李 勇

(咸陽(yáng)師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 712000)

20世紀(jì)60年代，專門的明清小說(shuō)研究專著陸續(xù)在美國(guó)漢學(xué)界涌現(xiàn)出來(lái)。領(lǐng)風(fēng)氣之先的是三位學(xué)者，分別是韓南(Patrick Hanan)、理查德·歐文(Richard Irwin)與華裔學(xué)者夏志清。無(wú)論是韓南的《〈金瓶梅〉的文本》(TheTextoftheChinPingMei，1962年)與《〈金瓶梅〉探源》(SourcesoftheChinPingMei，1963年)，還是理查德·歐文《水滸傳：一部中國(guó)小說(shuō)的進(jìn)化》(TheEvolutionofaChineseNovel：Shui-huchuan，1966年)，都沿襲著胡適等中國(guó)現(xiàn)代學(xué)人所開(kāi)創(chuàng)的版本考證研究模式。盡管美國(guó)漢學(xué)家們的明清小說(shuō)版本考證研究也取得了斐然的成績(jī)，但依舊難以凸顯美國(guó)漢學(xué)界的學(xué)術(shù)優(yōu)勢(shì)。1968年，夏志清所著的《中國(guó)古典小說(shuō)》(TheClassicChineseNovel:ACriticalIntroduction)出版。在這部具有里程碑意義的著作中，夏志清援用了英美新批評(píng)(New Criticism)的研究理念，站在中西敘事文學(xué)的宏觀視野上，對(duì)明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事方式與主題思想進(jìn)行了深入細(xì)致的文本分析。對(duì)“文本性”(Textuality)的高度關(guān)注，為美國(guó)漢學(xué)的明清小說(shuō)研究開(kāi)辟了一條全新的研究思路。如果沒(méi)有夏志清極具開(kāi)拓性的理論成果，浦安迪(Andrew Plaks)、何谷理(Robert Hegel)等后輩學(xué)者就無(wú)法全面提升美國(guó)漢學(xué)明清小說(shuō)研究的水準(zhǔn)。

一、比較敘事學(xué)視野中的明清長(zhǎng)篇小說(shuō)

不論是普通讀者，還是“象牙塔”內(nèi)的學(xué)院派，都帶著西方小說(shuō)的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)審視中國(guó)古典小說(shuō)。例如，在《中國(guó)文學(xué)史》(AHistoryofChineseLiterature，1901年)中，英國(guó)漢學(xué)家翟理斯(Herbert Giles)就以亨利·菲爾丁(Henry Fielding)的小說(shuō)為參照來(lái)解釋《紅樓夢(mèng)》，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》在故事情節(jié)上完全可以與同時(shí)代英國(guó)小說(shuō)家亨利·菲爾丁的《湯姆·瓊斯》(TheHistoryofTomJones，aFoundling，1749年)相媲美，全景式敘事(Panoramic Narrative)容納了四百多個(gè)人物形象，全面而深刻地展現(xiàn)了明清時(shí)代的社會(huì)生活，這些成就是此前的中國(guó)古典小說(shuō)無(wú)法媲美的[1]355。

