(shì)、產(chǎn)業(yè)格局，以種種因素為背景，中國(guó)類型電影在縱深的向度中得到了充分的伸展及寬廣的覆蓋。其中，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的發(fā)展尤為引人矚目。從《集結(jié)號(hào)》到《一九四二》再到《紅海行動(dòng)》，中國(guó)類型電影從個(gè)體、歷史、現(xiàn)實(shí)等種種角度對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)題材進(jìn)行了新的切入。尤其是被譽(yù)為“中國(guó)第一部現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影”的《紅海行動(dòng)》則在美學(xué)維度和價(jià)值取向等向度中改寫了中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的書寫慣性。

戰(zhàn)爭(zhēng)是政治集團(tuán)之間、民族（部落）之間、國(guó)家（聯(lián)盟）之間的矛盾最高斗爭(zhēng)的表現(xiàn)形式，是解決糾紛最暴力的手段，是政治和外交的最極端手段。廣義來(lái)說，并非只有人類才有戰(zhàn)爭(zhēng)。因而，戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史要比人類的存在還要久遠(yuǎn)。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的歷史可以追溯到電影誕生初期。1898年，從斯圖特·布列克頓在紐約的一個(gè)房頂上偽造了關(guān)于美西戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景照片之時(shí)起，電影藝術(shù)就擁有了以戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的表達(dá)。我國(guó)電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)表述可以追溯到1924年，影片《吳佩孚》以“毫不避諱地極力渲染各種武力交戰(zhàn)的軍事場(chǎng)面”[1]被視為中國(guó)電影戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)的起點(diǎn)。在近百年的發(fā)展歷程中，戰(zhàn)爭(zhēng)電影歷經(jīng)轉(zhuǎn)型、上升、探索、融合，以異彩紛呈的形式成為中國(guó)電影中不可或缺的重要組成。2018年2月16日上映的《紅海行動(dòng)》就是其中具有代表性的作品。其以內(nèi)容選擇、敘述視角、視聽調(diào)度、技術(shù)傳達(dá)乃至價(jià)值取向等方面的種種突破和創(chuàng)新，不僅彰顯了我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影當(dāng)下所具有的品質(zhì)和境界，也為我國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的未來(lái)開拓了新的格局和可能。

《紅海行動(dòng)》以“也門撤僑事件”為背景，講述了中國(guó)海軍特種部隊(duì)“蛟龍突擊隊(duì)”八人小組臨危受命，執(zhí)行戰(zhàn)地撤僑、營(yíng)救人質(zhì)、粉碎核武威脅的故事。這種在戰(zhàn)爭(zhēng)題材框架中講述的“海外營(yíng)救”敘事，使我們不得不想起世界電影史中另一部類似的杰作《勇者行動(dòng)》（Act of Valor）。從故事來(lái)源到敘事建構(gòu)，從類型范式到視聽調(diào)度，《紅海行動(dòng)》與《勇者行動(dòng)》在各個(gè)方面均具有極大的可比性。李洋說“比較的意義在于提供一種視野，而非一種果實(shí)”[2]。以這兩部相似的電影為起點(diǎn)，我們立足于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類型本體，以異質(zhì)文化間的對(duì)話為目的，在本土案例與國(guó)際視野語(yǔ)義的關(guān)聯(lián)和表達(dá)的差異中，對(duì)這兩者的不同呈現(xiàn)及深層根源進(jìn)行了透徹的追問與探究。畢竟，“我們之所以要把一個(gè)關(guān)于電影‘被表達(dá)面的設(shè)問轉(zhuǎn)換為一個(gè)關(guān)于電影‘表達(dá)面的設(shè)問，是因?yàn)槲覀儦v來(lái)認(rèn)為任何藝術(shù)作品的表述方式都比其表述的對(duì)象更為重要”[3]。

一、真實(shí)事件的改編與現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的深化

《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》均是在真實(shí)事件的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編的電影。隨著電影藝術(shù)的日益豐富，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)中取材已經(jīng)成為電影創(chuàng)作的重要方式，世界各國(guó)也隨之出現(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的電影作品，美國(guó)的《聚焦》《房間》、韓國(guó)的《殺人回憶》《熔爐》、中國(guó)的《解救吾先生》都是其中不凡的代表。“真實(shí)事件改編”電影有利于藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)、有利于傳達(dá)人文關(guān)懷、有利于豐富電影的題材內(nèi)涵……《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》則不約而同地以對(duì)真實(shí)事件的選擇表達(dá)特定的思想，并借助對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的深度挖掘深化對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。

