孫景偉（西北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

在中國封建時(shí)期的朝代更替上，元朝是少有的邊疆游牧民族統(tǒng)治中原的時(shí)代，無論是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面，還是在社會(huì)各階層的人們生活方面都發(fā)生了巨大的變化。在政治上元朝的歷代統(tǒng)治者對(duì)南宋遺民采取了一種壓迫和歧視的，導(dǎo)致了民族矛盾和階級(jí)矛盾深化，全國各地農(nóng)民起義軍風(fēng)起云涌。這種社會(huì)變化同樣也引起了繪畫方面的巨大變革。在山水畫方面，元代最具有代表性的畫家當(dāng)屬趙孟頫以及元朝山水畫四大家。他們都是蘇浙一帶的文人，生活的那個(gè)年代比較特殊，元朝末年，社會(huì)混亂，兵荒馬亂，各地反元義軍風(fēng)起云涌，他們?cè)谏詈褪送旧喜豁?，遭遇種種困難和阻礙。并且在繪畫方面又都曾經(jīng)受到過前朝山水大家的影響，通過繪畫，他們生動(dòng)地展示了他們的心情和生活。本論文以《青卞隱居圖》為例，重溫王蒙的繪畫特色和藝術(shù)影響力。

一、《青卞隱居圖》的前世今生

王蒙是在文人畫繁榮的元代長大的，《青卞隱居圖》也是一幅典型的文人畫作品。文人畫我們可以簡單的理解為文人墨客等人的繪畫，題材多為梅、蘭、竹、菊，一般用“寫”的方式作畫，代表畫家的心志和理想借物言志，托物喻人，這種繪畫我們可以稱之為文人畫。王叔明的《青卞隱居圖》在繪畫創(chuàng)作方面其實(shí)也受到外祖父等人的的一定影響，因?yàn)橼w孟頫曾經(jīng)也畫過卞山?！肚啾咫[居圖》是王蒙在隱遁山林長達(dá)數(shù)十年里創(chuàng)作出來的，假如沒有他對(duì)隱居和入仕的矛盾心里情緒，興許就不會(huì)有這幅傳世佳作。從某些方面講，特殊的社會(huì)環(huán)境影響了王蒙的創(chuàng)作風(fēng)格，另一方面，元朝山水畫其他的畫家對(duì)王蒙也有比較大的影響。根據(jù)有關(guān)歷史的記載，王蒙非常謙虛好學(xué)，并且多次向當(dāng)時(shí)的繪畫大師求教，在繪畫方面非常下工夫，一直到元朝的末年，王蒙結(jié)束了他長達(dá)數(shù)十年的游歷學(xué)習(xí)的生活，真正開始隱居山中，也正是在這游歷學(xué)習(xí)的十幾年中王蒙包攬名山大川，積累沉淀了深厚的繪畫功底，形成了成熟的繪畫風(fēng)格。王蒙雖然沒有隱居在青卞山中，但是他對(duì)卞山有著一種十分親切感情和創(chuàng)作靈感。而王蒙所作之畫也并沒有完全繪畫出現(xiàn)實(shí)之中的卞山，而是在有必然依據(jù)的基礎(chǔ)上描繪他心中的卞山，此時(shí)王蒙傷感、焦慮、糾結(jié)。王叔明就是在如此焦躁不安的心境和慌亂的環(huán)境中繪畫出來了這幅《青卞隱居圖》。

王叔明的這幅傳世經(jīng)典之作現(xiàn)收藏于上海博物館。自從這幅畫問世以來，經(jīng)過許多美術(shù)家、收藏家的珍藏和保護(hù)，才得以流傳至今，從而讓我們得以親眼目睹王蒙的這幅經(jīng)典代表作品，重溫了六百五十多年前王叔明創(chuàng)作之情和畫中流露之感。

二、《青卞隱居圖》的藝術(shù)特色

1.構(gòu)圖形式的豐富性

所謂山水畫的構(gòu)圖我們一般也稱之為布局以及章法，構(gòu)圖在繪畫中的地位非常之重要。它更能決定一幅山水畫的成功與否。山水畫的構(gòu)圖一定與繪畫的立意相結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)畫面的統(tǒng)一和諧和。唐代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)曾寫道“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”①。

