宗性

《法華經(jīng)》說：“佛為一大事因緣故出現(xiàn)于世。”佛出世的大事因緣是什么？經(jīng)中說是為了讓一切眾生“開、示、悟、人”佛之“知見”。佛的“知見”又是什么呢？簡而言之，那就是“覺悟”。不僅自己要覺悟，更要覺悟他人，最終實現(xiàn)覺悟圓滿。

佛教起源于古印度，最初并沒有特定的佛造像，因為佛教是以啟迪智慧和踐行慈悲為宗旨的人文型宗教。佛教主張開啟個體生命“無我”智慧的覺性，并在“無我”智慧的同時，以“無緣大慈，同體大悲”的精神利益一切眾生，在個體生命“無我”智慧和慈悲利他的踐行都圓滿之際，自然獲得生命的圓滿覺悟和徹底解脫。

古印度時期的佛教造像，最初流行開來的是以佛陀的腳印、法輪、菩提樹為代表的與佛法相關(guān)的圣物。直到大月氏人建立的貴霜王朝時代，大乘佛教思想的傳播范圍逐漸擴(kuò)大，佛教思想上的變化為佛造像的出現(xiàn)迎來了契機(jī)。佛造像的出現(xiàn)，從本質(zhì)上講，是寓佛教精神于造像之中，是通過造像來傳播佛教的思想和教義。例如中國佛教信仰形態(tài)中的文殊、普賢、觀音、地藏四大菩薩，分別詮釋了佛教教義中“智、行、悲、愿”和自利、利他的精神。因此，從這一意義上講，佛教的造像并不是偶像崇拜，而是以“相”啟“智”，是典型的象征哲學(xué)。

在貴霜王朝時期，位于古印度西部的犍陀羅地區(qū)，出現(xiàn)了最早的佛造像，這一地區(qū)的造像具有濃厚的希臘雕塑風(fēng)格，被后世稱為犍陀羅風(fēng)格。犍陀羅風(fēng)格的佛造像，其鮮明的特征是發(fā)髻多為波浪式，目深且鼻高，身軀穿著通肩大衣。至公元1世紀(jì)末，在古印度南部秣菟羅地區(qū)，又出現(xiàn)了具有強(qiáng)烈印度本土藝術(shù)痕跡的佛造像，被后世稱為秣菟羅風(fēng)格。秣菟羅風(fēng)格的佛造像，有以印度本土人為模本的傾向，頭部有肉髻，且為螺旋紋，身軀薄衣透體。笈多王朝統(tǒng)一印度后，迎來了印度佛教的全盛時期，也迎來了印度佛教造像藝術(shù)的黃金時代，這一時期的佛教造像不同程度地分別繼承和吸收了犍陀羅和秣菟羅風(fēng)格，創(chuàng)造了對后世影響深遠(yuǎn)的造像形態(tài)，被后世稱為笈多風(fēng)格。笈多風(fēng)格的佛造像，藝術(shù)性地將寬肩細(xì)腰、圓臉高鼻、大耳垂肩等特征自然融為一體，形成了高貴優(yōu)雅的莊嚴(yán)神韻。

據(jù)《魏書》記載，漢哀帝元壽元年（公元前2年），已有佛教傳人我國。隨著佛教傳人中國，佛教造像也一并傳人我國中原地區(qū)。初傳期的中國佛教造像，受笈多風(fēng)格的佛教造像藝術(shù)影響最為深刻。我國的佛教造像藝術(shù)，是在佛教傳人中國后，不斷吸收、融人中華文化的藝術(shù)手法和藝術(shù)表現(xiàn)力，逐漸發(fā)展和成熟起來的。我國的佛教造像大師們，在不同時代和不同地區(qū)，善于將佛教高深的哲理轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，創(chuàng)造出具有鮮明時代風(fēng)格與不同地區(qū)特色的中國佛教造像藝術(shù)體系。從我國佛教造像藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中可以明顯感受到，南北朝以后漢傳佛教造像逐漸脫離了古印度及中亞風(fēng)格的影響，融人了中華民族獨具特色的創(chuàng)造力，形成了如北魏“秀骨清相”、唐朝“雍容華貴”、宋朝“典雅純美”等風(fēng)格迥異的佛教造像藝術(shù)，這是中華民族無與倫比的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的智慧結(jié)晶，是中國古代造像藝術(shù)史上耀眼的明珠。

我國的佛教造像最早出現(xiàn)在東漢時期，據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)四川樂山麻浩崖墓石刻、江蘇連云港孔望山摩崖造像、西南地區(qū)出土的部分搖錢樹等，均有這一時期的佛教造像遺存。從考古發(fā)現(xiàn)來看，我國漢代的佛教造像，其取材有銅、石、鐵等不同材質(zhì);其雕刻技法以圓雕為主，也有高浮雕或淺浮雕;其造型除單體造像外，還有石窟造像。這些造像造型優(yōu)美、技藝高超，具有極高的歷史價值和藝術(shù)價值，造像風(fēng)格有很強(qiáng)的時代氣息。

蜀中書畫藝術(shù)界中青年名家林嶠先生，書法尤精于草、隸，繪畫以水墨寫意見長，近有在漢磚上造佛形象的藝術(shù)創(chuàng)舉。近年來，他致力于將佛教造像藝術(shù)再現(xiàn)于充滿厚重歷史滄桑感的巴蜀漢磚上，不僅是藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，更有歷史維度的穿透力。佛教在公元前后傳人中國，在東漢時就已經(jīng)有佛造像的出現(xiàn)，把有悠久歷史的巴蜀漢磚與佛教造像藝術(shù)相結(jié)合，具有獨到的歷史意義，用新形式傳播弘揚巴蜀漢磚文化和佛教文化，更具有獨特的現(xiàn)實價值。

林嶠先生在創(chuàng)作之前，對佛教造像藝術(shù)有過深入的研究。他先后對佛教石窟、洞窟形制，臺座類型，佛像的光相、手印、姿勢、紋飾等類別進(jìn)行了深入的探討。他在漢磚佛造像創(chuàng)作中，不同程度地吸取了北魏造像、龍門石窟、敦煌壁畫、云岡石窟等藝術(shù)遺產(chǎn)精華，努力捕捉漢隸、漢篆、北碑等書法經(jīng)典的古樸厚重、力道清勁的點線特質(zhì)。呈現(xiàn)在大家眼前的這一冊《林嶠漢磚佛造像》，是他近年來藝術(shù)靈感和創(chuàng)作智慧的結(jié)晶。

我在林嶠先生的作品中，看到了漢磚佛造像所呈現(xiàn)出的“枯淡質(zhì)樸”，這應(yīng)該是林嶠先生藝術(shù)修為和內(nèi)心修養(yǎng)相融相洽后的“心光呈現(xiàn)”。作品付印出版之際，我要向他表示敬意和祝賀。

我曾去洛陽龍門石窟瞻禮大盧舍那像，在盧舍那像龕的造像題記中有這樣幾句打動我內(nèi)心的文字：“相好希有，鴻顏無匹。大慈大悲，如月如日。瞻容垢盡，祈誠愿畢?！碑?dāng)打開林嶠先生送來的作品樣書反復(fù)觀摩時，“瞻容垢盡”的內(nèi)心喜悅，再一次涌上心頭。

（作者系全國政協(xié)委員，中國佛教協(xié)會副會長，中國佛學(xué)院常務(wù)副院長，成都文殊院住持。）