一、“演員自我”與“角色”的對(duì)立矛盾

生活中我們可能會(huì)評(píng)價(jià)電影電視中演員角色的或好或壞，那么好與壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么呢 其實(shí)表演一個(gè)角色并不難，難的是演“活”一個(gè)角色，而“演活”也就成為了評(píng)價(jià)或好或壞的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一。

“演員自我”和“角色”是表演藝術(shù)的根基，兩者的關(guān)系既是矛盾的又是統(tǒng)一的，演員需要向角色無(wú)限靠近，然而與角色之間存在背景、年齡、閱歷等無(wú)法突破的差異，所以演員無(wú)法與角色絕對(duì)的重疊與復(fù)制。同時(shí)演員又是具有獨(dú)特個(gè)性的“真實(shí)的人”，有自我的情感認(rèn)知，對(duì)角色有絕對(duì)的主導(dǎo)作用，會(huì)“二次加工”角色設(shè)定，因此演員在舞臺(tái)上的最終任務(wù)即是塑造完整的人物形象，剖析人物要精益求精，塑造角色要在二者交叉點(diǎn)上加以融合得到充分升華。

我在話劇《天籟》中所飾演的“田富貴”是一位性格硬朗、久經(jīng)沙場(chǎng)的“大老粗”形象，稱他為“大老粗”是因?yàn)樗麤](méi)有文化，也不懂得如何細(xì)膩表達(dá)自己的情感，作為一個(gè)驍勇善戰(zhàn)的營(yíng)長(zhǎng)，從抗戰(zhàn)前線被調(diào)配到后方的“戰(zhàn)士劇社”做協(xié)理員，內(nèi)心不平且不能理解后方團(tuán)隊(duì)鼓舞士氣的重要性。而“田富貴”就在這樣的大背景下慢慢接受并融入了這個(gè)集體。

“田富貴”所處的二十世紀(jì)三十年代正是抗戰(zhàn)時(shí)期，因?yàn)殚L(zhǎng)期打仗以及當(dāng)時(shí)的年代特點(diǎn)，致使他不懂文、不識(shí)字，性格大大咧咧，脾氣暴躁且不懂表達(dá)。而我自己生活在一個(gè)和平年代，有一定的文化基礎(chǔ)，而且性格也比較隨和，擅長(zhǎng)和周圍親人朋友交流。在肢體動(dòng)作上“田富貴”有著特定的軍人姿態(tài)以及眼神中透露的“殺氣”，動(dòng)作敏捷干凈利落，但是因?yàn)殚L(zhǎng)期打仗在肢體表達(dá)上有些不協(xié)調(diào)、不自然，而我與之相比就比較協(xié)調(diào)，同時(shí)缺少了軍人的氣質(zhì)以及眼神中的“殺氣”。這也就意味著“我”與“角色”之間在時(shí)代背景、文化水平以及性格特點(diǎn)和肢體表達(dá)上產(chǎn)生了數(shù)個(gè)矛盾點(diǎn)。

二、演員與角色的統(tǒng)一融合

表演時(shí)，如果與自己扮演的角色格格不入、若即若離，自己就不會(huì)獲得“我”就是角色的創(chuàng)作信念。同時(shí)，如果對(duì)自己塑造的人物表現(xiàn)得不真實(shí)、不生動(dòng)，那么他對(duì)人物的藝術(shù)感覺(jué)也一定不具體不自如。因此二者的有機(jī)融合是表演成功與否的關(guān)鍵因素。

在熟悉話劇《天籟》中“我”與“田富貴”的差別與矛盾后，我開(kāi)始嘗試在語(yǔ)言表達(dá)、肢體動(dòng)作上貼近角色，事無(wú)巨細(xì)的把他經(jīng)歷的每一個(gè)階段都在心中產(chǎn)生具體視像。

初到戰(zhàn)士劇社，剛剛與戰(zhàn)友們相處兩個(gè)月時(shí)，田富貴問(wèn)正在刷牙的劇社社長(zhǎng)朱卉琪說(shuō)：“我這一路都沒(méi)好意思問(wèn)，你們這一早一晚嘴里面搗鼓啥呢！”通過(guò)他的語(yǔ)言表達(dá)可以明顯感受到他是一個(gè)性格直接、大大咧咧而且沒(méi)有文化和生活粗糙的人，足以見(jiàn)得語(yǔ)言的表述有時(shí)也能成為性格的縮影，這讓我對(duì)塑造這個(gè)角色有了靈感和期待，因此生活中我會(huì)多接觸一些老人，感受他們那一輩的交流方式，同時(shí)也會(huì)去除文縐縐的語(yǔ)言特點(diǎn)，用一些通俗化的語(yǔ)言和周圍朋友交流，潛移默化的將“我”帶入“田富貴”的世界中。

