鄭琬馨

哲學(xué)家努斯鮑姆（Martha.C.Nussbaum）在其《愛的知識(shí)》（Love's Knowledge）一書中提到：從蘇格拉底、柏拉圖到希臘化時(shí)期哲學(xué)學(xué)派（Hellenistic schools），人們一致認(rèn)同探究倫理學(xué)領(lǐng)域的意義，是希望以某種方式改善學(xué)生的靈魂，使學(xué)生更接近美好生活的引導(dǎo)，例如追問“人類應(yīng)該如何生活”等這類問題，而藝術(shù)也經(jīng)常有相同的追問[1]（P15-16）；并且藝術(shù)也經(jīng)常能協(xié)助倫理學(xué)對這類普遍性問題進(jìn)行更好地反思與實(shí)踐①。因此，昔日關(guān)于人類的選擇和行動(dòng)方面的討論，美學(xué)和倫理學(xué)并不是兩套獨(dú)立的問題需要由不同部門、相互獨(dú)立的同事來研究和書寫；然而努斯鮑姆認(rèn)為，這種情況在今日似乎已不復(fù)存在[1]（P15）。而其中關(guān)鍵的原因之一，即是我們正處于被精細(xì)化和機(jī)構(gòu)化的學(xué)術(shù)與學(xué)院分工的當(dāng)代背景。因此，努斯鮑姆提醒我們，想要更接近美好生活的引導(dǎo)，其中一個(gè)方式即是認(rèn)真對待文學(xué)作品，重視我們與文學(xué)作品之間的關(guān)系；此外，因?yàn)槿祟惿钪械膫惱碛^念，時(shí)能在文學(xué)形式中找到最合適的表達(dá)和陳述，所以我們必須拓寬對道德哲學(xué)的概念，以便將這些好的文學(xué)文本包括在其中[1]（PIX）。

在這里，努斯鮑姆所做的貢獻(xiàn)，不僅是將強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)則與規(guī)范的當(dāng)代倫理學(xué)研究，轉(zhuǎn)向于一種以藝術(shù)的模式來對美德生活進(jìn)行闡述，并論證其實(shí)踐的可能性的努力[2]（P192）；另一方面，她以文學(xué)作為主要的研究對象，細(xì)致考察它們對于人類生活的意義，并將其作為和古典及當(dāng)代倫理學(xué)對話的研究取徑，這是一種脫離當(dāng)代美學(xué)普遍將“眾多藝術(shù)對象”視為單一整體來論述的習(xí)慣。正如基維（Peter Kivy）嚴(yán)厲卻中肯的批判：“‘沒有藝術(shù)，只有各門藝術(shù)’……我們不能再像上帝置于一切之上那樣凌駕于我們的創(chuàng)作題材之上，給實(shí)踐賦予崇高的理論，甚至還以對亂糟糟的工坊〔隱喻藝術(shù)各自的實(shí)踐領(lǐng)域〕里所發(fā)生的事一無所知為榮?！盵3]（P1）

在茲先引入努斯鮑姆對文學(xué)與倫理學(xué)的核心關(guān)懷后，進(jìn)一步考察音樂領(lǐng)域，可以肯定地說，音樂這門藝術(shù)比起文學(xué)更少見于與當(dāng)代倫理學(xué)的對話場域中。但是，音樂并非與人類生活互不相涉，相反地，這門藝術(shù)不斷采用更多元、更復(fù)合的樣貌“現(xiàn)聲”于人類的日常生活中。例如服務(wù)于教會(huì)儀式的各種圣歌；將純粹音樂形式體驗(yàn)最大程度地連結(jié)到戲劇上的瓦格納（Richard Wagner）的樂??；透過歌詞絮叨出隱藏在時(shí)代夢想背后復(fù)雜與苦澀的迪倫（Bob Dylan）的流行民謠；成就電影的氣氛、情緒、敘事和質(zhì)地的威廉斯（John Williams）的電影配樂等等。這種多元的、復(fù)合的音樂表現(xiàn)形式，不僅不會(huì)使音樂失去它的文化核心地位，反而更加證明自己在人類的文化生活中的適應(yīng)性與開放性，豐富了人類的日常聽覺與審美體驗(yàn)。

然而，我們現(xiàn)代生活對音樂的關(guān)心和參與，似乎已經(jīng)不再像以前一樣，有著和倫理學(xué)領(lǐng)域的緊密聯(lián)系。在過去，這種聯(lián)系大抵表現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)正確的音樂在靈魂教化中的作用上。透過音樂形而上的性質(zhì)（例如：秩序、和諧）與倫理意義（例如：節(jié)制、優(yōu)雅）互相聯(lián)系的古典倫理式的音樂思想，在西方，從古希臘的畢達(dá)格拉斯學(xué)派（Pythagorean）到柏拉圖及亞里士多德以降已多有體現(xiàn)；而在中國，從先秦時(shí)期的《國語》《左傳》，與諸子思想如《論語》《荀子·樂論》《呂氏春秋》，乃至成書于西漢時(shí)期的《樂記》，更是不乏對此類音樂倫理觀的闡述。而今日，在康德哲學(xué)和隨后繼起的形式主義美學(xué)，以及現(xiàn)代消費(fèi)主義精神與學(xué)術(shù)、學(xué)院分工后，音樂被理解為或多或少與倫理或?qū)嵺`議題脫節(jié)、作為“為了藝術(shù)而存在”的藝術(shù)。當(dāng)代人開始以一種超然的審美態(tài)度、純粹的審美興趣來接近音樂，并且已經(jīng)不再期待（甚至不再允許）音樂具有幫助人類實(shí)踐“如何更好地生活”等這類問題的潛質(zhì)與責(zé)任。