被譽(yù)為海豹特種部隊(duì)宣傳片的《勇者行動(dòng)》是一部高水準(zhǔn)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，其以海豹隊(duì)員的真實(shí)參演、全球投送的反恐行動(dòng)、精準(zhǔn)高效的軍事獵殺、世界領(lǐng)先的特種裝備等講述了驍勇善戰(zhàn)的海豹突擊隊(duì)背后不為人知的故事。美國(guó)海豹突擊隊(duì)是世界十大特種部隊(duì)之一，也被稱為世界上最為神秘、最具震懾力的特種作戰(zhàn)部隊(duì)之一。因?yàn)閺氖氯蝿?wù)的高度機(jī)密性，海豹突擊隊(duì)一直籠罩著一股神秘的色彩，世人所知道的也只是海豹突擊隊(duì)幾乎參加了每一次重大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)和軍事反恐事件，被稱為特種部隊(duì)中的傳奇。周密到極小細(xì)節(jié)的計(jì)劃、迅如閃電的行動(dòng)以及海豹突擊隊(duì)隊(duì)員深藏的情感等種種真相就成了電影《勇者行動(dòng)》的最大賣點(diǎn)?！队抡咝袆?dòng)》的故事是從海豹突擊隊(duì)的真實(shí)行動(dòng)中精心遴選出的一系列事件，比如對(duì)榮譽(yù)勛章獲得者邁克爾·蒙索爾中士英勇事跡的紀(jì)念。2006年9月29日，在拉馬迪戰(zhàn)役中，邁克爾·蒙索爾中士用自己的身體撲倒敵軍手榴彈，掩護(hù)了戰(zhàn)友卻犧牲了自己。2008年，邁克爾·蒙索爾被追授了榮譽(yù)勛章。

《紅海行動(dòng)》是以“也門撤僑”為背景對(duì)中國(guó)海軍特種部隊(duì)蛟龍突擊隊(duì)的展示?！耙查T撤僑”是歷次中國(guó)撤僑行動(dòng)中最驚心動(dòng)魄的一次。在這次撤僑行動(dòng)中，中國(guó)軍艦直接靠泊在也門港口，在一級(jí)戰(zhàn)斗警戒的部署中，直接用軍艦運(yùn)送中國(guó)公民;并成功幫助巴基斯坦、埃塞俄比亞、德國(guó)、英國(guó)、日本等國(guó)公民離開也門地區(qū)，完美展現(xiàn)出作為世界大國(guó)的擔(dān)當(dāng)以及國(guó)際人道主義精神。許多外媒將這次行動(dòng)稱為“中國(guó)海軍的一大步”。

在融媒時(shí)代，電影作為有力的傳播工具，日益發(fā)揮著愈發(fā)重要的社會(huì)功能。尤其是對(duì)特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的展示，電影再現(xiàn)的是存在，表達(dá)的是關(guān)注，傳播的是思想，反思的是關(guān)系。那么，《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》均是當(dāng)下背景中真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)事件的再現(xiàn)，以明確的指向性和引導(dǎo)性，完成觀眾與電影傳達(dá)的價(jià)值觀念的統(tǒng)一，即對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的深化，同時(shí)也完成了現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片的精神指向和意義存在。

二、精當(dāng)?shù)恼{(diào)度與微妙的細(xì)節(jié)

類型電影作為一種在好萊塢電影體系中形成的電影工業(yè)美學(xué)范式，是在觀眾的訴求與電影的生產(chǎn)之間形成的一種交換的互動(dòng)過程。因而，任何一種類型電影都是基于特定的“慣例”之上的。托馬斯·沙茲說：“電影工作者創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)，是根據(jù)他對(duì)某些慣例和觀眾反應(yīng)的實(shí)際認(rèn)知而調(diào)整的：觀眾雖然也要求求新求變，但變化卻必須發(fā)生在一個(gè)熟悉的敘事經(jīng)驗(yàn)的文本中。”[4]對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)電影的保守性心理滿足而言，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面正是在熟悉的敘事經(jīng)驗(yàn)文本中，對(duì)類型觀眾安全性渴望的滿足。同時(shí)，對(duì)于現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片而言，其區(qū)分于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片的一個(gè)重要特征即在于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)局部而非戰(zhàn)場(chǎng)全局的表現(xiàn)。因而，在同為現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片的《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》兩部電影中，我們只能透過血與火的局部來(lái)一窺戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈。

