◇ 郭幀

天啟五年乙丑（1625），擔(dān)當(dāng)進(jìn)京應(yīng)禮部試，名落孫山。對于這件事，在他的自述詩中只留下一句十分平淡的描述：“聊此借公車，實縱五岳游?！惫P者認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)自幼受儒家思想的影響，應(yīng)試落第對于他應(yīng)是刻骨銘心的事，也是心靈的重創(chuàng)。而之后有如此描述，應(yīng)該是在種種經(jīng)歷以及心境的改變下才得以釋懷，也才輕描淡寫了此事。

應(yīng)試不第的擔(dān)當(dāng)在從京城返回云南的途中停留于蘇州城郊的中鋒禪院，因為那里有著名的詩僧住持蒼雪大師。蒼雪，出生于云南呈貢，本姓趙，法名讀徹，字見曉，后改蒼雪，別號南來。其自幼隨父出家，19歲時離開雞足山遠(yuǎn)游，最后到達(dá)金陵（南京）一帶。他先后參拜了云棲、古心等大師，最后成為一雨禪師的得意弟子。一雨禪師去世后，他接了衣缽。中年以后，他在蘇州中鋒開壇講經(jīng)。擔(dān)當(dāng)在前去京城應(yīng)試時就已拜訪過這位同鄉(xiāng)，返滇途中他又回到蒼雪大師這里，而這一停留便是整整七年時間。這漫游的七年時間對于擔(dān)當(dāng)藝術(shù)思想的形成與發(fā)展有著重要的意義。擔(dān)當(dāng)在蒼雪大師的引薦下，結(jié)識了董其昌、陳眉公、李維禎等大師，同時他還受戒于會稽山顯圣寺，這是他第一次與禪宗結(jié)緣?？梢哉f這七年的游歷，對擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫創(chuàng)作的獨特風(fēng)格產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

漫游七年的擔(dān)當(dāng)回到了云南，本地官府因他的學(xué)識聲望，準(zhǔn)備授他昆陽教諭，然而擔(dān)當(dāng)卻放棄了職務(wù)，并且做出不再進(jìn)京考功名的決定。他在《言志詩十一首》小引中寫道：“余公車游倦，歸來養(yǎng)疴泉石。年未四十，已無志通籍。于是，繳公具于當(dāng)事者，愿以布衣從事，老于牖下，終親之養(yǎng)矣。遑恤其他哉。亡何。圣明下辟賢之詔。當(dāng)事者，將屬余塞責(zé)。余何人斯，敢不斷之于心以污大典。蓋余之不能奉命者有四：一無忠言；二母老；三??；四懶。有一于此，恐所負(fù)不小。于是，愧涕之余，終不忍使岳嘲隴笑，乃作詩以況之，雖然此亦面垢，不忘洗意耳。若云沿門投刺，實非我心，相諒在乎識者。”〔1〕從以上的敘述可以看出，擔(dān)當(dāng)不去任職的原因有四點：一是沒有忠言；二是自己的母親年紀(jì)大了；三是自己生病了；四是自己老了。雖然其間不乏嘲諷之意，然而也就是因為沒有了外界的影響，擔(dān)當(dāng)才能為自己的藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)造這樣一個清靜的環(huán)境并專注于詩畫的創(chuàng)作。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之一 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識： 擔(dān)公寫意山水二十二葉，公裔秀才唐廉家藏。今方曜仙同學(xué)兄購得裝冊，而石禪老人趙藩為補(bǔ)款識。鈐?。黑w藩（朱） 北坨（朱）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之二 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

擔(dān)當(dāng)江南七年游歷的積淀最終確定了他的繪畫風(fēng)格以及思想。明代繪畫以浙派、吳門畫派以及華亭派影響最為顯著。浙派和吳門畫派山水畫發(fā)展到明末，流弊嚴(yán)重，不少畫家只著眼于師承形貌，既失去了“師造化”，又沒有“得心源”，僅僅只是在筆墨形式上對古人的描摹。而此時在上海、松江一帶出現(xiàn)了許多畫派，其中以取法董、巨以及“元四家”的華亭派影響最大。董其昌便是其中成就最高、影響最為深遠(yuǎn)的代表。擔(dān)當(dāng)經(jīng)蒼雪禪師的引薦拜董其昌為師，后又結(jié)識陳眉公、徐霞客等人。通過與這些藝術(shù)大師的交往，董其昌等的思想像烙印一樣深深地銘刻于擔(dān)當(dāng)?shù)男睦?，以至在后來的?chuàng)作中可以明顯地看出擔(dān)當(dāng)筆下的一枝一葉、一丘一壑都顯現(xiàn)出江南氣象，特別是董其昌所推崇的“南宗畫派”思想在擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格以及繪畫思想中都體現(xiàn)得淋漓盡致。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之三 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之四 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：石禪寓目（朱白）