即便如此，本文并不企圖重述古典倫理式的音樂觀——將調(diào)性、和聲與節(jié)奏表現(xiàn)出和諧與秩序的特征導(dǎo)向“善”的形上學(xué)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)；在當(dāng)代，更值得深入探索的問題在于，當(dāng)表現(xiàn)和諧與秩序已經(jīng)不再是音樂的必要美學(xué)特征，音樂還能如何從美學(xué)的范疇再次回到倫理學(xué)這一討論層次中？尤其在面對音樂獨(dú)特的藝術(shù)形式，例如非結(jié)合語義或情節(jié)等有指向性內(nèi)容的純粹音樂，我們應(yīng)該如何去理解我們在音樂之中所發(fā)生的事情，以評價(jià)我們的音樂經(jīng)驗(yàn)到底有什么倫理學(xué)意義上的好處？

一、音樂的經(jīng)驗(yàn)性特質(zhì)及其在倫理學(xué)上的意義

事實(shí)上，在當(dāng)代哲學(xué)研究中，已有不少哲學(xué)家提出音樂的形式有助于我們對當(dāng)代倫理問題的理論研究。例如：希金斯（Kathleen M.Higgins）即表示，以最低限度來說，音樂可以協(xié)助倫理模式（ethical models）的發(fā)展，因?yàn)椤耙魳吠ǔＴ诓粩嘧兓木o張局勢中，呈現(xiàn)出最終使離散的元素得到令人滿意安排的連貫的景象”[2]（P7）。在晚近的相關(guān)研究中，爵士樂獨(dú)奏者的即興創(chuàng)作的演奏形式，展現(xiàn)了從個(gè)人到群體之間的音樂互動(dòng)實(shí)踐，也經(jīng)常被認(rèn)為本質(zhì)上是一種道德的知識(shí)形式[4]（P99-111）。

這種從音樂形式去理解音樂的方式，唯有建立在音樂的“經(jīng)驗(yàn)性”特質(zhì)上才有可能。音樂的經(jīng)驗(yàn)性特別之處在于，它不依賴語言學(xué)（linguistic）或符號(hào)學(xué)（semiological）的模式[5]（P263），而是建立在時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上，并且需要我們（聽眾或表演者）完全投入于音樂之中。上述的時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式，即“音樂呈現(xiàn)為一個(gè)連續(xù)的過程，在其中的每一個(gè)時(shí)刻，我們所聽到的內(nèi)容都是以一種令人信服的方式從過去延續(xù)過來的；即音樂的行進(jìn)不是由與其他不相關(guān)的元素的轉(zhuǎn)瞬間繼替，而是作為一個(gè)整體的展開”[5]（P264）。聽眾在這樣的整體中，透過認(rèn)知和情感能力的相互作用去經(jīng)歷音樂的“連續(xù)”（sequences），唯有如此才能充分理解在音樂里所發(fā)生的事情。庫普曼（Constantijn Koopman）和戴維斯（Stephen Davies）將這種在經(jīng)驗(yàn)音樂時(shí)所獲得的形式意義，稱之為音樂的“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”（experiential formal meaning）[5]（P261-268）。

這種“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”和透過形式分析（formal analysis）所獲得的“意義”極為不同，例如斯克魯頓（Roger Scruton）所描述的：“一個(gè)終止可能聽起來‘很弱’；一段旋律可能顯得平庸或無趣；一組和聲模進(jìn)（harmonic sequence）可能聽起來不合邏輯或不自然?！盵6]（P380）這類對音樂的形式分析最終雖然也和分析者的音樂經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，但是這僅能說明音樂之間的部分聯(lián)系和結(jié)構(gòu)，并且是透過外部來理解音樂。而“經(jīng)驗(yàn)性形式意義”是從內(nèi)部理解音樂，有機(jī)地將音樂中的各種事件視為整體來認(rèn)識(shí)，在其中，音樂不是一系列孤立的事件，即便是休止符也是一種有意義的延續(xù)。

并且，由于音樂不依賴語言學(xué)或符號(hào)學(xué)的認(rèn)知模式，因此在音樂的審美感知?dú)v程中，與需要合乎清晰和聚焦的人物及情節(jié)等美學(xué)要求的文學(xué)或戲劇作品大不相同。正如希金斯所說：“自亞里士多德以來，文學(xué)作品的審美價(jià)值往往是根據(jù)其對單一情節(jié)的明確描述來判斷的。而讓各個(gè)角色的生命復(fù)雜化的細(xì)節(jié)，只有在它們與故事的重要情節(jié)相關(guān)時(shí)，才會(huì)被認(rèn)為是理想的?！盵2]（P193）然而我們的日常生活大多時(shí)候并不是一系列戲劇性的情節(jié)，那些因?yàn)槲膶W(xué)模式而被隱蔽或模糊化的細(xì)節(jié)，反而可能才能真正反映我們在日常生活中面對道德決策或道德困境時(shí)的各種影響因素、選擇方案及細(xì)微的心理變化。反觀音樂，它采用了在生理體驗(yàn)中比起視覺更加親密的聽覺模式，邀請我們進(jìn)入其中，卻又不限制我們的注意力。這種音樂內(nèi)在體驗(yàn)有助于我們對日常道德生活的實(shí)踐。