客觀來(lái)說，《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》中“海外救援”的故事設(shè)置得相對(duì)老套，情節(jié)也相對(duì)簡(jiǎn)單。但這兩部電影卻以有限的篇幅在不同主題的取舍間呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)電影的盛事年華。場(chǎng)面調(diào)度和細(xì)節(jié)呈現(xiàn)構(gòu)成了這兩部電影最大的亮點(diǎn)。

為達(dá)成戰(zhàn)爭(zhēng)電影奇觀化的美學(xué)范式，《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》不約而同地綜合了多種作戰(zhàn)模式，讓觀眾在一部電影中得以欣賞密集、血腥、暴烈的多重戰(zhàn)斗場(chǎng)面。以《紅海行動(dòng)》為例，電影中既有街道狹窄、環(huán)境復(fù)雜、槍火無(wú)形的城市巷戰(zhàn);又有地域廣闊、無(wú)處隱蔽、不可預(yù)知的沙漠作戰(zhàn)?！都t海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》都是對(duì)特定軍事行動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作?！都t海行動(dòng)》中的戰(zhàn)斗過程被有意地分解為三個(gè)階段，分別是打擊海盜、解救人質(zhì)和爭(zhēng)奪“黃餅”;《勇者行動(dòng)》的戰(zhàn)斗過程則是解救人質(zhì)和打擊恐怖襲擊兩個(gè)階段。圍繞著這一系列“特種作戰(zhàn)任務(wù)”，《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》呈現(xiàn)了偵查、狙擊、火力壓制、強(qiáng)攻、掩護(hù)等所有特種戰(zhàn)術(shù)要素。同時(shí)，復(fù)雜多變的戰(zhàn)場(chǎng)狀況、交戰(zhàn)多方的相互制約為兩部電影的場(chǎng)面調(diào)度增加了巨大的考驗(yàn)?！都t海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》充分利用了視覺、聽覺、空間、視角等種種手段，以“知覺的調(diào)度”塑就了精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度，達(dá)成了完成度極高的逼真的戰(zhàn)斗描寫;并通過狙擊手對(duì)決、坦克大戰(zhàn)、無(wú)人機(jī)攻擊等種種對(duì)抗，讓觀眾在浸潤(rùn)式的觀感中獲得了親臨戰(zhàn)場(chǎng)般的絕佳體驗(yàn)。

藉由豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)，武器裝備也成為電影中重要的“主角”?！都t海行動(dòng)》中的武器裝備是最新型的，包括中國(guó)人民海軍最新型的054A型護(hù)衛(wèi)艦，能夠一次鎖定40多個(gè)目標(biāo)的1130近防炮，中國(guó)海軍目前最大、最先進(jìn)的現(xiàn)代化大型船塢登陸艦，中國(guó)自行設(shè)計(jì)建造的第二代常規(guī)動(dòng)力039型潛艇;《紅海行動(dòng)》中的武器裝備是多兵種的，包括氣墊登陸艇、無(wú)人攻擊機(jī)、“毒刺”防空導(dǎo)彈、四人空降的“翼裝俠”;《紅海行動(dòng)》中的武器裝備是多元化的，包括比利時(shí)的SCAR自動(dòng)步槍、德國(guó)R93狙擊步槍、美軍三軍制式M249機(jī)槍……《紅海行動(dòng)》以當(dāng)下國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中最豪華的武器陣容，從視覺沖擊力、場(chǎng)面效果、景觀呈現(xiàn)等角度達(dá)成戰(zhàn)爭(zhēng)類型電影的奇觀化;同時(shí)，這種軍事透明度也展示了我國(guó)強(qiáng)大的軍事實(shí)力，從價(jià)值體系的角度貼合了電影的主題。