擔(dān)當(dāng)于天啟七年丁卯（1627）拜董其昌為師，適時35歲。他對于這段學(xué)習(xí)過程充滿了留戀之情。在多年后隱居雞足山時，他曾寫詩《臨董玄宰先生貼》，說道：“太史高堂不可升，那知萬里有傳燈。從來多少江南秀，指點滇南說老僧。”而董其昌也對擔(dān)當(dāng)?shù)牟湃A贊賞有加，為其詩集《翛園集》作引，其中寫道：“讀其詩，溫淳典雅，不必賦《帝京》而有‘四杰’之藻，不必賦前后《出塞》而有少陵之法，余所求之六館而不得者，此其人也。”〔2〕

從擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品中不難看出，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫風(fēng)格更多地繼承了董其昌所推崇的“南宗”畫風(fēng)。他仿倪高士、仿黃子九、仿米家山水，甚至直接仿董其昌的繪畫作品不在少數(shù)，這充分證明了董其昌的繪畫思想對擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫創(chuàng)作以及繪畫思想的形成具有深刻的影響力，主要表現(xiàn)在“南宗”思想的滲透以及“以禪入畫”影響。

首先，在“宋畫”與“元畫”相持不下、“浙派”與“吳派”紛爭末已的晚明，董其昌及其友人提出的“南北宗論”是對我國山水畫風(fēng)格流派和師承演變的一次全面而系統(tǒng)的梳理、概括和總結(jié)，是對晚明日趨衰頹的畫壇打了一劑強(qiáng)心針。董其昌在南北宗論開篇便云：“但其人非南北耳。”他認(rèn)為“南北二宗”的差異根本在于畫家的精神與畫風(fēng)。曹玉林先生在分析董氏所云“南北二宗”的精神原則時認(rèn)為，北宗的精神本質(zhì)和哲學(xué)基礎(chǔ)為“儒”，而南宗為“道”與“禪”。儒家講求“入世”，抱有“治國平天下”的態(tài)度，因此北宗畫家大多由畫院專職畫家、貴族等構(gòu)成，即是待詔供奉。由此其畫風(fēng)便追求富貴、剛硬、嚴(yán)謹(jǐn)合度。相比之下，道家與釋家由于對政治黑暗和權(quán)力腐敗的厭惡，采取“無為”和“出世”的態(tài)度，遠(yuǎn)離世俗。由此，南宗畫家群體大多由僧道、隱者、亦仕亦隱者，或者即使身為宦官或身在富貴，卻心系山林者構(gòu)成。他們淡泊名利，關(guān)注內(nèi)心，因而其審美趣味與藝術(shù)追求便與北宗相反，崇尚“平淡天真”。其畫風(fēng)要求“淡”“柔”“逸”。所謂“淡”即是順乎自然，不矯揉造作。所謂“柔”，老子說：“天下之至柔，馳騁天下之至堅”。車鵬飛先生在《董其昌用筆論》一文中對“柔”有一段精彩論述：“北宗性剛主骨，南宗性柔主筋，主骨者聲色俱厲，猛力外呈；主筋者和顏悅色，巧力內(nèi)運……北宗是外力，南宗是內(nèi)力，外力宣泄剛狠而以動制動，內(nèi)力斂氣沉墜而以靜制動。以動制動氣短，以靜制動氣長。氣短則分量有瞬時感，氣長則分量有經(jīng)久感，這是兩種不同內(nèi)涵的分量?！薄?〕而“逸”則源于莊子。莊子認(rèn)為的逸，其境界是“上與造物者游，而下與外死生無終始者為友”〔4〕。在畫品中則將逸品置于神、妙、能三品之上。宋人黃休復(fù)在《益州名畫錄》中定義逸格曰：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！薄?〕從中可知，黃休復(fù)所言的“逸”應(yīng)包含四個方面：一、不拘常法；二、筆簡形具；三、得之自然；四、只可意會。因此，典型的代表便是米芾與倪瓚，二人也為董其昌所推崇。影響至擔(dān)當(dāng)，其繪畫作品中屢屢可見倪云林與“米點山水”的影子。擔(dān)當(dāng)雖然自身經(jīng)歷已使得他對當(dāng)下社會黑暗、政治腐敗感到失望，但對于繪畫思想的繼承，更多的還是來自董其昌所倡導(dǎo)的“南宗”思想。從他的作品《千峰寒色》冊頁、《煙云供養(yǎng)》手卷等等，均可看出其畫風(fēng)依循“南宗”特點，追求“淡”“柔”“逸”的審美趣味。