當(dāng)涉足明清小說(shuō)研究時(shí)，夏志清也沿襲了“以西律中”的研究思路。他在《中國(guó)古典小說(shuō)》中明確提出：“除非我們以西方小說(shuō)的尺度來(lái)考察，我們將無(wú)法給予中國(guó)小說(shuō)以完全公正的評(píng)價(jià)?！盵2]以當(dāng)今的學(xué)術(shù)進(jìn)展與水平來(lái)衡量，單向度的“以西律中”實(shí)際上存在大量的誤讀與偏狹。然而，在美國(guó)漢學(xué)明清小說(shuō)研究的起步階段，“以西律中”卻是不得已而為之的權(quán)宜之計(jì)。這種研究思路能夠從德國(guó)漢學(xué)家顧彬(Wolfgang Kubin)有關(guān)“誤讀”(Misreading)的論述中獲得有力的支持。顧彬在《誤讀的正面意義》中認(rèn)為：“假設(shè)沒(méi)有誤解，理解永遠(yuǎn)不可能存在。反過(guò)來(lái)說(shuō)也是一樣，誤解或者缺乏理解是暫時(shí)的。這或許可以叫做關(guān)于接觸的‘闡釋學(xué)循環(huán)’。”[3]對(duì)于跨文化傳播而言，“誤讀”是走向“理解”的起點(diǎn)?！岸?zhàn)”之后，中國(guó)古典小說(shuō)仍然是一個(gè)陌生而冷落的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，美國(guó)漢學(xué)家的當(dāng)務(wù)之急便是搭建一個(gè)“對(duì)話平臺(tái)”。在中西敘事文學(xué)的比較視域中，遵循西方小說(shuō)的閱讀感受與研究經(jīng)驗(yàn)，伴隨著一重又一重的“誤讀”，美國(guó)漢學(xué)家才得以逐步進(jìn)入明清小說(shuō)研究的腹地。不僅如此，美國(guó)漢學(xué)界明清小說(shuō)研究的理論成果已經(jīng)逐步反作用于主流的西方小說(shuō)研究領(lǐng)域，正在促使西方學(xué)者走出“西方學(xué)術(shù)中心主義”的窠臼。

在跨文化的學(xué)術(shù)研究中，核心術(shù)語(yǔ)與概念的不對(duì)等是“誤讀”之所以產(chǎn)生的重要原因之一。明清小說(shuō)是一個(gè)復(fù)雜的集合概念，主要包括長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)、擬話本小說(shuō)與文言短篇小說(shuō)三個(gè)亞類型(Sub-genre)。如此一來(lái)，一個(gè)棘手的問(wèn)題便擺在了夏志清等歐美漢學(xué)家的面前，即中西學(xué)術(shù)對(duì)“小說(shuō)”的定義實(shí)際上是有所差別的。美國(guó)批評(píng)家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》(AGlossaryofLiteraryTerms，1999年)中對(duì)“小說(shuō)”(Novel)所下的定義典型地表達(dá)了西方學(xué)界的聲音，“小說(shuō)”被限定為虛構(gòu)的、散文體的長(zhǎng)篇敘事文學(xué)。艾布拉姆斯特別強(qiáng)調(diào)了“小說(shuō)”的大篇幅，因?yàn)椤八凝嫶笃顾饶切┒绦【返奈膶W(xué)形式具有更多的人物、更復(fù)雜的情節(jié)、更廣闊的環(huán)境展現(xiàn)和對(duì)人物性格及其動(dòng)機(jī)更持續(xù)的探究”[4]。相形之下，中國(guó)學(xué)界所定義的“小說(shuō)”要更為寬泛而模糊。魏晉的志怪與志人故事、唐傳奇、宋元平話與講史、擬話本小說(shuō)、章回體小說(shuō)、文言小說(shuō)等均被納入“小說(shuō)”的范疇。而在明清小說(shuō)的序列里，只有長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)能夠符合西方小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)。夏志清對(duì)此問(wèn)題顯然早有清晰的認(rèn)識(shí)，因而其明清小說(shuō)研究是以“六大奇書(shū)”為焦點(diǎn)而展開(kāi)的。唯有如此，西方小說(shuō)理論才能在明清小說(shuō)研究中發(fā)揮效用。