戰(zhàn)爭(zhēng)片從來(lái)不是細(xì)膩的電影類型，但《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》這兩部戰(zhàn)斗場(chǎng)景均超過80%的影片，卻不約而同地設(shè)置了微妙的細(xì)節(jié)，借以傳達(dá)不同的情感流向?！都t海行動(dòng)》中的細(xì)節(jié)主要用于具化人物或深化價(jià)值。以團(tuán)隊(duì)的力量，《紅海行動(dòng)》中蛟龍突擊隊(duì)中的每個(gè)隊(duì)員其實(shí)更近似于團(tuán)隊(duì)分工職責(zé)中的實(shí)體化，他們有的沖鋒、有的防守、有的通訊、有的救治……因而，為了突破臉譜化的存在，《紅海行動(dòng)》有意設(shè)置了一些暖心的小細(xì)節(jié)，讓蛟龍突擊隊(duì)中的隊(duì)員們被還原為真實(shí)的人的存在：偷吃糖的莊羽、槍響時(shí)下意識(shí)擋住李懂的羅星、石頭和佟莉的心形“合影”……《紅海行動(dòng)》中還有意使用了一些貌似尋常的細(xì)節(jié)來(lái)深化影片的價(jià)值。當(dāng)機(jī)槍手石頭的臉部被炸毀、疼得嗷嗷直叫時(shí)，醫(yī)療兵陸琛和他對(duì)視了一眼，彼此心照不宣地繼續(xù)著手頭的任務(wù)：陸琛把手里的止疼藥打給了他正在醫(yī)治的平民小姑娘，石頭繼續(xù)加入戰(zhàn)斗。這就是中國(guó)的兵，在他們心里，永遠(yuǎn)守護(hù)人民，永遠(yuǎn)人民第一。《勇者行動(dòng)》中的細(xì)節(jié)則更傾向于呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)或殘酷。營(yíng)救人質(zhì)的洛克小分隊(duì)在襲擊敵方哨兵時(shí)，先遣隊(duì)員們事先悄悄地潛藏在水里，只露出了舉出水面的一雙手。當(dāng)敵方哨兵被殺落水時(shí)，我們才明了那雙手是用來(lái)接住敵人哨兵的尸體，避免尸體落水發(fā)出聲音的。當(dāng)洛克撲向手榴彈時(shí)，我們只能聽到悶悶的一響和看到洛克身體下流出的鮮血。即將成為人父的洛克就這樣永遠(yuǎn)失去了看見自己孩子的機(jī)會(huì)。這種直接和殘酷才是戰(zhàn)爭(zhēng)中最真切的現(xiàn)實(shí)吧。

三、凡人英雄與真實(shí)女性

戰(zhàn)爭(zhēng)片一般沿襲兩種慣常的塑造方式，一是以塑造人物為主，通過戰(zhàn)爭(zhēng)事件、戰(zhàn)役過程及對(duì)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的描寫，呈現(xiàn)人物的思維活動(dòng)、性格呈現(xiàn);二是以反映戰(zhàn)爭(zhēng)為主，通過人物的塑造和情節(jié)的鋪陳，來(lái)具體闡釋某一戰(zhàn)爭(zhēng)行動(dòng)、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)以及軍事思想。因而，戰(zhàn)爭(zhēng)片中的人物呈現(xiàn)是全片最具光彩的所在。同時(shí)，因戰(zhàn)爭(zhēng)片對(duì)視聽奇觀、動(dòng)作設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度的關(guān)注，往往使片中人物被局限為慣例性的存在。正因此，《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》中的人物塑造才格外令人驚喜。