其次，董其昌“以禪入畫”的思想在擔(dān)當(dāng)繪畫作品以及題跋中體現(xiàn)得更為深刻。禪宗自唐代創(chuàng)立以來，便與書畫藝術(shù)產(chǎn)生了密切聯(lián)系。南禪宗的核心思想是“見性成佛”，其方法便是“頓悟”，充分肯定了人的主觀能動性。這種精神境界極大地推動了中國士階層的高級精神生活。它關(guān)心人的靈魂解脫，破除天命，突出自性，主張“自心是佛”。董其昌與蘇軾所推崇的王維便是試圖把禪意具體到山水畫創(chuàng)作中的第一人。蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼未缎彤嬜V》評論王維晚年隱居輞川時試圖繪制頗具禪意的水墨畫，說道：“至其卜筑輞川，亦在圖畫中，是其胸次所存，無適而不瀟灑，移志之于畫，過人宜矣。”〔6〕從王維的詩文中也可體悟到禪宗“空”的思想，同時這也在他的繪畫中得以充分地表現(xiàn)。他所追求的高遠(yuǎn)淡泊、空靈清秀的意境便是帶有“空”“無”的禪意。到了北宋，“以禪入畫”的思想得以明確，其中以蘇軾參禪研佛最為顯著。他首次提出了“士人畫”的概念，并強(qiáng)調(diào)要“取其意氣所到”，這便是從禪宗中得來的感悟。另外，米芾父子的“米點山水”以及“墨戲”的態(tài)度也是深受禪宗的影響。發(fā)展至晚明，“文人畫”與禪宗的關(guān)系趨于成熟，然而卻沒有一個系統(tǒng)的論斷。董其昌完成了這一歷史使命，他借禪宗的“南北論”構(gòu)建了一種正宗的繪畫傳統(tǒng)，同時以禪宗精神確立了中國傳統(tǒng)的書畫觀?！耙远U入畫”思想的完備直接影響了擔(dān)當(dāng)書畫藝術(shù)及其思想的形成。他在《為惟默作畫書后》詩云：“畫中無禪，惟畫通禪；將謂將謂，不然不然?！睂⒍U與繪畫相通，一方面不刻意地表現(xiàn)禪之意境，而另一方面又將藝術(shù)家“虛靜”“淡泊”的心境融入繪畫創(chuàng)作中，從而使畫作充滿無限禪意，而這一效果的形成卻是渾然天成、不加雕琢的。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之五 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：石禪寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之六 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

宗白華先生說：“中國自六朝以來，藝術(shù)的理想境界是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領(lǐng)略色相中微妙至深的禪境?！薄?〕而這種意境的追求，在繪畫藝術(shù)，尤其是水墨山水畫的表現(xiàn)中便體現(xiàn)在“空”“淡”“靜”的自然性上。而“空”“淡”“靜”的意境，也是擔(dān)當(dāng)山水畫的藝術(shù)追求之所在。擔(dān)當(dāng)追求倪瓚的荒寒清淡、米芾的煙云縹緲，獨鐘于“平遠(yuǎn)之蕭疏”的構(gòu)圖?？梢姡诶L畫實踐中，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫思想與其精神追求相一致。擔(dān)當(dāng)?shù)念}畫詩“過人丘壑總難登，應(yīng)接從教策短藤。三昧在于無墨處，不須畫里覓癡僧”“不衫不履達(dá)人風(fēng)，展手羞稱院體工。老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛”都表達(dá)了他所追求的意境，也就是“空”“淡”“靜”的自然審美傾向。