例如邁爾（Leonard B.Meyer）所主張，音樂的意義在于它使我們在一個(gè)音樂事件中，對另一個(gè)音樂事件產(chǎn)生期待（expectation）[7]（P35）；而音樂的審美價(jià)值卻又往往表現(xiàn)在當(dāng)它們超出聽眾的預(yù)料（聆聽期望）之外，使聽眾感到驚奇的時(shí)候[2]（P195）。這種期待與驚奇的心理反應(yīng)，系出于我們完全投入于音樂之中，并且對音樂做出回應(yīng)的一種自然表現(xiàn)。而這個(gè)過程正是類似人類對于“偶然事件”（chance events）關(guān)注和表達(dá)反應(yīng)的過程。努斯鮑姆強(qiáng)調(diào)“偶然事件”對于人類生活的道德品質(zhì)至關(guān)重要，這種觀點(diǎn)的要件至少包括以下內(nèi)容：“超出行動(dòng)者（agent）控制范圍的事件不僅對他或她的幸福或滿足感具有重要意義，而且對于他或她是否能夠過上完美的生活，包含各種形式值得稱贊的行為的生活也是如此?！盵1]（P17）因此，人類對這種偶然事件表達(dá)關(guān)注不僅是正確的，而且出于同樣的原因，努斯鮑姆認(rèn)為觀眾在面對悲劇中的事件，表達(dá)憐憫和恐懼是“有價(jià)值”的反應(yīng)，同時(shí)也是在道德生活中有重要地位的反應(yīng)，因?yàn)樗鼈凅w現(xiàn)了對道德真理的認(rèn)可。而表達(dá)出其他情緒也同樣是合適的，因?yàn)樗鼈兌际腔陉P(guān)注“什么是真正重要的”（what matters）這類正確信念的基礎(chǔ)之上[1]（P17）。

回想我們在音樂中所經(jīng)歷到的：在重復(fù)聆聽同一段音樂時(shí)，總有機(jī)會(huì)因?yàn)樽⒁饬Φ霓D(zhuǎn)換而聽到原本“聽不到”的聲音，例如不同聲部在同時(shí)間獨(dú)立進(jìn)行和變化的音樂對位（counterpoint），或是間隔很長時(shí)間的音樂動(dòng)機(jī)（motif）再現(xiàn)或動(dòng)機(jī)發(fā)展（motivic development）等等；即使是沒有受過音樂專業(yè)訓(xùn)練的人，也能在他或她專注地投入音樂的聆聽時(shí)，在音樂的流動(dòng)過程之中（包含悅耳與尖銳、緊張與松弛、收斂與流瀉、微弱與磅礡、重復(fù)與突變、不和諧與和諧的解決等等），充分地使他或她經(jīng)歷這種“偶然性”（contingency），并使他或她在其中給予其相應(yīng)的某種對偶然性的回應(yīng)。這種超出聽眾“控制范圍”、不確定性的聆聽，最顯著的時(shí)候即是當(dāng)我們聽到來自世界上其他民族、其他文化的音樂。在這樣的經(jīng)驗(yàn)里，我們在自身音樂文化傳統(tǒng)中所習(xí)得的音樂聆聽和理解能力，不自覺地卻成為了一種“阻礙”，使得我們聽到不同文化的音樂時(shí)出現(xiàn)“因?yàn)橐魳凡话磁评沓雠贫纳癫粚帯被颉爸蒙硎峦狻钡母杏X，正如文化人類學(xué)家所描述的下述認(rèn)知反應(yīng)：“當(dāng)我們第一次聽到其他文化的音樂時(shí)，我們經(jīng)常不能辨別它是由什么演奏的。當(dāng)我們說它對我們沒有任何‘意義’時(shí)，我們并沒有意識(shí)到這種音樂的‘意義’已經(jīng)隨著我們文化潛移默化地影響我們了。音樂就和藝術(shù)一樣，我們的文化主要決定了我們能接受的變化范圍，這就是我們所說的‘意義’。”[8]（P376）透過文化人類學(xué)家口吻證明了文化維度上的道德相對主義的可能性，揭示了人類來自于文化的價(jià)值觀可能是狹隘的或偏差的。然而，也正是因?yàn)檫@種親身經(jīng)歷的體認(rèn)，才使我們有機(jī)會(huì)得以開始真正的反思。

面對這些偶然性的、不確定性的聆聽，我們?nèi)绾螖U(kuò)大回應(yīng)音樂的能力即顯得尤為重要。這種能力無法由理性推理和分析得來，我們必須從各種經(jīng)驗(yàn)中學(xué)習(xí)以擴(kuò)展自己對他者的認(rèn)識(shí)和理解；希金斯提出“跨文化的音樂經(jīng)驗(yàn)”（cross-cultural musical experience）正是協(xié)助人類學(xué)習(xí)這種能力的方式之一。豐富跨文化的音樂經(jīng)驗(yàn)，可能使我們變得更寬容、更有彈性：“我們的音樂視野應(yīng)該納入來自于社會(huì)和音樂的亞文化，例如遵從樂譜上的音高和節(jié)奏，并不是判斷表演是否得到認(rèn)可的標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)?！魳贰粌H限于符合西方的結(jié)構(gòu)原則和常規(guī)的聲音現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)這一事實(shí)對于理解音樂在人類生活和思想中的地位非常重要。”[9]（P9-10）依據(jù)上述引文也就表示，我們不應(yīng)該只把注意力集中在我們已經(jīng)成為行家（expert）的音樂上[9]（P9）。這里所指的行家，并非僅指受過長時(shí)間音樂訓(xùn)練的專家，而是普遍意義上，具有傾向于聆聽某一音樂類型或音樂風(fēng)格的人，甚至是無意識(shí)狀態(tài)下曝光在日常生活的聽覺環(huán)境，而無需經(jīng)過特意學(xué)習(xí)或感知的大多數(shù)人[10]（P224-228）；因?yàn)楫?dāng)人類過于熟悉單一音樂結(jié)構(gòu)和音樂語法（如前所述，很大程度上是基于文化因素），因而產(chǎn)生的聆聽期待（listening expectations）不僅了強(qiáng)化了個(gè)人的音樂偏好，同時(shí)也扭曲了音樂的經(jīng)驗(yàn)性本質(zhì)，也就是無法充分在音樂經(jīng)驗(yàn)的整體性中，透過認(rèn)知和情感能力的相互作用去經(jīng)歷音樂的“連續(xù)”的過程。