《勇者行動(dòng)》的最大賣點(diǎn)就在于對(duì)海豹突擊隊(duì)傳奇背后隱秘的呈現(xiàn)。隨著片中主角第一視角的引領(lǐng)，我們深入的不僅是全球投送的反恐行動(dòng)、精確高端的軍事獵殺、瞬息萬(wàn)變的酷烈戰(zhàn)爭(zhēng)，我們更能深入這些鐵血男兒血肉之軀中隱藏的信仰與情感。正是這些情感的流露和不舍，才讓這些沖鋒陷陣的鐵血英雄有了真實(shí)的既視感，才讓我們得以記住這些源于真實(shí)的凡人英雄。其實(shí)貫穿《勇者行動(dòng)》始終的情感線索是戰(zhàn)友對(duì)洛克的緬懷。不同于以往臉譜化的英雄，即將成為人父的激動(dòng)和對(duì)妻兒的不舍讓英雄洛克回歸于凡俗的現(xiàn)實(shí)之間。洛克是凡人的英雄，在片尾的獨(dú)白中，他說：“認(rèn)真過你的生活，讓死亡的恐懼永遠(yuǎn)無(wú)法入侵你的心靈……熱愛你的生命、健全你的生命，讓生命中的一切事物更加美麗……當(dāng)你生命將盡的那一刻，不要像那些內(nèi)心對(duì)死亡充滿恐懼的人們一樣，在臨終之前哭泣著、祈求著生命能重來(lái)一次好做出不同的抉擇、活出不同的方式……高唱你的死亡之歌吧！然后如英雄般的視死如歸?！薄吧贁?shù)拯救多數(shù)”（Damn few）是美國(guó)海豹特種部隊(duì)的使命，正是這種使命讓洛克在即將為人父時(shí)也勇敢地踏上了拯救他人的征程，正是這種使命讓洛克撲在手榴彈上來(lái)拯救全隊(duì)人的生命，也正是這種使命讓作為一個(gè)凡人的洛克詠出了對(duì)生命的不舍。畢竟，這種使命、犧牲、精神才是洛克這般的凡人英雄們期冀傳達(dá)的價(jià)值和普世理念，那就是對(duì)生命的尊崇。

《紅海行動(dòng)》以群像英雄代替了以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影中常見的個(gè)體英雄呈現(xiàn)。在這部電影中，蛟龍突擊隊(duì)中的每個(gè)成員都是英雄，他們各司其職，團(tuán)結(jié)合作，以一個(gè)明確分工的“職業(yè)團(tuán)隊(duì)”完成了對(duì)英雄理解的深化。在《紅海行動(dòng)》群像式的英雄塑造中，八名成員均被賦予了鮮活的個(gè)性和獨(dú)特的形象，他們不是臉譜化的，也不是符號(hào)性的，沒有因一身戎裝和類似的行動(dòng)淹沒在槍林彈雨的硝煙中，卻以具體細(xì)化、活靈活現(xiàn)的點(diǎn)滴成為真實(shí)存在的人。在電影中，我們看到愛吃糖的機(jī)槍手石頭、畏懼戰(zhàn)斗的觀察員李懂、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)年?duì)長(zhǎng)、安撫戰(zhàn)友的狙擊手顧順。對(duì)“人本”的關(guān)注，使得《紅海行動(dòng)》在人物的塑造上具有了遠(yuǎn)超之前種種戰(zhàn)爭(zhēng)電影的不凡。隊(duì)長(zhǎng)、狙擊手、爆破手、觀察員、醫(yī)療兵、機(jī)槍手、通信兵……這些獨(dú)立的個(gè)體組成了一個(gè)頑強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)，而這個(gè)團(tuán)隊(duì)則以共同體的呈現(xiàn)塑造了凡人英雄的真實(shí)。

戰(zhàn)爭(zhēng)電影通常是以男性為主角的。因而，戰(zhàn)爭(zhēng)電影中的女性角色經(jīng)常是作為被拯救者或情感的象征而存在的。戰(zhàn)爭(zhēng)電影中也因此會(huì)出現(xiàn)一些固定的女性角色，比如醫(yī)生/護(hù)士、母親、妻子/女友、女軍官/女兵、女受害者等等?！稇?zhàn)狼2》中的瑞秋醫(yī)生、《勇者行動(dòng)》中的洛克妻子、《全金屬外殼》中的越南女狙擊手就是其中較為經(jīng)典的一些角色。在女性形象的塑造中，《勇者行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》以不同的選擇呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性的不同樣態(tài)?！队抡咝袆?dòng)》中的女性形象稍顯傳統(tǒng)，主要包括以被綁架的CIA女特工為代表的女受害者和洛克的妻子為代表的妻子形象?！都t海行動(dòng)》中的女性形象則超越了戰(zhàn)爭(zhēng)電影的類型慣例。在女性形象的塑造上，《紅海行動(dòng)》突破了人物扁平化處理，創(chuàng)作出一批真實(shí)而立體的女性形象，主要包括女戰(zhàn)士佟莉、戰(zhàn)地女記者夏楠、女人質(zhì)鄧梅。女戰(zhàn)士佟莉是一位沉默、頭發(fā)極短、身著作戰(zhàn)服的機(jī)槍手。戰(zhàn)斗中，敵我雙方均未因性別元素而對(duì)佟莉區(qū)別對(duì)待。進(jìn)攻時(shí)，戰(zhàn)友毫不忌諱地呼喊：“佟莉，掩護(hù)我！”被恐怖分子挾持時(shí)，恐怖分子喊出的是“kill him（殺了他）”。佟莉以女性身份成為蛟龍突擊隊(duì)中的重要戰(zhàn)斗力是具有獨(dú)特價(jià)值的。過硬的軍事素養(yǎng)、堅(jiān)韌的精神品格、頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神，佟莉所代表的女軍人形象讓人眼前一亮，她是蛟龍突擊隊(duì)英雄群像中重要的一員，也是新時(shí)期女性形象的突出代表。