1.對“空”的審美追求

從“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻濛”可以體會出擔(dān)當(dāng)繪畫思想中對“空”的境界追求?！翱铡痹诙U宗思想中即是“無”“虛”，在佛典中稱“空”為真如。禪家常說三種境界，即是“落葉滿空山，何處尋行跡”“空山無人，水流花開”“萬古長空，一朝風(fēng)月”，三種境界皆有“空”。而這三種境界的“空”并不僅僅只是指空間，還有空間以外的時間?！翱铡笔且粋€抽象的觀念，是一種直觀的靈魂體驗?！翱铡边@個理念體現(xiàn)在山水畫藝術(shù)中便與“虛”聯(lián)系在一起，董其昌說：“‘虛室生白，吉祥止止’，予最愛斯語。凡人居處，潔凈無塵溷，則神明來宅。掃地焚香，蕭然清遠(yuǎn)，即妄心亦自消磨。古人于散亂時，且整頓書幾，故自有意?！薄?〕其中“虛室生白，吉祥止止”出自《莊子·人間世》。“虛室生白”是說，只有屋室之中有空虛的地方，才能放出光明。這是一種比喻，莊子的本意是指人若能清心寡欲，則道自心生。這種人生追求與繪畫創(chuàng)作中“空”的境界不謀而合，董其昌所言便是借莊子的“虛室生白”來闡明自己的禪意。而在擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品中，這種“空靈”的藝術(shù)追求和人生境界表現(xiàn)得淋漓盡致。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之七 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之九 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之八 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

擔(dān)當(dāng)?shù)亩喾髌分?，所表現(xiàn)的都是“荒寒空靈”“冷逸瀟灑”之風(fēng)，其詩云“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻濛”也都展現(xiàn)了他所追求的禪宗之虛實相生、空而靈動的妙境。畫面中留有大量空白，蘊(yùn)含了無限遐想，給人留下一種玄遠(yuǎn)空靈和虛無縹緲的感覺。禪宗主張一切皆為無，萬物皆空。擔(dān)當(dāng)在《為秘轉(zhuǎn)作畫書后》云：“大地山河影也；微塵世界影也；千二百五十人影也；六十二億名字影也。影乎影乎？無吾影乎？爾也，今此之影。樹耶？云耶？人耶？物耶？有相之相耶？無色之色耶？人工天巧皆不可知。但居此者，雖在影中，實在影外。一切有形無形，無非夢幻。夢破幻滅，無形有形?！薄?〕擔(dān)當(dāng)這種“空靈”的禪宗思想反映在具體的繪畫創(chuàng)作中，則表現(xiàn)為空白論，即是對畫面空白的妙用，將畫面中空白所具有的無限延伸性融入內(nèi)心的體悟與對世界的感知中，使人體會到天地的真實與虛無。其作品《如讀陶詩》冊頁中所描繪的景象就宛如在渾然天地、寥廓宇宙之中，“意境空闊，余味無窮”。在此幅作品的位置經(jīng)營中，可看到擔(dān)當(dāng)對物象的分布疏密有度，疏處大開大合，密處欲揚先抑，整幅畫面含而不露且張弛有度，真正達(dá)到天機(jī)流露的大化之境。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十一17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：石禪寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十二17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十三17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十四17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：石禪寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十五17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十六17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐印：石禪寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十七17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十八17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之十九17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

