樊波

南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

惲格（1633—1690，字壽平，號南田，江蘇武進(jìn)人），著有《甌香館集》，其中《南田畫跋》主要反映了惲格的繪畫美學(xué)思想。

《南田畫跋》中的美學(xué)思想歸納起來看，繪畫的審美格調(diào)和審美境界是惲格集中探討的兩個(gè)主要問題。

惲格對于審美格調(diào)的考察是圍繞著“逸”這個(gè)核心概念展開的，但對此他有多種說法。如講“天真”便為“逸”，又講“清凈”則為“逸”，還說“不落畦徑”“不入時(shí)趨，謂之逸格”，如此等等。還有一些題跋雖未直接采用“逸”這一概念，但實(shí)質(zhì)上依然指向“逸”。這些論述表明，“逸”作為審美格調(diào)的基本內(nèi)涵就是“不入時(shí)趨”“蟬蛻世外”“倜儻出塵”“抗情絕俗”“挺其高標(biāo)”，它的表現(xiàn)形態(tài)則是“天真”“瀟灑”“清凈”“雅潔”“古淡”。

從理論上講，這些論述并不能視為惲格獨(dú)到的新見。我們從前人那里亦可看到類似的言論，但卻可知，宋元明清已然形成了一個(gè)以“逸”為標(biāo)志的審美傳統(tǒng)。當(dāng)惲格將這一傳統(tǒng)再度彰顯而出，與其說是他從理論上作了更為深入的闡發(fā)，倒不如說是他繪畫實(shí)踐的感性表白。后來方薰在將惲格與王翚進(jìn)行比較時(shí)的表述就是很好的旁證。他說惲格“力量不如石谷大，逸筆高韻，特為過之”?？梢哉f，繼倪瓚之后，不是沈、文，也不是董其昌，更不是“四王”和查士標(biāo)，而是惲格的山水才真正體現(xiàn)了一種“逸”的審美格調(diào)。

但應(yīng)注意到，惲格在探討“逸”的審美格調(diào)時(shí)常與審美境界聯(lián)系、混融起來。在他的理論表述中，“逸”的審美格調(diào)之上還有一個(gè)更高的“境”的深層背景。審美格調(diào)與審美境界意境既有區(qū)別，但也可以相互貫通。對于這兩者的關(guān)系，近人王國維曾以詞為例作過很好的闡發(fā)。他說“詞以境界為上，有境界則自成高格”，又說“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”。這一論述說明，格調(diào)與境界（意境）屬于不同的審美層次，“境界”是對“格調(diào)”的超越，它追求一種在“格調(diào)”之上的“言外之味”“弦外之響”，但兩者又是相互貫通的，較高的格調(diào)可以接近或提升到境界的層次，即所謂“有境界則自成高格”。這句話其實(shí)也可以反過來說，“自成高格”便有“境界”。這就是“格調(diào)”與“境界”的混融和貫通。

作為畫家，惲格在論述筆墨的審美格調(diào)（逸）時(shí)也常常與審美境界混融和貫通起來，也常常意欲超越筆墨的有限形態(tài)而追求一種筆墨之外的無限境界。