戰(zhàn)地記者夏楠是《紅海行動(dòng)》中重要的線索人物。她身上有對(duì)職業(yè)的操守、對(duì)罪惡的不屈、對(duì)家人的深情。在《紅海行動(dòng)》中有條重要的深層線索隱藏于夏楠的轉(zhuǎn)變之上。當(dāng)反戰(zhàn)的夏楠拿起槍瞄準(zhǔn)敵人的時(shí)候，反而是影片反戰(zhàn)主題的再次升華。畢竟戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人的傷害永不能消逝。隨著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深入，在客觀的環(huán)境和符合邏輯的劇情設(shè)計(jì)中，夏楠的轉(zhuǎn)變就顯得格外真實(shí)。夏楠所代表的女性的堅(jiān)毅是隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的行進(jìn)逐漸成長(zhǎng)的，這正是時(shí)代語(yǔ)境中女性面對(duì)各種復(fù)雜環(huán)境時(shí)的必然選擇和理性成長(zhǎng)。

作為人質(zhì)的鄧梅是電影中絕對(duì)的弱者，但這個(gè)角色的作用卻并未止于符號(hào)性的設(shè)置。我們看到，她是被中國(guó)解救的僑民的代表，卻也是危急關(guān)頭人性的凸顯。在槍林彈雨中，鄧梅將防彈衣擲還給蛟龍突擊隊(duì)員的那一刻，代表著強(qiáng)大弱者人性光芒的閃光。

《紅海行動(dòng)》不存在以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影對(duì)女性的慣有關(guān)懷。這種對(duì)女性性別的忽視或無(wú)視才更契合戰(zhàn)場(chǎng)的真實(shí)，才是影片塑造女性形象時(shí)最成功和最具突破性的所在。西蒙娜·德·波伏娃認(rèn)為：“女性不是天然生成的，而是被社會(huì)構(gòu)建出現(xiàn)的。”《紅海行動(dòng)》以豐富的女性形象及張揚(yáng)的女性意識(shí)喚起的不僅是觀眾更多的共鳴感，更是對(duì)文化發(fā)展及時(shí)代躍遷進(jìn)行的新的表達(dá)。這種女性的崛起和對(duì)屬己話語(yǔ)權(quán)的獲得，正是時(shí)代發(fā)展中女性意識(shí)的顯著凸顯，是時(shí)代文化層級(jí)對(duì)電影創(chuàng)作中不同敘事結(jié)構(gòu)、類型選擇和主題范式的巧妙植入。可以這樣說，《紅海行動(dòng)》以男性塑造了故事的層次，同時(shí)憑借女性完善了故事的豐盈。

四、“家”與“國(guó)”的情懷

電影是一種“世界觀”。戰(zhàn)爭(zhēng)電影往往是以國(guó)家為背景進(jìn)行的軍事行動(dòng)的闡釋，因而，在戰(zhàn)爭(zhēng)的奇觀、戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)作和戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力等美學(xué)的價(jià)值判斷之上，作為最具“上鏡頭性”的類型電影之一的戰(zhàn)爭(zhēng)片的道德價(jià)值判斷往往是有關(guān)國(guó)家形象、主流意識(shí)的。在總體上，以英雄主義為主導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)電影的主流是弘揚(yáng)愛國(guó)主義的，是通過本國(guó)軍人的英雄行為和敵國(guó)的罪惡來(lái)激發(fā)觀眾的愛國(guó)情緒的?！都t海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》都屬于這一類別。在對(duì)國(guó)家意識(shí)、主流意識(shí)的弘揚(yáng)方面，《勇者行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》卻是截然不同的，它們分別以“家”及“國(guó)”的情懷弘揚(yáng)了愛國(guó)的感情和主流的價(jià)值。