2.對“淡”的藝術(shù)體驗

“三昧在于無墨處”“要從白處想鴻濛”還體現(xiàn)出擔(dān)當(dāng)追求自然、平淡天真的審美情趣。擔(dān)當(dāng)在《題恂質(zhì)所藏書畫后》中云：“自古法書名畫，非韻人不能領(lǐng)其趣；非名山不能傳之久。然大半以落于僧手者為幸。何也？僧以冰雪為骨，以山水為命，且經(jīng)禪之暇，無一俗擾。故專以韻勝，而發(fā)書名畫，亦樂就之。然不無犯造物之忌，余有一法相贈，曰有若無，將以淡之也。淡則于物無著，于我無染，即生萬寶業(yè)中，而神情自寂，其樂當(dāng)何如哉？”其中“曰有若無，將以淡之也”便是擔(dān)當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的審美情趣。而“平淡天真”也是中國文人畫所推崇的最高境界，尤其到了董其昌所建構(gòu)的“南北宗論”，更是將“平淡天真”視為繪畫品評的第一品。擔(dān)當(dāng)在藝術(shù)創(chuàng)作中所推崇的米芾、倪瓚便是將“平淡天真”之意境表現(xiàn)得爐火純青的大師，而擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌吠瑯幼穼ぶ@一意蘊(yùn)。例如《山水冊頁》之七，畫中遠(yuǎn)山深處隱有一屋，山中煙云縹緲、若隱若現(xiàn)，山不重，疏野之意愈遠(yuǎn)，近景草灘樹木，蒼翠之情愈滿。整幅畫空靈淡遠(yuǎn)、清麗野逸，用墨清淡，用筆簡淡，構(gòu)圖亦平淡。而清淡中秀墨透筆厚，平淡處顯天真之意，可謂在純熟的筆墨技法中將“平淡天真”之氣韻顯現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，要將“淡”之意境表現(xiàn)得當(dāng)、到位，并非易事，例如明代沈周想要效仿元人倪瓚之“淡”境，卻屢試屢敗。那么，如何才能準(zhǔn)確把握“淡”之意蘊(yùn)呢？

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之二十 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之二十一 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏鈐?。菏U寓目（朱白）

第一，在筆墨方面，要做到由“熟”生“淡”。陳繼儒曾說：“漸老漸熟，漸熟漸離，漸離近于平淡自然?！薄?0〕這里所說的“熟”即是用筆用墨技巧的熟練。董其昌在《畫旨》中說：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟?！薄?1〕其意思非常明確，書法與繪畫對技法的要求不同：書法要求當(dāng)技巧在達(dá)到純熟的階段后要返回到剛開始“生”的狀態(tài)，才能創(chuàng)作出神妙之作；而繪畫則不同，繪畫在對筆墨技法的要求上則是熟練之后還要再熟練，這樣才能到達(dá)登峰造極之境界，即陳繼儒所說的“平淡天真”之意。擔(dān)當(dāng)師從董其昌、陳繼儒，得其二位真?zhèn)?，將筆墨運用自如，達(dá)到“淡”之意境，實屬不易。

第二，“淡”是創(chuàng)作者之修養(yǎng)品格在繪畫作品中的顯現(xiàn)。畫家只有在知識淵博、品格高尚的前提下才能有疏遠(yuǎn)淡泊的心境，在繪畫中才能凸顯出“平淡天真”之意蘊(yùn)。而“淡”境并非刻意營造，而是“發(fā)乎天性，出于自然”，是一種不自覺的內(nèi)心展現(xiàn)。宗白華先生說：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。蕭條淡薄，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生?！薄?2〕可見，藝術(shù)家的品格修養(yǎng)直接影響了作品意境的高低，這也是擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)作品為何具有如此高成就的原因之一。

第三，“淡”之思想意境與禪宗思想密不可分。擔(dān)當(dāng)師從董其昌，董氏通禪，且將佛教的南北分宗運用于繪畫體系中，提出“南北宗論”。董氏所推崇的南宗鼻祖王維便是將“淡”境作為藝術(shù)的審美情趣融入繪畫創(chuàng)作中。他使畫家淡泊的心志通過水墨山水表現(xiàn)出來，出現(xiàn)恬淡清雅的畫境，所謂“畫中有詩，詩中有畫”。之后，文人士大夫尚“淡”的思想不斷發(fā)展，到了宋代，蘇軾、米芾、歐陽修等文人畫家對“淡”境的推崇，不論是在繪畫實踐中還是在對畫理的認(rèn)識上，都起到了引導(dǎo)時代審美趨向的作用。例如，李成在秋嵐夕照的場景中尋求幽深淡雅之境，郭熙以平遠(yuǎn)之景追尋蕭疏淡泊之趣，而米芾評價董源則說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也?！薄?3〕到了元代，趙孟頫與“元四家”更是將“淡”作為繪畫之宗。宋元文人畫家也是擔(dān)當(dāng)所推崇且一直學(xué)習(xí)的對象，尤其是畫家之精神氣韻，從擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品中可以看出宋元“淡”境的影子，但更多的是通過對其效仿而將擔(dān)當(dāng)自身的生活體驗融入繪畫創(chuàng)作中，才能真正體會“淡”的精神所在。例如其作品《高士圖》便是得元人之精髓，在“蕭疏淡泊”中得“天趣”。