以19世紀(jì)歐洲小說(shuō)為考察尺度，夏志清首先發(fā)現(xiàn)了明清長(zhǎng)篇小說(shuō)在藝術(shù)品質(zhì)上的兩級(jí)分化現(xiàn)象。一方面，《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等中國(guó)古典小說(shuō)的經(jīng)典名著，不僅被明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家贊譽(yù)為“奇書(shū)”，而且取得了堪與西方小說(shuō)相媲美的藝術(shù)成就；另一方面，除此之外絕大多數(shù)的長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)卻是商業(yè)出版文化刺激下質(zhì)量平平的凡庸之作。那么，兩者的藝術(shù)水準(zhǔn)卻為何如此天壤之別？在《學(xué)者型小說(shuō)家與中國(guó)文化：再論〈鏡花緣〉》(TheScholar-NovelistandChineseCulture：AReappraisalofChing-HuaYuan)一文中，夏志清提出了“學(xué)者型小說(shuō)家”(Scholar-Novelist)的說(shuō)法[5]。隨著精英文人涉足于小說(shuō)的創(chuàng)作、出版與閱讀，文人的思想觀念與寫(xiě)作筆法逐步滲透進(jìn)小說(shuō)肌理之中，日漸與“說(shuō)書(shū)藝人”的那一套敘事原則拉開(kāi)了距離，夏志清認(rèn)為這便是“六大奇書(shū)”超越平庸、脫胎換骨的真正原因。

盡管如此，夏志清還是指出，以現(xiàn)代小說(shuō)觀念為標(biāo)準(zhǔn)，“六大奇書(shū)”尚存在著諸多“不足之處”。首先，敘事結(jié)構(gòu)過(guò)于松散。在古希臘悲劇及亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的影響下，西方敘事文學(xué)注重?cái)⑹碌摹罢恍浴保@主要包括兩重內(nèi)涵：一是圍繞著主人公而形成的單一敘事焦點(diǎn)，二是完整而單一的故事情節(jié)線索。而長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)卻截然不同，具有多元的敘事焦點(diǎn)與并行交織的多元敘事鏈條。浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》將此種敘事原則概括為“綴段性”(Episodic)[6]。西方小說(shuō)傾向于情節(jié)驅(qū)動(dòng)類，故而極為重視敘事的整一性；明清小說(shuō)則屬于人物驅(qū)動(dòng)類，循著人物關(guān)系而形成網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)，“綴段性”便是自然而然的選擇。被夏志清所詬病的“綴段性”，卻逐漸被后輩的美國(guó)學(xué)者認(rèn)定為明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事特色。在《比較詩(shī)學(xué)》(ComparativePoetics：AnInterculturalEssayonTheoriesofLiterature，1990年)一書(shū)中，美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者厄爾·邁納(Earl Miner)回歸到東亞文學(xué)的傳統(tǒng)視角，高度肯定明清長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的“明晰性”。盡管擁有魏、蜀、吳三條敘事線索，但是《三國(guó)演義》卻能有條不紊地將之編織起來(lái)，并未妨礙到故事講述(Storytelling)[7]。浦安迪則認(rèn)為，“綴段性”僅是表面現(xiàn)象，中國(guó)古典小說(shuō)有其獨(dú)特的敘事哲學(xué)，即“100回的標(biāo)準(zhǔn)篇幅，基于10回一單元分段，進(jìn)而分成三四回為一個(gè)構(gòu)造單位的敘述節(jié)奏、作品正文分為前后兩截所產(chǎn)生的對(duì)稱感、刻意利用開(kāi)篇和結(jié)尾部分以及其他各種以時(shí)空安排為骨架的敘述圖案，主要是以季節(jié)或地理為網(wǎng)絡(luò)的情節(jié)構(gòu)思”[8]。由此看來(lái)，明清白話長(zhǎng)篇小說(shuō)并不存在敘事結(jié)構(gòu)過(guò)于松散的問(wèn)題，“以西律中”的單一研究思路，使夏志清對(duì)明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事方式產(chǎn)生了誤解。其次，迷戀“事實(shí)”與蔑視“虛構(gòu)”。夏志清指出，中國(guó)古典小說(shuō)的讀者“對(duì)虛構(gòu)故事的不信任表明，他們相信故事和小說(shuō)不能僅僅作為藝術(shù)品而存在：無(wú)論怎樣加上寓言性的偽裝，它們只有作為真事才能證明自己的價(jià)值。它們得負(fù)起像史書(shū)一樣教化民眾的責(zé)任。”[1]18源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的史書(shū)傳統(tǒng)，以及滲透其中由儒家思想主導(dǎo)的教諭性(Didacticism)文藝觀，都擠壓了明清小說(shuō)的生存空間。以事實(shí)講述為核心的史傳筆法就像是明清小說(shuō)的“緊箍咒”，阻礙了以虛構(gòu)為特性的小說(shuō)敘事的充分發(fā)展。夏志清所依據(jù)的是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)理論框架中的“真實(shí)”。它并非拘泥于刻板的歷史事實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是有關(guān)歷史、社會(huì)與人性的本真狀態(tài)；在虛構(gòu)想象的基礎(chǔ)上，著力于“典型”的塑造，才能反映最高的“真實(shí)”。正如夏志清所論的，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)在敘事理念上并未徹底劃清小說(shuō)敘事與歷史敘事的界限。