《勇者行動(dòng)》最大的亮點(diǎn)就是真實(shí)。故事改編自真實(shí)的軍事行動(dòng);片中出現(xiàn)了大量的真實(shí)槍械和實(shí)彈，參演的部分主演是現(xiàn)役的海豹突擊隊(duì)隊(duì)員;電影中多次采用第一人稱視角……《勇者行動(dòng)》以身臨其境的既視感，向觀眾講述了海豹突擊隊(duì)員鮮為人知的經(jīng)歷，以此銘記特種部隊(duì)隊(duì)員做出的巨大犧牲。因而，在整部電影中，令人震撼的不僅是這些戰(zhàn)士們的戰(zhàn)斗力，更是他們面對(duì)的人生抉擇和挑戰(zhàn)。電影中貫穿始終的獨(dú)白是準(zhǔn)爸爸洛克對(duì)未出生孩子的寄語(yǔ)，從對(duì)人生本質(zhì)和希望的認(rèn)知，講到對(duì)生命的恐懼和對(duì)死亡的態(tài)度。深愛家庭的海豹突擊隊(duì)中尉洛克在完成任務(wù)、保護(hù)國(guó)家的過程中最終選擇了犧牲自己，永遠(yuǎn)失去了看到自己孩子的機(jī)會(huì)。和以往戰(zhàn)爭(zhēng)片不同，《勇者行動(dòng)》中出現(xiàn)了相當(dāng)一部分有關(guān)家庭生活的場(chǎng)景，用以描述家庭對(duì)于美國(guó)海豹突擊隊(duì)隊(duì)員的意義和使命。影片以洛克為視角講述的是“家”“國(guó)”間利益沖突時(shí)軍人的抉擇，同時(shí)以戴夫?yàn)橐暯侵v述了同一個(gè)家庭中幾代軍人對(duì)國(guó)家前赴后繼的奉獻(xiàn)。家庭是社會(huì)組織的基本組成單位，是構(gòu)成國(guó)家的最基本元素。“家”“國(guó)”之間構(gòu)成了休戚與共的永恒守望。只有家安才能國(guó)泰，同樣也只有國(guó)泰才能家安?！队抡咝袆?dòng)》這部美國(guó)主旋律的戰(zhàn)爭(zhēng)電影在家國(guó)同構(gòu)的框架中以高水準(zhǔn)的軍事動(dòng)作講述了至高無(wú)上的愛國(guó)情懷。那么，由己而家，由家而國(guó)，在對(duì)家國(guó)體認(rèn)的精神譜系中，以自身承擔(dān)的責(zé)任和選擇進(jìn)行對(duì)個(gè)體、家庭和國(guó)家三者之間的辯證思考，才是《勇者行動(dòng)》藉由爆裂視聽傳達(dá)的最深沉體認(rèn)。