由此觀之，音樂獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)性意義是音樂在人類生活中具有重要性的關(guān)鍵所在。在此脈絡(luò)下，音樂經(jīng)驗(yàn)指向經(jīng)驗(yàn)“某種意義”而非“接受聲音”的過程，這意味聽音樂不再是為了純粹的審美感受或是為了滿足不具有社會(huì)姿態(tài)的個(gè)人偏好②。正如克里夫頓（Thomas Cilifton）所言：

我將自身投契到一個(gè)自我對話的行動(dòng)中，以學(xué)習(xí)關(guān)于這個(gè)世界的樣貌與組織，而這個(gè)行動(dòng)協(xié)助我將潛在的知識(shí)轉(zhuǎn)化為明確的知識(shí)；其次，來自世界的音樂，教導(dǎo)我關(guān)于這個(gè)世界的諸象，例如一個(gè)音樂模式可能促成我對世界給予之自然模式的理解；再者，揭露潛在知識(shí)促成我在音樂感受性上的成長，我不僅止于擁有音樂經(jīng)驗(yàn)，而是能反思這些經(jīng)驗(yàn)可能的衍生；最后，描述意義讓我投入與他人的對話，在對話之中，描述得到修正、補(bǔ)充與純化，從而擴(kuò)大任何單一經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域[11]（P6），[12]（P57）。

在這過程之中，音樂非但不會(huì)喪失本身純粹的審美表現(xiàn)力，反而正是因?yàn)橐魳返膶徝辣憩F(xiàn)力，人類的身體——心理、情感、感官、意志與代謝作用——得以作出回應(yīng)，進(jìn)一步使這個(gè)經(jīng)驗(yàn)得以衍生與擴(kuò)大[12]（P56），包括有助于人類對當(dāng)代倫理問題的理論研究與實(shí)踐。

二、在當(dāng)代評價(jià)音樂經(jīng)驗(yàn)的根本困難

然而即使理解音樂的經(jīng)驗(yàn)性及其對人類實(shí)踐倫理生活可能的助益，對當(dāng)代人而言，回答下述問題可能依舊極為困難，即：音樂經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處？

茲先借助克拉考爾（Siegfried Kracauer）在他的電影理論研究《電影的本性》（Theory of Film）最末章，也提出這樣一個(gè)關(guān)鍵的問題：“電影經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處”的問題敘述來理解，可能會(huì)有所幫助[13]（P285）?？死紶査枋龅?，是從電影經(jīng)驗(yàn)中“清醒”過來的觀眾，他或她將回味自己在電影里所經(jīng)歷的一切，并問下這個(gè)難以回答卻又極為重要的問題。在這里，克拉考爾關(guān)心的是該如何評估我們的電影經(jīng)驗(yàn)。這意味著去關(guān)心并思考電影以什么方式，提供它自己作為審問我們、我們與世界以及與眾多他者之間關(guān)系的媒介。這是將藝術(shù)的媒介特殊性（medium specificity）的美學(xué)問題變成了倫理學(xué)的問題的過程，體現(xiàn)了對本體評估（ontological evaluation）的深層價(jià)值[14]（P73）。然而，假使觀影的觀眾根本沒有真正“進(jìn)入”電影，也就不會(huì)從電影經(jīng)驗(yàn)中“清醒”過來，也不會(huì)出現(xiàn)如克拉考爾描述的這種體驗(yàn)：“迷離如夢的魔力總是和電影仿佛喪失了它的麻醉力量的時(shí)刻交替出現(xiàn)。他時(shí)而迷失在畫面和私密的夢想的洪流之中，時(shí)而又感到重新漂流到了岸上?！盵15]（P231）那么探詢電影經(jīng)驗(yàn)的好處將注定失敗或者茫然無從，而我們面對自身的音樂經(jīng)驗(yàn)亦是如此。

試著想象一下這種反面情況③：一場音樂會(huì)的曲目編排方式是將幾首著名協(xié)奏曲和交響曲中的快板樂章獨(dú)立出來演奏，并穿插幾出著名歌劇的序曲。例如下半場的最后五首曲目分別是：貝多芬《費(fèi)德里奧》序曲（Ludwig van Beethoven：Fidelio，Overture，Op.72）、瓦格納《女武神的飛行》（Richard Wagner：“Ride of the Valkyries”，Die Walküre，WWV 86B）、羅西尼《威廉泰爾》序曲（Gioacchino Rossini：Guillaume Tell，Overture）、蘇佩《輕騎兵》序曲（Franz von Suppé：Leichte Kavallerie，Overture）和德沃札克第九號(hào)交響曲第四樂章（Antonín：Symphony No.9，Op.95：IV.Allegro con fuoco）。