另外，夏志清對(duì)明清小說(shuō)還有諸多不滿意，比如說(shuō)教癖好、混合駁雜的文體、套語(yǔ)式的敘事修辭、人道主義觀念的缺乏等。這些評(píng)價(jià)是否準(zhǔn)確客觀，是需要一一審慎分辨的。在寫(xiě)作理念、敘事模式與修辭原則上中國(guó)古典小說(shuō)的確與以19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義為代表的西方小說(shuō)存在顯著差別。究其原因，涉及相互糾纏不清的兩大因素：一是中國(guó)古典小說(shuō)在小說(shuō)理念上仍處于未充分自覺(jué)的狀態(tài)，二是中國(guó)古典小說(shuō)有其特色鮮明的敘事傳統(tǒng)與小說(shuō)理念。夏志清這些“理解”與“誤解”并存的評(píng)論，僅僅是美國(guó)漢學(xué)明清小說(shuō)研究的起始點(diǎn)。

二、淵源與特征：長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)的文類學(xué)反思

在英美新批評(píng)文本理論的影響下，夏志清引入了“文類”(Literary Genre)的概念，并將長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)作為獨(dú)立文類來(lái)考察。如果對(duì)長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)的淵源進(jìn)行文類學(xué)考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其與以《史記》為高峰的史傳文學(xué)傳統(tǒng)、宋元以來(lái)的說(shuō)書(shū)藝術(shù)傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。需要注意的是，兩大敘事傳統(tǒng)是以競(jìng)爭(zhēng)與對(duì)抗的方式對(duì)明清小說(shuō)施加影響的。

夏志清認(rèn)為，說(shuō)書(shū)藝術(shù)傳統(tǒng)是明清長(zhǎng)篇小說(shuō)日趨成熟的消極因素，而“六大奇書(shū)”之所以能夠鶴立雞群，既與“學(xué)者型小說(shuō)家”的參與密不可分，又與史傳文學(xué)傳統(tǒng)的承繼直接相關(guān)。“六大奇書(shū)”在思想主旨、敘事結(jié)構(gòu)、敘事修辭等方面突破了宋元以來(lái)通俗文學(xué)的舊有模式。首先，與史傳文學(xué)敘事模式的對(duì)接。夏志清雖然再三地強(qiáng)調(diào)了長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)和史傳文學(xué)傳統(tǒng)的深厚淵源，但卻對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)的承傳關(guān)系語(yǔ)焉不詳。實(shí)際上，“復(fù)合結(jié)構(gòu)”(Composite Structure)這一概念能夠有效地解釋這一問(wèn)題。中國(guó)學(xué)者楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中說(shuō)道：“復(fù)合結(jié)構(gòu)是文學(xué)敘事與歷史哲學(xué)認(rèn)識(shí)之關(guān)系的一次深刻的調(diào)整。歷史的發(fā)展是眾多合力交互作用的結(jié)果，對(duì)它的觀察也存在著多種文化思潮的眼光，沒(méi)有一種復(fù)合結(jié)構(gòu)是難以表現(xiàn)比較完整的一段歷史時(shí)期的政治軍事和社會(huì)人生的全景的?！盵9]所謂的“復(fù)合結(jié)構(gòu)”，是指多條敘事線索交叉并行的敘事結(jié)構(gòu)。歐洲的史詩(shī)和中國(guó)的史傳，都善于運(yùn)用復(fù)合結(jié)構(gòu)去展示廣闊的社會(huì)歷史畫(huà)面。盡管如此，中西文學(xué)的復(fù)合結(jié)構(gòu)是稍有差別的，西方的復(fù)合結(jié)構(gòu)以故事為框架，看重故事的整一性，而中國(guó)的復(fù)合結(jié)構(gòu)則以人物為核心，單篇人物傳記因?yàn)閺?fù)雜的人物關(guān)系而形成一個(gè)龐大的敘事格局。史傳的敘事思維被明清長(zhǎng)篇小說(shuō)所承襲，浦安迪就此曾說(shuō)道：“這一與歷史經(jīng)典之間的緊要聯(lián)系對(duì)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響”，“都出自于一個(gè)事實(shí)：篇幅龐大的‘正史’，主要是重要?dú)v史人物的單篇傳記，而不是連貫的敘事整體”[10]。