作為我國(guó)第一部現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片的《紅海行動(dòng)》則把對(duì)“國(guó)”的體認(rèn)提升到一個(gè)更高的層面。在宏觀意義上，《紅海行動(dòng)》是以強(qiáng)軍興軍時(shí)代精神為背景，對(duì)我國(guó)國(guó)家形象品牌傳播的一次有益嘗試。以彰顯國(guó)家形象為目的，《紅海行動(dòng)》中的國(guó)家精神和主流價(jià)值不再局限為特定的符號(hào)或象征，而是以三重解救對(duì)傳統(tǒng)意義中的國(guó)家精神進(jìn)行了呈現(xiàn)：第一層是蛟龍突擊隊(duì)對(duì)商船及陷入他國(guó)戰(zhàn)亂中同胞的解救;第二層是對(duì)同胞鄧梅及他國(guó)人質(zhì)的解救;第三層是通過搶奪黃餅，對(duì)世界生化危機(jī)的解救。從個(gè)體到群體、從同胞到他國(guó)僑民、從個(gè)人危機(jī)到世界安全……從中，我們看到了中國(guó)強(qiáng)勁的實(shí)力和人道主義精神，中國(guó)以真正的大國(guó)責(zé)任做到對(duì)外和平相處，盡自己的全力去構(gòu)建“人類命運(yùn)共同體”。從單純的救人轉(zhuǎn)變到拯救世界，中國(guó)需要承擔(dān)更大的使命和責(zé)任。從表象到本體，《紅海行動(dòng)》以恢宏的國(guó)家主題，跨越生死、種族、時(shí)空的間隙，執(zhí)著于對(duì)生命、自由、和平等種種話題的探討，并使其中蘊(yùn)含的中國(guó)精神獲得了最為有效的傳播。精準(zhǔn)共情是《紅海行動(dòng)》的主題表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)的神秘力量。同所有影視媒介一樣，電影藝術(shù)早已不再是單純的視聽承載實(shí)體或單一的符號(hào)化價(jià)值勸說的手段，而是一種對(duì)消費(fèi)時(shí)代的感性認(rèn)識(shí)，是突破了視野“模糊性”和“去分化”后對(duì)人類本我價(jià)值更多肯定的表述，是解讀現(xiàn)實(shí)、突破物質(zhì)、提倡精神的更高層次的要求?！肮睬椤保‥mpathy）源自德文單詞“Einfuhlung”。最初，德國(guó)哲學(xué)家羅伯特·維舍將其表達(dá)為：“人們把自己真實(shí)的心靈感受主動(dòng)投射到客觀事物上的一種現(xiàn)象。”[5]美國(guó)心理學(xué)家蒂奇納在“Einfuhlung”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個(gè)英文新單詞“Empathy”。人本主義心理學(xué)家羅杰斯將共情定義為：個(gè)體體驗(yàn)他人的精神世界，如同體驗(yàn)自己的精神世界一樣的能力。因而，在電影有限的時(shí)空中，國(guó)家精神和主流價(jià)值才是《紅海行動(dòng)》得以廣泛傳播、大受歡迎的精準(zhǔn)共情。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)得到了突飛猛進(jìn)的飛躍式發(fā)展，隨著《紅海行動(dòng)》《我不是藥神》《流浪地球》等現(xiàn)象級(jí)作品的出現(xiàn)，類型電影已經(jīng)成為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中當(dāng)之無(wú)愧的中流砥柱，成為決定我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向及未來(lái)的關(guān)鍵。契合電影發(fā)展商業(yè)策略的類型電影是以限定的文化形式進(jìn)行的社會(huì)功能，也是電影產(chǎn)品在制作者和觀眾間默契的達(dá)成。因而，類型電影不僅構(gòu)成了電影市場(chǎng)中屢創(chuàng)佳績(jī)的世俗神話，更是承載主流價(jià)值的重要主體。在我國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)電影曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間地領(lǐng)跑中國(guó)類型電影賽道，以無(wú)數(shù)經(jīng)典的作品和讓人難忘的銀幕形象激勵(lì)和影響了一代又一代人?！都t海行動(dòng)》的出現(xiàn)提供了一個(gè)新的契機(jī)，讓我們得以反思現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)電影乃至類型電影在中國(guó)的發(fā)展與未來(lái)。美國(guó)是類型電影出現(xiàn)的大本營(yíng)，也是當(dāng)今類型電影發(fā)展最為成熟的國(guó)家。因而，以《紅海行動(dòng)》和《勇者行動(dòng)》為例進(jìn)行的本土經(jīng)驗(yàn)和域外經(jīng)驗(yàn)的比較，則為我們更好地審視中國(guó)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)片及發(fā)展中國(guó)類型電影提供了視角及途徑。

參考文獻(xiàn)：

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[3]賈磊磊.臺(tái)灣新電影的敘事與閱讀[ J ].電影藝術(shù)，1990（05）：5.

[4][美]托馬斯·沙茲.好萊塢類型電影：公式、電影制作與片場(chǎng)制度[M].李亞梅，譯.臺(tái)北：臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1999：22.

[5]趙洪金.共情的理論和發(fā)展[D].昆明：云南師范大學(xué)，2007.

【作者簡(jiǎn)介】? 左亞男，女，遼寧大連人，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)電影、類型電影研究;曹 雙，男，山東日照人，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“劉慶邦小說‘現(xiàn)實(shí)中國(guó)敘事研究”（編號(hào)：L19BZW004）階段性成果。