在這里，以本體論角度討論音樂的作品概念、曲式結(jié)構(gòu)的意義，或者歷史地去討論音樂會(huì)及“忠實(shí)原作”（Werktreue）在古典音樂演奏的發(fā)展雖然可能也很重要，但不是本文的目的④；舉用此例僅是為了說明一種“熱門精選”“大拼盤式”的當(dāng)代聆聽習(xí)慣，這種聆聽過程使得音樂會(huì)的聽眾在聽覺高潮和似曾相識(shí)的旋律片段中，情緒變得興奮與焦躁混雜；而指揮與樂手在持續(xù)急快板和不斷推進(jìn)的音量要求下，只能繃緊著身體“工作”，并在曲目后半部分以失速般地加快來盡快獲得短暫的歇息。戴維斯稱這種理解音樂的方式是屠夫式的（如果有人認(rèn)為用這種方式可以理解音樂的話），即只會(huì)選擇在最方便下刀切割的地方畫出線條[16]（P198）。一種在音樂時(shí)間的流動(dòng)過程中，真正專注而投入的聆聽理想，在當(dāng)代生活似乎已經(jīng)不再重要了。然而，這并非是此時(shí)此刻才出現(xiàn)的問題，阿多諾（Theodor W.Adorno）在20世紀(jì)中期即描述了當(dāng)時(shí)受新音樂和文化工業(yè)沖擊的時(shí)代，人們聆聽和理解“新”音樂的方式：

所有人都曾十分熟悉的東西的內(nèi)容離今日籠罩在人們頭上的東西如此遙遠(yuǎn)，以致以他們自己的經(jīng)驗(yàn)幾乎不再能與熟悉傳統(tǒng)音樂的人群進(jìn)行交流。在他們認(rèn)為自己已經(jīng)理解音樂時(shí)，他們所感受到仍然是被他們當(dāng)作確實(shí)已被占有之物守護(hù)著的，并且在其成為被占有物的一瞬間便已化為烏有的，被剝奪了自身固有的批判本質(zhì)的，無關(guān)緊要的作品。事實(shí)上，現(xiàn)在公眾從傳統(tǒng)音樂中所抓住的一切都是它最粗野的方面：容易記住的旋律，令人疑惑的優(yōu)美片段、情調(diào)和音樂要素的各種聯(lián)結(jié)?！犃δ芰Σ粌H被無所不在的流行歌曲弄得如此遲鈍，以致集中精力聽取嚴(yán)肅音樂再也做不到了，同時(shí)又混進(jìn)了任意胡鬧的記憶痕跡，而神圣的傳統(tǒng)音樂本身的演奏特點(diǎn)也被吸收到商業(yè)性的大眾（文化）生產(chǎn)之中……”[17]（P119-120）

雖然阿多諾在此所談?wù)摰摹靶乱魳贰钡臍v史背景，以及在《音樂哲學(xué)的論題》（Themes in the philosophy of music）中所分析的勛柏格（Arnold Schoenberg）和斯特拉文斯基（Igor F.Stravinsky）兩位代表人物，皆指向歷經(jīng)19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)，歐洲古典音樂的調(diào)性秩序瓦解，走向無調(diào)性的“新音樂”創(chuàng)作時(shí)期。然而，阿多諾所談?wù)摰脑S多概念，都適合放進(jìn)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間對立中的所有“新音樂”去檢驗(yàn)，包括上述描述公眾如何用自身聆聽習(xí)慣和反應(yīng)模式去“回應(yīng)”和“理解”陌生的新音樂，都提醒著“未來”的我們應(yīng)該進(jìn)一步反思作為全球化和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的聽眾，如何正確地回應(yīng)和理解具有異域感的“他者性美學(xué)”？然而，當(dāng)代人已經(jīng)逐漸習(xí)慣這種“熱門精選”“大拼盤式”的音樂聆聽和理解方式，加上音樂獲取和傳播的技術(shù)媒介正好便利于這種聽覺要求，人們已經(jīng)很難真正理解音樂的經(jīng)驗(yàn)性意義。因此難怪當(dāng)代人已經(jīng)不再認(rèn)為音樂經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人在追尋生命意義的過程之間聯(lián)系是緊密的，因?yàn)楫?dāng)代人評價(jià)音樂經(jīng)驗(yàn)的根本困難就在于，自己可能連音樂都尚未真正“進(jìn)入”，更遑論要從音樂中“清醒”過來，然后回味我在音樂里所經(jīng)歷的一切，并問下這個(gè)難以回答卻又極為重要的問題：音樂經(jīng)驗(yàn)到底有什么好處？

三、好的音樂經(jīng)驗(yàn)：審美性與倫理性的共存

如前所述，音樂的經(jīng)驗(yàn)性特別之處在于，它建立在時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上，并且需要我們完全投入于音樂之中。換言之，好的音樂經(jīng)驗(yàn)是發(fā)生在個(gè)人于時(shí)間的流逝過程中，真正在場的、專注的參與。在這過程中，我們才能真正有所受益。這并非主張我們必須正襟危坐在音樂廳里用音樂分析家或?qū)I(yè)樂評的耳朵去聽音樂，而是我們必須（1）有意識(shí)地避免習(xí)慣于用個(gè)人的聆聽期待或音樂偏好來聆聽音樂，甚至將此視為判斷音樂審美價(jià)值的依據(jù)；或是（2）避免將聆聽音樂作為僅是為了追求純粹審美滿足或趣味的事情，例如把音樂作為一種康德所描述的“感覺的美的游戲”（beautiful play of sensations）來認(rèn)識(shí)[18]（P338）。因?yàn)?，?dāng)我們無法從聆聽之中獲得什么，或是在我們所聽到的里頭根本是“空無一物”，那么，聽音樂將會(huì)是“毫無意義的運(yùn)動(dòng)”（a fairly point less exercise）[6]（P231）。