其次，對(duì)因果報(bào)應(yīng)等世俗解釋模式的突破。庶民社會(huì)的價(jià)值觀往往具有淺俗僵化而代代因襲的特征。作為通俗文學(xué)，說(shuō)書(shū)藝術(shù)會(huì)響應(yīng)甚至強(qiáng)化以道德評(píng)判、命定論等為中心的庶民價(jià)值觀。“六大奇書(shū)”雖或多或少地利用了講史與平話提供的文學(xué)素材，但并未接受滲透于故事肌理的庶民價(jià)值觀。夏志清重點(diǎn)分析了《三國(guó)志平話》與《三國(guó)演義》，前者以道德的因果報(bào)應(yīng)解釋三國(guó)歷史，而后者則站在歷史與人性的高度發(fā)掘出了三國(guó)歷史背后的悲劇性。夏志清就此問(wèn)題并未展開(kāi)深入的分析，匆匆?guī)坠P便一帶而過(guò)。日本學(xué)者尾上兼英對(duì)此問(wèn)題的論述是極有啟發(fā)的。他認(rèn)為，明代“四大奇書(shū)”均有“樂(lè)極生悲”的故事結(jié)構(gòu)[11]?！皹?lè)極生悲”的敘事大逆轉(zhuǎn)，顛覆了世俗大眾所熱衷的“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)，這事實(shí)上就是悲劇意識(shí)的體現(xiàn)。悲劇意識(shí)代表著明清小說(shuō)在認(rèn)識(shí)論上的深化，是對(duì)因果報(bào)應(yīng)這一僵化解釋模式的反叛。明清長(zhǎng)篇小說(shuō)不僅表達(dá)了當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)——儒家倫理道德與政治理念，而且展示了更為深刻的歷史意識(shí)和生命體驗(yàn)。換言之，白話長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)建構(gòu)了雙重的主題表達(dá)框架：表層結(jié)構(gòu)繼承了世俗社會(huì)的道德說(shuō)教話語(yǔ)，而深層結(jié)構(gòu)則是明清文人的苦心孤詣。