惲格在探討“逸”的筆墨形態(tài)時(shí)作了如下描述：“稱其筆墨，逸宕為上，咀其風(fēng)味，則以幽淡為工”；“畫以簡貴為上，簡之入微”；“筆墨率略處，別有一種貴秀逸蕩之韻不可掩者”；“用筆時(shí)須筆筆實(shí)，卻筆筆虛，虛則意靈”?？梢?，筆墨形態(tài)的“簡淡”“率略”“虛靈”，構(gòu)成了“逸”之審美格調(diào)的基本特征，但其實(shí)惲格并不截然排斥繁、密的筆墨形態(tài)。“簡淡”“率略”可以為“逸”，繁、密亦可別為一種“逸”。所以他說：“高逸一種，不必以筆墨繁簡論?！彼f：“看吳仲圭畫，當(dāng)于密處求疏，看倪云林畫，當(dāng)于疏處求密?！庇终f：“須疏處用疏，密處加密?！薄肮湃擞霉P，極塞處愈見虛靈……愈多而愈不厭?！薄耙院啚闇\，則迂老必見笑于王蒙，以密為深，則仲圭遂成清疏一格?！边@表明繁、密的筆墨形態(tài)如能透出一番“虛靈”“清疏”，仍不失為“逸”。如王蒙、吳鎮(zhèn)的繪畫就是“密”中有“疏”，“塞”中“虛靈”。所以皆可視為“高逸”。對此近人徐復(fù)觀曾有一個(gè)很好的闡發(fā)，“倪云林可以說是以簡為逸”，“王蒙卻能以密為逸。吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸”，從而都“盡了逸的情態(tài)”。

無論是“簡淡”“虛靈”“清疏”還是“繁”與“密”，僅僅只能標(biāo)明格調(diào)的不同，但卻無法辨識格調(diào)的高下。從這種概念出發(fā)論述審美格調(diào)似乎更接近風(fēng)格的含義（風(fēng)格主要以差別見著）。而格調(diào)的審美價(jià)值正在于高下的區(qū)分和辨識。王國維說：“有境界則自成高格。”這意味著“境界”是衡量格調(diào)高下的一個(gè)標(biāo)尺。只有接近境界（或意境）才會獲得更高的格調(diào)。

惲格在闡發(fā)繪畫格調(diào)和境界相互貫通時(shí)，還采用了更具有哲學(xué)意味的概念—這就是“有”“無”。與“簡繁”“疏密”等概念相比，“有”“無”這一對概念顯然更具有形而上的哲學(xué)意味。特別是“無”，意味著對筆墨形態(tài)的超越，意味著由“逸”向“境”的提升。對此惲格有不少精到的論述：

今人用心有筆墨處，古人用心在無筆墨處。

天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。（《南田畫跋》）

“有筆墨處”就是由筆墨形態(tài)所構(gòu)成的具體物象，“無筆墨處”則為“墨外之墨”“天外之天”，這就是所謂“境界”（或意境）。惲格還說“筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣”，“得筆先之機(jī)，解象外之趣者”。這也都是指超越筆墨形態(tài)和具體物象的意境。惲格還運(yùn)用了富有文學(xué)色彩的玄妙之言來形容由“逸”格向“境界”（意境）的轉(zhuǎn)化和提升：“逸品，其意難言矣。殆如盧敖之游太清。列子之御冷風(fēng)也。其景，則三閭大夫之江潭也。其筆墨，如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也?！薄扒K人不見，化作彩云飛，非筆墨之所可求也?！彼^“不見其人與槍劍”“曲終人不見”就是“無”，也就是一種“非筆墨之所可求”的境界。這種“境界”如盧敖之游太清、列子之御冷風(fēng)，表現(xiàn)一種超越世塵的傾向，而這正是“逸”（逸品）?？芍^“筆筆有天際真人想”，因此“逸”之格調(diào)就轉(zhuǎn)化和提升為“無”之境界，或者說，審美格調(diào)和審美境界就相互混融和貫通了。惲格還說：

古人之妙在筆墨不到處，然但于不到處求之，古人之妙又未必在是也。

香山曰：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰有，所以為逸?！保ā赌咸锂嫲稀罚?/p>

這同樣是說，“逸”不可局限于“有”（筆、樹、山），而通向于“無”（筆不到處），但又不可于“無”處（不到處）求之。因?yàn)檫@樣就會落實(shí)為“有”，而應(yīng)當(dāng)“有”中見“無”。正是這樣，“逸”就轉(zhuǎn)化和提升為“境”，審美格調(diào)和審美境界的相互混融和貫通正是以超越“有”而通向“無”的方式展現(xiàn)出來的。