在一段好的音樂經(jīng)驗(yàn)中，音樂得以自證其審美性與倫理性的共存，而后者卻極少被當(dāng)代人重視與領(lǐng)會(huì)過。經(jīng)驗(yàn)音樂的過程并非一條單向的審美路徑，正如斯克魯頓提出的分析：音樂也通過表達(dá)，使作為自我意識(shí)主體（self-conscious subject）的我，富有想象力地將自己的想象、情感投射到了行動(dòng)和意識(shí)的領(lǐng)域，在那里我形成了我的自我覺知（self-awareness）。斯克魯頓稱這種學(xué)習(xí)過程在音樂經(jīng)驗(yàn)中得以實(shí)現(xiàn)，是因?yàn)槲覀儗σ魳返幕貞?yīng)是出自于一種同感（sympathetic）的回應(yīng)[6]（P355）⑤。這種同感的回應(yīng)也經(jīng)常體現(xiàn)在舞蹈之中，例如當(dāng)我與他人共舞時(shí)，我回應(yīng)對方舞姿的方式，絕對不是試圖去改變對方，而是與對方一起移動(dòng)⑥。在音樂經(jīng)驗(yàn)中，我們與音樂產(chǎn)生了共鳴，使音樂能以某種方式與我的心智狀態(tài)聯(lián)系起來。在這個(gè)過程中我的心靈也被音樂改變（transformed），使我到達(dá)在沒有音樂的獨(dú)行時(shí)到達(dá)不了的地方[6]（P352-355）。

換言之，好的音樂經(jīng)驗(yàn)不需仰賴語義與敘事情節(jié)，而在于音樂自身擁有的表達(dá)力特質(zhì)，為我們提供了一種不僅可以向外投射自我的情感與想象，并且在那里我們得以理解自己，同時(shí)增加自我實(shí)現(xiàn)（self-realization）的可能。因此，聆聽音樂不僅成為了一種感知藝術(shù)的過程（即音樂的審美性），更成為了由我們主動(dòng)創(chuàng)造的一種有意義的生活方式（即音樂的倫理性）。正如庫普曼和戴維斯用了巧妙的比喻來說明，音樂最重要的不是為我們帶來一種與人類生活有關(guān)的表達(dá)，而是一種人類生活的延伸（extension）：“我們透過對英雄的認(rèn)同〔產(chǎn)生共鳴〕來擴(kuò)展我們的存在（being），我們也通過和音樂的互動(dòng)來豐富我們的生活方式（existence），只是偶像僅向我們展示了一種理想生活的形象，而音樂卻直接暗示了一種延伸生活的方式?！盵5]（P267）

然而，并不是所有的音樂都能使我們產(chǎn)生這種同感的回應(yīng)。例如斯克魯頓抨擊當(dāng)代生活過多的平庸（banality）、陳腔濫調(diào)（cliché），或是為了達(dá)到某種情感效果刻意自我戲劇化（self-dramatising）而多愁善感的音樂。在這里，揭示當(dāng)代音樂的問題，斯克魯頓所做的工作與尼采（Friedrich Nietzsche）是一致的⑦，在《偶像的黃昏》（Twi light of the Idols）中，尼采清楚表明藝術(shù)的意義不是無目的的，藝術(shù)的存在也不是如形式主義者所稱的那樣純粹為了藝術(shù)；相反，藝術(shù)的意義即生命：藝術(shù)家將本能地將作品指向?qū)ι南Ｇ骩19]（P158），透過音樂的轉(zhuǎn)化（transformative）能力，人類得以改變其自身的態(tài)度和看待生命的視角[20]（P123-128）。因此他批判康德缺乏對美的事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)認(rèn)識(shí)，而提出犯了基本錯(cuò)誤的——無利害的審美愉悅理論[21]（P174）。并且，尼采也反對任何可能削弱生命意志的音樂，最著名的即是他批判瓦格納的音樂呈現(xiàn)了現(xiàn)代人性中的頹廢問題⑧。而斯克魯頓認(rèn)為，后現(xiàn)代主義則用了一種更為復(fù)雜的方式以逃避現(xiàn)代生活的問題，即我們應(yīng)該要在其中肯定什么或否定什么？[6]（P493）因此，無論是尼采批判以瓦格納為代表的浪漫主義音樂，抑或斯克魯頓批判以布萊恩（Havergal Brian）、希納斯特拉（Alberto Ginastera）為例的后現(xiàn)代主義音樂，他們的主要理由都是在這些音樂上發(fā)現(xiàn)了某種根源于時(shí)代性的問題，例如虛無、感傷、平庸與不真誠。