最后，籠括諸種文體與語(yǔ)匯的敘事修辭。若以福樓拜(Gustave Flaubert)、亨利·詹姆斯(Henry James)的小說(shuō)敘事理念為標(biāo)準(zhǔn)，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)往往難以形成純粹而完整的敘事性與風(fēng)格統(tǒng)一的敘事修辭。顯而易見(jiàn)，熟讀歐洲小說(shuō)的夏志清對(duì)此多有看法。例如，他曾如此批評(píng)《金瓶梅》：“它包括過(guò)多的詞曲與笑話，民間傳統(tǒng)和佛家故事，經(jīng)常損害了自然主義敘事肌理組織。所以從文體與結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)而論，我們必須認(rèn)為迄今為止在我們已討論的小說(shuō)中它是最令人失望的一部?！盵12]換一個(gè)角度重新審視，夏志清的“失望”就顯得太過(guò)度了。俄國(guó)批評(píng)家米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》中說(shuō)道：“長(zhǎng)篇小說(shuō)作為一個(gè)整體，是一個(gè)多語(yǔ)體、雜語(yǔ)類和多聲部的現(xiàn)象。”[13]既然“多語(yǔ)體”“雜語(yǔ)類”與“多聲部”是長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本敘事特征，那么長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)就沒(méi)有理由受到太多的指責(zé)。實(shí)際上，以金圣嘆為代表的明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家已經(jīng)感性地捕捉到了“六大奇書(shū)”在敘事修辭與話語(yǔ)形態(tài)上的混雜性。金圣嘆在《水滸傳序三》中曰：“夫固以為水滸之文精嚴(yán)，讀之即得讀一切書(shū)之法也?！盵14]或者是彰顯其創(chuàng)作才華，或者是調(diào)動(dòng)讀者的閱讀興趣，或者是小說(shuō)敘事本身的表達(dá)需要，明清文人小說(shuō)家都在有意識(shí)地追求這種“眾聲喧嘩”的敘事模式。

由此可見(jiàn)，以“六大奇書(shū)”為代表的長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)與史傳文學(xué)傳統(tǒng)有著更為深厚的淵源。長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)盡管對(duì)講史與平話的故事素材多有利用，但是卻不能將其視作通俗文學(xué)，因?yàn)榇_定其出身的核心標(biāo)準(zhǔn)是敘事原則，而非題材。在此基礎(chǔ)上，夏志清態(tài)度鮮明地將那些經(jīng)典明清長(zhǎng)篇小說(shuō)認(rèn)定為文人小說(shuō)。盡管存在著誤解與偏見(jiàn)，夏志清還是為美國(guó)漢學(xué)的明清小說(shuō)研究開(kāi)辟了一條嶄新思路。依照文類學(xué)的研究理念，美國(guó)漢學(xué)界越來(lái)越清晰地把握到了長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)的基本特征。

三、寓言批評(píng)與明清長(zhǎng)篇小說(shuō)主題的混雜性

史傳文學(xué)傳統(tǒng)與說(shuō)書(shū)藝術(shù)傳統(tǒng)的糾葛，以及“多語(yǔ)體”“雜語(yǔ)類”的敘事修辭，直接造成了長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)主題的復(fù)雜性。夏志清指出，和松散的敘事框架、多元的敘事修辭相對(duì)應(yīng)，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題思想亦呈現(xiàn)出“混合主義”的特征；若干種觀點(diǎn)各異、甚至互相矛盾的思想體系并存于同一小說(shuō)文本中，明清小說(shuō)家并無(wú)意對(duì)此加以整合協(xié)調(diào)。

夏志清之所以能夠坦然接受中國(guó)古典小說(shuō)主題思想的混雜性，是因?yàn)槲鞣叫≌f(shuō)也具有類似的現(xiàn)象。讓人遺憾的是，夏志清沒(méi)有對(duì)中西小說(shuō)主題混雜性的根本原因做出說(shuō)明。匈牙利哲學(xué)家與批評(píng)家格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukács)在《小說(shuō)理論》(1920年)中說(shuō)：“小說(shuō)是這樣一個(gè)時(shí)代的史詩(shī)，對(duì)這個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，生活的外延整體不再是顯而易見(jiàn)的了，感性的生活內(nèi)在性已經(jīng)變成了難題?！盵15]小說(shuō)是史詩(shī)(Epic)的當(dāng)代形式，因其共通的宏大敘事結(jié)構(gòu)，二者均深刻地折射出各自時(shí)代的總體社會(huì)特征。但是它們展現(xiàn)了截然不同的歷史哲學(xué)。對(duì)于古希臘人而言，存在的價(jià)值意義和日常生活是合一的，荷馬史詩(shī)正是此種完整性的表達(dá)。相形之下，被盧卡奇稱為“市民史詩(shī)”(Bourgeois Epic)的小說(shuō)，精密地描繪了資本主義時(shí)代以來(lái)日益碎片化(Fragmentation)的現(xiàn)代生活。小說(shuō)這一嶄新文類，命中注定要去呈現(xiàn)一個(gè)匱乏統(tǒng)一終極價(jià)值的世界。這便是中西小說(shuō)主題思想混雜性的根源。