王蒙這幅《青卞隱居圖》采取了立軸全景式構(gòu)圖的形式。畫出了卞山從山腳下到山頂?shù)娘L(fēng)景，畫中山勢(shì)險(xiǎn)峻，樹木茂密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。這幅畫中的近景、中景、遠(yuǎn)景的三個(gè)層次是相連接的，而不是作了區(qū)分，這種構(gòu)圖方式更加突出了畫面的整體性以及和諧感。我們縱觀這幅畫的整個(gè)畫面不難發(fā)現(xiàn)，山的大體走勢(shì)呈現(xiàn)“S”形，這種形狀使得整幅畫中的山勢(shì)有一種彎曲之勢(shì)，“S”形的山體構(gòu)圖也可以是山體給人們一種綿延的效果。王叔明似乎想用這種構(gòu)圖方式突出山峰與畫面的運(yùn)動(dòng)之感，使得整幅作品充滿蓬勃向上的生命力，好像不受任何外在勢(shì)力的限制，我們仔細(xì)分析，這種力量不正是王叔明所要傳達(dá)的嘛。這種生命的活力和自由的隱遁不也正是王叔明所向往的嘛。

2.筆墨技法的運(yùn)用

王蒙除了師法董源、巨然，對(duì)他影響最大的就是黃公望。然而就整幅畫中的筆墨技法而言，這幅畫給人最明顯的感覺就是線條特別多，不管是畫中的樹木山石，還是遠(yuǎn)處巍峨的石頭，幾乎都是用很多很多的線條表現(xiàn)在畫面上的。王蒙作畫喜歡用解鎖皴以及牛毛皴，在用筆上喜歡干筆和濕筆互結(jié)合起來使用，山間林木或勾或點(diǎn)，呈現(xiàn)出來一種線繁點(diǎn)密，蒼茫深厚的新畫風(fēng)。王蒙也正是經(jīng)過這種新的作畫格調(diào)來抒寫胸中意氣的，只是王蒙作畫用這一種線繁點(diǎn)密，蒼茫深厚的特點(diǎn)方式來表達(dá)他的藝術(shù)風(fēng)格和元四家中的其他三位應(yīng)有很大的不同。

《青卞隱居圖》中的墨色的應(yīng)用更是非常的講究，我們經(jīng)過細(xì)細(xì)的剖析畫面不難看出，王蒙在創(chuàng)作此畫是先用淡墨濕筆來勾畫出山石和樹木的輪廓，并用淡墨皴擦，而后一步一步加濃，從而表現(xiàn)一種蒼茫、清秀、古樸的藝術(shù)效果。明代畫家、繪畫理論家董其昌曾經(jīng)贊譽(yù)此畫為“天下第一王叔明”②?？梢姶水媽?duì)后人的影響以及在繪畫界享有的地位。

3.以“書”入畫

在中國的傳統(tǒng)繪畫當(dāng)中，線條是很重要的一種變現(xiàn)方式，它不僅僅是用來勾畫輪廓的，更重要的是用來達(dá)到一些皴法的技法體現(xiàn)。然而，大家能夠看到《青卞隱居圖》中的線條盡管密密麻麻，然而每一筆卻都有一種勁道，可以說是筆筆入木三分。元朝初期的繪畫理論家、畫家趙孟頫就主張作畫要有古意注重仿古，如果沒有古人的意境，那么繪畫再工整、和諧，然而畫面也是不成功的，也是沒有意境的簡單的一幅畫，而且進(jìn)一步提出了“書畫同源”的繪畫理論，主張以書入畫。由此可見，王蒙的繪畫也深受外祖父趙孟頫繪畫主張的巨大影響，特別是在作畫時(shí)的筆法和墨法的變化上，受“書畫本來同”理論的影響。理論主張、人生經(jīng)歷、社會(huì)生活、國家政策總是以潛在的方式影響著繪畫。