因此，他們同樣贊揚(yáng)具有肯定生命的品質(zhì)（life-affirming quality）的音樂：對尼采而言，唯有肯定生命精神的音樂，才能使聽眾超越他自身，超越有關(guān)自己的日常概念；而斯克魯頓則提出具有肯定生命品質(zhì)的音樂，才使我們能以另一種方式來看待自身的行動(dòng)和生活，讓我們與其有了共鳴，并使自身生活有了變化（transfigured）。例如他贊揚(yáng)楊納杰克（）連篇歌曲《失蹤者的日記》（Zápisník zmizelého）中的《永別了，最親愛的土地》（“S Bohem，kraju”）是來自莊稼人生命的真正祈求，是一種清新、簡單而真摯的旋律，在其中“消逝的生命形式呈現(xiàn)出其所有原始的生命力，而〔聽眾〕對其同感（sympathy）的沖動(dòng)涉及了真正的道德承諾”；又如舒伯特（Franz Schubert）的降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲（作品D.960）、C大調(diào)弦樂五重奏（作品D.956）和G大調(diào)弦樂四重奏曲（作品D.887）等，它們是在藝術(shù)中，對于生命的美麗和失去它的痛苦的最深刻的證明：“是一種真正接受的姿態(tài)——因?yàn)樗炔皇橇饔趥?，也不是擱置不理，而是直面所有難以言喻的黑暗”；又或者馬勒（Gustav Mahler）在《大地之歌》（Das Lied von der Erde）中，也同樣實(shí)現(xiàn)了以“痛苦但順從的告別”這不同于舒伯特但也是一種肯定生命的姿態(tài)。對于斯克魯頓來說，藝術(shù)都應(yīng)該具有這種肯定生命的品質(zhì)，包括真正的安魂曲，因?yàn)榧词顾囆g(shù)將自身的思想轉(zhuǎn)向死亡，也是在尋求一條通向肯定的道路[6]（P492-493）。

這種將音樂審美性與倫理性合一的想法，提示了一種倫理學(xué)式的評價(jià)方法，它無關(guān)乎置于我們眼前的是絕對音樂、標(biāo)題音樂、純器樂曲抑或歌曲，最終面對音樂的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是：“看作品是否能面對生命的真相，而又肯定生命及提升人生的境界。”[22]（P181）

因此，依照上述所引，雖然尼采和斯克魯頓都曾表明，作曲家必須“消失”在我們的音樂經(jīng)驗(yàn)中，例如尼采認(rèn)為作曲家是作品的前提條件。以尼采的修辭話語來說，作曲家即是生長出作品的子宮、土壤（在某些情況下是肥料和糞土），人們在享受作品時(shí)就必須將他們遺忘[21]（P169）；斯克魯頓也表示我們不應(yīng)該將作品的表達(dá)內(nèi)容歸因于創(chuàng)作者，因?yàn)樗袆?chuàng)作者都必須在審美經(jīng)驗(yàn)中消失[6]（P144）。但是，尼采和斯克魯頓都揭示了他們關(guān)心作曲家的意圖與其經(jīng)歷（biography）。因?yàn)樗囆g(shù)最終也與藝術(shù)家本人的生命有關(guān)。而對作曲家的意圖與其經(jīng)歷的這些理解，可能都會(huì)融入到作品對自己的一種表達(dá)之中。至于“意圖謬誤”（intentional fallacy）⑨，或是應(yīng)該（或不應(yīng)該）在標(biāo)題音樂以外的純音樂作品，對作品意象或作曲家意圖進(jìn)行個(gè)人理解或詮釋等這類爭論不是本文討論的重點(diǎn)[23]（P42-92，176-201）。但是可以肯定的是，雖然音樂的經(jīng)驗(yàn)性意義基本上是源于無意識(shí)的學(xué)習(xí)過程，在這個(gè)過程中我們熟悉它所屬的音樂傳統(tǒng)（包括風(fēng)格、流派等等）的慣例，并將其內(nèi)化于心[5]（P265）；然而，去假使或提示聽眾在這個(gè)過程之中（會(huì)）對創(chuàng)作者漠不關(guān)心，是根本不符合我們對人類具有求知和探索本能的常識(shí)的。

四、結(jié)語

本文所關(guān)心的不是音樂本身。關(guān)于音樂是什么、音樂的意義（或者無意義）等議題許多哲學(xué)家已有豐碩且細(xì)致的討論，它們也是一直以來音樂哲學(xué)主要的研究范疇。站在倫理學(xué)研究的視角來看，因?yàn)橐魳犯拍畹臄U(kuò)張，我們已經(jīng)不再適合從和諧與秩序等美學(xué)特征，去找尋傳統(tǒng)音樂形上學(xué)中“善”的位置；但是，我們不應(yīng)該因此貶低或忽略對音樂在當(dāng)代人追求美好生活的過程中意味著什么的關(guān)心。正如本文前言所引述努斯鮑姆對文學(xué)與倫理學(xué)合一的概念，我們應(yīng)該認(rèn)真對待藝術(shù)作品、重視藝術(shù)與人類生活之間的關(guān)系，并且拓寬對道德哲學(xué)的概念，以便納入好的藝術(shù)作品于其中。需要強(qiáng)調(diào)的是，這并非主張藝術(shù)可以取代一直以來作為主導(dǎo)的規(guī)范倫理學(xué)理論，例如對康德的道德理論或效益主義（Utilitarianism）的思辨；而是認(rèn)知到：人類在透過理性掌握普遍原則外，仍需要藉由對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的把握和體會(huì)來獲得敏銳的感知能力，以識(shí)別個(gè)別情境的變化和獨(dú)特性[2]（P200）。換言之，即是將對藝術(shù)的思考作為一種在這些道德理論之后或之外開始的思想，這可以作為對現(xiàn)有道德理論的補(bǔ)充或是對其固有論述模式的跳脫與活化，甚至是一種將倫理學(xué)的描述回歸至人類對美好生活的追尋本來就應(yīng)該有的復(fù)雜性和多樣性的特征之中。