那么，明清時(shí)代三教九流的思想觀念如何并存于白話長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的文本中呢？在《西游記》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》等明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的評(píng)論中，夏志清多次使用了“寓言”這一批評(píng)術(shù)語(yǔ)。所謂的“寓言”(Allegory，也被翻譯為“諷寓”)，是指多重的主題表達(dá)結(jié)構(gòu)；在字面意義之上，另具有一重或多重的深刻寓意，后者和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)有著糾纏不清的關(guān)系。張隆溪說(shuō)：“諷寓解釋往往有宗教、哲學(xué)、倫理或政治的出發(fā)點(diǎn)，帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩。當(dāng)某一意識(shí)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，以此意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)的諷寓解釋也成為主導(dǎo)，被人們普遍接受。由于同樣的原因，當(dāng)某一意識(shí)形態(tài)喪失主導(dǎo)地位時(shí)，建立在此基礎(chǔ)上的諷寓解釋也就相應(yīng)失去權(quán)威和說(shuō)服力，被人們批判甚至拋棄?！盵16]依此說(shuō)來(lái)，敘事文學(xué)的寓言結(jié)構(gòu)有兩大類型：第一類是對(duì)社會(huì)總體價(jià)值觀的直接回應(yīng)，表層意義與深層意義是遞進(jìn)關(guān)系。它呈現(xiàn)出鮮明的說(shuō)教傾向，宋元的講史與平話、以及相當(dāng)數(shù)量的明代擬話本小說(shuō)均是如此；第二類則較為復(fù)雜，對(duì)于社會(huì)總體價(jià)值觀，一個(gè)是肯定，另一個(gè)是否定，表層意義與深層意義是矛盾對(duì)立的。它將同時(shí)并存的諸種社會(huì)思潮一并引入小說(shuō)文本，在更為寬闊的視域中對(duì)社會(huì)、歷史與人性的本質(zhì)進(jìn)行探索，以“六大奇書(shū)”為代表的文人小說(shuō)對(duì)此種模式青睞有加。

夏志清對(duì)小說(shuō)文本寓言結(jié)構(gòu)的條分縷析，能充分顯示出長(zhǎng)篇白話章回體小說(shuō)的豐富內(nèi)涵，不僅使人物形象的多重性格從側(cè)面得以呈現(xiàn)，而且使社會(huì)與人性的本質(zhì)問(wèn)題得到嚴(yán)肅討論。因?yàn)樵⒀耘u(píng)是一種精英化的閱讀方式，會(huì)促使研究者有意識(shí)地摒棄單一化的解讀視角，竭盡所能地展現(xiàn)出小說(shuō)人物的多重側(cè)面。英國(guó)小說(shuō)家與批評(píng)家愛(ài)德華·福斯特(Edward Forster)在《小說(shuō)面面觀》(AspectsoftheNovel，1927年)中將人物形象區(qū)分為“圓形人物”(Round Character)與“扁平人物”(Flat Character)兩類[17]。然而，“圓形”與“扁平”的分野，并不取決于人物形象本身，而是受制于作家的塑造方向與讀者的闡釋角度。如果作家與讀者對(duì)某種價(jià)值觀念深信不疑，那么人物形象就極易成為此種價(jià)值觀念的象征符號(hào)，就會(huì)變成“扁平人物”。而在復(fù)雜糾葛的思想背景下，作家與讀者會(huì)確立更加多維度的審視標(biāo)準(zhǔn)，人物形象的多重側(cè)面就能呈現(xiàn)出來(lái)，就應(yīng)該歸屬于“圓形人物”。