三、《青卞隱居圖》所傳達(dá)的作者的藝術(shù)思想

王蒙之所以年輕有為，而后終自成一家，其原因是多方面的。《青卞隱居圖》就很好地展現(xiàn)了王蒙的深厚的繪畫功底。他通過構(gòu)圖的方式和筆墨的運(yùn)用來變現(xiàn)山勢(shì)的險(xiǎn)峻，樹木的茂密。通過整幅作品傳達(dá)一種不安的氣象，將自己的內(nèi)心世界的感受盡可能的在畫面中很好地體現(xiàn)出來，已達(dá)到作畫的最初目的。他這種隱遁與入仕的矛盾心理在整幅作品中表現(xiàn)的相當(dāng)突出。王蒙的這種心理也與他生活的環(huán)境有關(guān)，南宋滅亡后，蒙古族建立元朝，實(shí)現(xiàn)了少有的由邊疆游牧民族統(tǒng)治中原，無論是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想方面，還是在社會(huì)各階層的人們生活方面都發(fā)生了巨大的的變化，元朝的統(tǒng)治者對(duì)漢民當(dāng)然是采取了一種壓迫和貶低的政策，在元朝蒙古族的統(tǒng)治下的中原的漢民地位十分低賤，和乞丐差不多生活的十分貧苦，儒生的地位更是一落千丈，由此可見，在元朝的那個(gè)時(shí)代，文人墨客的地位是非常低賤的，這樣就導(dǎo)致了民族矛盾和階級(jí)矛盾深化，因此那些文人士大夫們悲憤、失落，他們采取了消極的態(tài)度，隱遁山林，從而逃避現(xiàn)實(shí)不斷反抗。他們常常寄情于山水，以繪畫作品的形式來體現(xiàn)本身的心情和生活情味?！肚啾咫[居圖》在藝術(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中意氣”“自娛”，而不是趨附于社會(huì)的審美喜好，表達(dá)一種傷感、隱遁的思想感情，從而反映了王叔明在那種動(dòng)蕩不安的社會(huì)中的矛盾心理和無可奈何的情緒。在王蒙眾多的作品中，《青卞隱居圖》之所以能成為他的經(jīng)典代表被后人廣為稱贊，就在于這畫不僅在繪畫方面有著深厚的功底，更重要的是它背后所向世人傳達(dá)的一種藝術(shù)思想，很好地詮釋了藝術(shù)源于生活之中，但藝術(shù)卻又比生活更高。

四、王蒙的藝術(shù)思想對(duì)后世的影響

王蒙是元代繪畫技法最為完善的畫家之一，他的山水畫注重筆法和墨法，講求格調(diào)，并有必然的現(xiàn)實(shí)山水為根據(jù)，除了《青卞隱居圖》之外，王蒙的山水畫還有《葛稚川移居圖》《春山讀書圖》《太白圖》等，都在作品中經(jīng)過山水來抒發(fā)他本身的思想情感，但是，我們仔細(xì)分析元代山水四家，能夠發(fā)現(xiàn)他們的繪畫題材是比較少的，在他們的作品中都流露出了一種傷感，無奈的情緒對(duì)這個(gè)社會(huì)無可奈何，都是經(jīng)過作品反映了時(shí)代動(dòng)蕩之中無可奈何而又力圖超脫的復(fù)雜矛盾的想法和心境。因?yàn)橥趺傻募彝ケ尘傲己?，少年期間又有外祖父和舅父的教育和指點(diǎn)，詩書畫都有很高的造旨。明代繪畫理論家、畫家董其昌認(rèn)為王叔明“若于刻畫之工，元季當(dāng)為第一”③。可見明代董其昌對(duì)王蒙山水畫的推崇和認(rèn)同。其實(shí)，王蒙的山水畫的進(jìn)步花費(fèi)了數(shù)十年的功夫，而《青卞隱居圖》也能夠稱得上是代表王蒙繪畫風(fēng)格的經(jīng)典作品。明清以來的不少畫家在繪畫方面都或多或少的受到王叔明繪畫格調(diào)的影響，其中，在明代初期的山水畫大家也受到王叔明繪畫技法的影響較大，發(fā)展到明朝后期，繪畫理論家、畫家董其昌更是非常欣賞王蒙的繪畫，在近現(xiàn)代歷史上，畫家齊白石、張大千等人也曾深受王叔明繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響。其中，張大千曾經(jīng)說過“皆一時(shí)妙絕之尤物，王叔明‘青卞隱居圖’尤為驚心動(dòng)目”④。由此可見，元代以后歷史上的繪畫藝術(shù)大師對(duì)王叔明藝術(shù)繪畫技法的肯定，他們對(duì)極力推崇王叔明的繪畫，然而王叔明的作品對(duì)明清以來的繪畫發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響；也從另一方面看出，王叔明的獨(dú)特繪畫藝術(shù)風(fēng)格以及精到的筆墨技法對(duì)后世眾多的啟發(fā)與影響，特別是《青卞隱居圖》是最能代表王蒙深厚的藝術(shù)功底的經(jīng)典作品之一，在此畫中他以深厚的藝術(shù)技法和繁密的用線，將山水畫的意境“寫”的淋漓盡致，并且也將元朝書寫性情表達(dá)心志的山水畫向前推進(jìn)了一大步，王叔明的這種獨(dú)特的繪畫語言和表現(xiàn)手法推動(dòng)了明清以后的文人繪畫的發(fā)展，也給我們學(xué)習(xí)繪畫提供了一種技法上的學(xué)習(xí)和借鑒。

注釋：

① 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M]//紀(jì)昀.文淵閣四庫全書（第812冊(cè)）.臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1986：290.

② 蒲松年.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2013：266.

③ 董其昌.畫禪室隨筆[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007：34.

④ 傅申.張大千與王蒙[M]//上海書畫出版社.王蒙研究（朵云65集）.上海：上海書畫出版社，2006：25.