3.對“靜”的人生態(tài)度

莊子曰：“淡而靜乎?！敝挥凶龅搅恕暗辈拍苡小办o”的狀態(tài)。反過來說，只有保持“靜”的心態(tài)，才能擁有“淡”的意境。老子說“不欲以靜，天下將自正”，意思是天若沒有欲望而守靜，則天下自然走上正道。莊子與老子如出一轍，莊子在《莊子·天道》中曰：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準(zhǔn)，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神？圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡、寂寞無為者……萬物之本也?！薄?4〕從莊子的思想中看出，“‘虛’‘淡’‘靜’三者并非是獨立存在，它們相互聯(lián)系，相互生發(fā)，淡因靜而遠(yuǎn)，淡因虛而大”〔15〕?！爱嬛辽衩钐?，必有靜氣，蓋掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結(jié)，靜氣令人所不講也，畫至于靜，其登峰矣乎?！碑嬕_(dá)到“神妙”〔16〕，必須要“靜”，只有“靜氣”才能使人之境界淡泊，懷有“蕭遠(yuǎn)淡泊”之心，才能將筆墨在“虛”“實”間運用自如，其創(chuàng)作的作品才能達(dá)到“神妙處”。

[清]擔(dān)當(dāng) 山水冊頁二十二開之二十二 17.5cm×22.8cm 紙本墨筆 云南省博物館藏款識： 胸羅造化，筆化云煙。惜墨潑墨，純?nèi)巫匀?。藩贊。鈐?。黑w藩（朱）

擔(dān)當(dāng)作品中的“靜”大多是通過山水、漁翁的祥和之態(tài)表露出來，而這類作品也貫穿于擔(dān)當(dāng)繪畫生涯的始終，例如《漁舟唱晚圖》《高士圖》《林流圖》《如讀陶詩》冊頁等作品，都給觀畫者和諧、靜謐之感。觀畫者在圖畫中與畫家相通，感受到內(nèi)心的“淡泊”與“虛靜”，深刻體味自然與人類的融合。

中國山水畫的體系中，“虛”“靜”“淡”的思想貫穿其間，尤其是在文人畫的發(fā)展中，更是引導(dǎo)了文人畫之意境的走向。擔(dān)當(dāng)便是繼承了這一文化脈絡(luò)的精髓，將自己的審美體驗和審美追求與“虛”“靜”“淡”之意境相滲透，在繪畫實踐中逐漸形成自己獨具特色的風(fēng)格，在不失山水畫之意蘊(yùn)的前提下，賦予了水墨山水新的生命，這便是擔(dān)當(dāng)對中國文人畫、中國傳統(tǒng)水墨山水的貢獻(xiàn)。

注釋：

〔1〕 [明]擔(dān)當(dāng)《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，昆明：云南人民出版社，云南美術(shù)出版社2003年版，第87頁。

〔2〕 同上，第5頁。

〔3〕 車鵬飛《董其昌用筆論》，《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社1998年版，第609頁。

〔4〕 《莊子·天下篇》，轉(zhuǎn)引自陳鼓應(yīng)《莊子今注今解釋》，北京：中華書局2001年版。

〔5〕 [宋]黃修復(fù)《益州名畫錄》，轉(zhuǎn)引自彭萊《古代畫論》，上海：上海書店出版社2009年版，第122頁。

〔6〕 前揭《古代畫論》，第173頁。

〔7〕 宗白華《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社2007年版，第75頁。

〔8〕 [明]董其昌《畫禪室隨筆》，轉(zhuǎn)引自俞劍華《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社1998年版，第727頁。

〔9〕 前揭《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，第380頁。

〔10〕 陳中浙《一超直入如來地—董其昌書畫中的禪意》，北京：中華書局2008年版，第98頁。

〔11〕 前揭《古代畫論》，第263頁。

〔12〕 宗白華《意境》，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第162頁。

〔13〕 前揭《一超直入如來地—董其昌書畫中的禪意》，第100頁。

〔14〕 《莊子·天道》，前揭《莊子今注今解釋》。

〔15〕 何家林《凝視的空間：淺識山水畫境界的契機(jī)》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社2008年版，第56頁。

〔16〕 同上，第 67 頁。