通過(guò)鞭辟入里的文本細(xì)讀(Close Reading)，夏志清認(rèn)為，“六大奇書(shū)”中形形色色的“圓形人物”，實(shí)際體現(xiàn)了明清文人的深刻思想洞察。在儒釋道相互競(jìng)爭(zhēng)與檢視的明清文化格局中，這些抑郁不得志的底層高才文人對(duì)庶民社會(huì)的因果報(bào)應(yīng)模式與儒家思想所主導(dǎo)的道德說(shuō)教模式深表懷疑，越來(lái)越多地觸及了社會(huì)與人性的本質(zhì)問(wèn)題。例如，夏志清發(fā)現(xiàn)通俗文學(xué)與《三國(guó)演義》中兩個(gè)有所差別的關(guān)羽形象?！度龂?guó)志平話》以及其他通俗文化樣式中的關(guān)羽是忠義與勇武的價(jià)值符號(hào)，而《三國(guó)演義》則塑造了一個(gè)更為復(fù)雜的關(guān)羽形象，既有忠勇無(wú)敵的一面，又有驕傲無(wú)謀的一面。胡適曾說(shuō)道：“《三國(guó)演義》的作者，修改者，最后寫(xiě)定者，都是平凡的陋儒，不是有天才的文學(xué)家，也不是高超的思想家?！麄冇窒雽?xiě)一個(gè)神武的關(guān)羽，然而關(guān)羽竟成了一個(gè)驕傲無(wú)謀的武夫?！盵18]對(duì)此，夏志清難以認(rèn)同。《三國(guó)演義》的關(guān)羽形象非但不是敗筆，反而突顯了明清小說(shuō)家的深邃思想與高超筆法。它不僅回歸了正史，對(duì)陳壽《三國(guó)志》的歷史見(jiàn)識(shí)多有參考，而且從悲劇的角度重新塑造了關(guān)羽、諸葛亮、周瑜、曹操等英雄人物。

夏志清的嫡傳弟子何谷理以創(chuàng)作者為分析焦點(diǎn)，進(jìn)一步闡發(fā)了明清長(zhǎng)篇小說(shuō)寓言化的主題表達(dá)方式。他在《明清文人小說(shuō)中的非因果模式及其意義》一文中指出，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作者多為身處于社會(huì)邊緣地位的底層文人，被儒家士大夫主流社會(huì)所疏離的生活狀態(tài)，使其對(duì)明清社會(huì)主流思想大為不滿。他們有意識(shí)地改變了宋元通俗文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造原則與主題表達(dá)方式，也悄無(wú)聲息地發(fā)起了一場(chǎng)思想挑戰(zhàn)。何谷理指出，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題具有悖論性(Paradoxical)[19]。一方面，民間倫理觀念與儒家道德說(shuō)教遍布于小說(shuō)文本的表層結(jié)構(gòu)中，這與宋元通俗文學(xué)并無(wú)太大的差別；另一方面，明清長(zhǎng)篇小說(shuō)是表里不一的，深層主題顛覆了表層主題，力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)儒家意識(shí)形態(tài)的祛魅(Disenchantment)，而這恰恰是明清長(zhǎng)篇小說(shuō)超越宋元通俗文學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)。

綜上所述，“以西律中”的研究思路，盡管有曲解白話長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的傾向，但是依然開(kāi)啟了美國(guó)漢學(xué)明清小說(shuō)研究的兩大基本研究模式——文類學(xué)模式與思想史模式。在西方小說(shuō)概念的參照下，以“六大奇書(shū)”為代表的明清長(zhǎng)篇小說(shuō)被作為獨(dú)立的文類來(lái)考察。夏志清具有開(kāi)創(chuàng)性的研究成果，對(duì)浦安迪“奇書(shū)文體”(Qishu Style)與文人小說(shuō)的相關(guān)論斷產(chǎn)生了直接的影響。與此同時(shí)，寓言批評(píng)發(fā)掘出了長(zhǎng)篇白話章回小說(shuō)與明清社會(huì)諸種社會(huì)思潮的密切關(guān)系，從而開(kāi)辟了思想史的研究視角。