應(yīng)當(dāng)說，惲格獨(dú)到的理論貢獻(xiàn)就在于他打通了審美格調(diào)和審美境界之間的界限，這一方面賦予了境界（意境）以充實(shí)的內(nèi)涵，從而使境界（意境）展現(xiàn)有了一種美感依托，而不至淪為空洞的“無”，另一方面則又使審美格調(diào)罩上了一層形而上的色彩，并在境界的引導(dǎo)下不斷提升自身的審美層次，而不再僅僅滿足于有限的“有”。這就是惲格審美格調(diào)和境界的理論價(jià)值和意義之所在。

我們看到，惲格對于繪畫的審美境界特征還有一些精妙之論：

時(shí)天宇無纖塵，月光湛然，金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。

偶論畫雪，須得寒凝凌兢之意。長林深峭，澗道人煙攝入渾茫，游于沕穆。其象凜冽，其光黯慘，披拂層曲，循境涉趣……

云林通乎南宮，此真寂寞之境也……

殘葉亂泉，境極荒遠(yuǎn)。

偶一披玩，忽如置身荒崖邃谷寂寞無人之境。

觀其運(yùn)思，纏綿無間，飄渺無痕，寂焉，寥焉，浩焉，眇焉，塵滓盡矣，靈變極矣。（《南田畫跋》）

這些關(guān)于“境”的說法雖以文學(xué)藻飾表述，但其形而上的哲學(xué)意味更加濃厚了，令人想起老莊之言，想起莊子的“游”境。按照惲格的見解，繪畫境界（或意境）的審美特征就在于“渾?！?、“荒遠(yuǎn)”、“寂寞”（寂寥）、“飄渺”。概言之，就在于超越“有”（塵滓）之上的“無”（無人之境）。這樣一個(gè)“無”的境界晶瑩剔透，恍若一片碧玉琉璃的世界。

此外值得一提的是，惲格對于繪畫的“寫意”問題也作了探討。我們看到，惲格的“寫意”之論則同樣“于意境上用力”，強(qiáng)調(diào)“寫”出一片“境界”。如他說：

銷暑，為破格寫意。意者，人人能見之，人人不能見也。余游長山，處處皆荒寒之色……（《南田畫跋》）

所謂“荒寒之色”，也就是前文所說的“遠(yuǎn)”之“境”，“寫意”之“意”正通向此“境”，或者說“人不能見”之“意”正于此“境”上寄托。惲格還說：

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。《南田畫跋》

所謂“相叫”就是“意”的抒發(fā)和吐露，這種“相叫”之“意”彌漫于“荒天古木”之中，而“荒天古木”正是一種與“意”相交織的“境”。惲格又說：

秋夜讀《九辯》諸篇，橫坐天際，目所見，耳所聞，都非我有，身似枯枝，迎風(fēng)蕭聊，隨意點(diǎn)墨，豈所謂此中有真意者，非耶？（《南田畫跋》）

這里所謂“意”（真意）已然突破“目見耳聞”的主觀范疇，也不粘著于某種具體物象，而是通向“天際”。通向“天際”就是通向“渾?！薄帮h渺”之“境”，也就是通向“無”。

[清]惲壽平 春花圖冊之一 26.3cm×35.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

[清]惲壽平 春花圖冊之二 26.3cm×35.7cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

從審美邏輯上看，“寫意”乃是格調(diào)形成的一個(gè)重要條件，“寫意”而不拘形似必然趨向“格調(diào)”，“格調(diào)”再翻一層就是“境界”。“寫意”對自身主觀的突破進(jìn)一步推動(dòng)了“格調(diào)”的提升和超越。而“境界”則為兩者（寫意和格調(diào)）提供了“無”限的可能。如此看來，惲格實(shí)質(zhì)上建構(gòu)了一個(gè)以“寫意”為基點(diǎn)、“格調(diào)”為中介、“境界”為最高準(zhǔn)則的審美體系?！?/p>