總結(jié)全文，音樂的經(jīng)驗(yàn)性、審美性和倫理性三者息息相關(guān)。在好的音樂經(jīng)驗(yàn)里，音樂得以自證其審美性與倫理性的共存。而要充分理解和掌握它們，我們需要在音樂經(jīng)驗(yàn)中，于其時(shí)間連續(xù)性的表現(xiàn)形式上專注并且投入的聆聽，并且不是為了滿足自己的聆聽期待、音樂偏好，或是僅是為了追求純粹的審美趣味。當(dāng)我們真正專注在一種好的音樂時(shí)，我們得以透過自身同感回應(yīng)音樂的能力，領(lǐng)會(huì)到自己不僅“只是”在聆聽音樂，還是透過音樂對自己的邀請，與它產(chǎn)生了共鳴，將自己的想象和情感投射到屬于行動(dòng)和意識(shí)的境外之地，增加更多自我理解和自我實(shí)現(xiàn)的過程。這種認(rèn)知到自己以獨(dú)特的方式擴(kuò)展了一種有意義的生活形式的自我覺察，正是音樂具有幫助人類實(shí)踐“如何更好地生活”等這類問題的證明，不言自明地展現(xiàn)了它在人類生活中的倫理意義。也唯有這樣，作為體現(xiàn)人類文化生活結(jié)晶的音樂，無論是過去的、現(xiàn)在的或是未來的音樂，才有可能用更好的姿態(tài)呈現(xiàn)或重現(xiàn)在我們的世界，例如尼采和斯克魯頓所推崇的具有肯定生命品質(zhì)的音樂。故此，當(dāng)代人也就不會(huì)再難理解尼采何以道出：“沒有音樂，生活將是個(gè)錯(cuò)誤”等如此對音樂的贊嘆了[24]（P160）。

[注 釋]

①以音樂來說，希金斯在其著作《我們生活的音樂》（The Music of Our Lives）第七章，針對音樂如何協(xié)助哲學(xué)倫理學(xué)有著精彩與深刻的討論[2]（P191-205）。

②斯克魯頓提出：美學(xué)價(jià)值是一種偏好（preferences），但并非所有美學(xué)偏好都具有價(jià)值，唯有當(dāng)它之于我們是重要的事才有可能。例如透過建筑藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，使我們理解自己與生活中賴以生存的陌生人之間的社會(huì)意義；而音樂雖然可以被私人化地聆聽和理解，但是我們可以而且確有必要聽到音樂的社會(huì)性姿態(tài)（social gesture）[6]（P370）。

③來自本文作者的真實(shí)經(jīng)歷。

④在此已有許多音樂哲學(xué)學(xué)者進(jìn)行深入與豐富的探討和書寫，可參考例如下列著作：Lydia Goehr：“Being True to the Work”，in The Journal of Aesthetics and Ar t Criticism，1989，47（1）、Lydia Goehr：The Imaginary Museum of Musical Works：An Essay in the Philosophy of Music，New York：Oxford University Press，1992.

⑤斯克魯頓同時(shí)使用了sympathy和empathy，并更多時(shí)候傾向用sympathy來表示；庫普曼和戴維斯則認(rèn)為empathy更適合表征此概念的意涵[5]（P67）。

⑥有關(guān)舞蹈如何透過同感、移情，從個(gè)體連結(jié)到他人與世界，并且形塑個(gè)人感知和自我的研究，可參考陳雅萍：《從身體共振到共感移情：神經(jīng)科學(xué)視野下的舞蹈身體》，《美育》2015年第208期。

⑦即便斯克魯頓自始便反對戴奧尼修斯（Dionysus）——即酒神藝術(shù)精神，與尼采恰好相反；并曾批判尼采的音樂作品是業(yè)余作曲者的失敗的案例，以及批判尼采對音樂美學(xué)的理解過于個(gè)人主義[6]（P462-463）；然而希金斯認(rèn)為斯克魯頓對尼采的第二個(gè)批判是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗箍唆旑D遺漏了尼采后來的作品，如《快樂的科學(xué)》（The Gay Science），將音樂描述為與更大的世界接觸和重新融合的手段[20]（P126）。

⑧“頹廢”一詞出自法文“décadence”，或有學(xué)者翻譯為“墮落”。尼采將音樂作為對當(dāng)時(shí)社會(huì)反思的出發(fā)點(diǎn)，并進(jìn)一步指向?qū)ψ罱K生命意義和價(jià)值確立的隱喻。雖然尼采沒有寫過一本完整的、普遍認(rèn)知上的音樂哲學(xué)著作，但是在他的所有著作中，幾乎沒有停止過以音樂作為寫作主題；例如出版于1872年的第一本著作《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy），即是從贊賞酒神藝術(shù)精神的音樂談起，對重新肯定生命價(jià)值和意義的希臘悲劇的呼喚；而出版于最后一年（1888年）的著作《瓦格納事件》（The Case of Wagner）和《尼采反瓦格納》（Nietzsche Cont ra Wagner），則是延續(xù)或摘錄尼采自己從中期至晚期作品中，對以瓦格納音樂作為代表的頹廢精神的批判。

⑨“意圖謬誤”最早見于美國學(xué)者溫瑟（William K.Wimsatt）在其1954年的著作The Verbal Icon：Studies in the Meaning of Poetry所提出的觀點(diǎn)，即通過藝術(shù)家的意圖而不是通過其內(nèi)在本質(zhì)來研究藝術(shù)作品的批評觀點(diǎn)是一種謬誤。然而斯克魯頓認(rèn)為可能不存在這種謬誤，因?yàn)檠芯克囆g(shù)家的意圖和研究他的作品之間沒有真正的區(qū)別（參見斯克魯頓在《音樂美學(xué)》（The Aesthetics of Music）第六章《表達(dá)》（Expression）的第六個(gè)注解）。