第二幕一開(kāi)始，戰(zhàn)士“馬冀”夸贊“田富貴”：“在咱們紅一軍團(tuán)誰(shuí)不知道大名鼎鼎的英雄營(yíng)長(zhǎng)田富貴，就進(jìn)了這貴州，據(jù)說(shuō)王家烈的雙槍兵聽(tīng)到你的名字那都嚇得尿褲子呢！”聽(tīng)到這兒，·正在擦刀的“田富貴”，拿起大刀揮舞雙臂，一展雄姿。這段彰顯著將領(lǐng)風(fēng)范和沖鋒陷陣的耍刀片段，無(wú)疑是表演的重中之重，展現(xiàn)著他動(dòng)作敏捷、干凈利落的同時(shí)還透露著久經(jīng)沙場(chǎng)的“后遺癥”——膝肘關(guān)節(jié)的僵硬，還有最重要的一點(diǎn)，就是眼神中帶有一種視死如歸的殺氣，這些都是需要我深刻感悟和體悟的肢體形象。針對(duì)這些分析，我便利用武術(shù)課還有課余時(shí)間，以棍代刀，掌握用“刀”力度，把握用“刀”分寸，并感受那種自然的僵硬感，與此同時(shí)還會(huì)觀察軍人生活中的姿態(tài)以及動(dòng)作的細(xì)節(jié)，來(lái)增加自己表達(dá)的靈感，鍛煉自己的肢體形態(tài)。

但是一個(gè)演員無(wú)論如何貼近角色，都永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)制角色，就像世界上永遠(yuǎn)沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉，所以演員需要的是在塑造出完整的人物形象的基礎(chǔ)上，將自身的魅力與角色融合升華，呈現(xiàn)一個(gè)立體的，有血有肉的角色?！疤锔毁F”這個(gè)角色不近人情、說(shuō)話粗糙，其實(shí)并不討喜，那么如何讓角色展現(xiàn)得更有魅力，就需要融入演員自身的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)對(duì)人物的理解和分析以及對(duì)自身的思考，我發(fā)現(xiàn)生活中我有一個(gè)特點(diǎn)——幽默感，而這份幽默感恰好可以加入到角色當(dāng)中，讓他變成一個(gè)有幽默感的“大老粗”，在作品創(chuàng)作與表達(dá)時(shí)，能給觀眾一個(gè)更加鮮活、更富層次感的人物形象。

三、角色與觀眾構(gòu)筑“心靈橋梁”

上文說(shuō)過(guò)，演員與角色是對(duì)立的也是統(tǒng)一的，這需要的是一個(gè)由遠(yuǎn)及近的融合的過(guò)程，當(dāng)“我”本身與角色融合以后，最終目的是呈現(xiàn)給觀眾，向觀眾傳遞劇本、語(yǔ)言、人物以及最重要的內(nèi)容核心，演員是傳播者，觀眾是接收者，沒(méi)有觀眾，傳播也就沒(méi)了意義，就好比橋梁是連接兩岸，少了一岸，那么這座橋該通向哪里呢

所以在舞臺(tái)上，演員一定要與觀眾建立橋梁，把觀眾帶入到角色當(dāng)中產(chǎn)生交流感，而與觀眾的交流就是把觀眾帶到與自己同一個(gè)頻率上。有人做過(guò)一個(gè)試驗(yàn)：在同一個(gè)時(shí)間，把幾百個(gè)節(jié)拍器按照不同的節(jié)奏開(kāi)啟，最終這些節(jié)拍器會(huì)打著同樣的節(jié)拍，而演員與觀眾的交流也就是要建立這種微妙的聯(lián)系。當(dāng)然，這對(duì)演員有著很高的要求，當(dāng)所有人都沉浸在這個(gè)空間中，不僅演員會(huì)身臨其境，觀眾也會(huì)有同樣的感覺(jué)，也更能夠體悟到鮮明的人物色彩。

換言之，觀眾看到的不是“我”本身，也不是冰冷的“角色”，而是“我”所塑造的有鮮明特色的角色，深深的沉浸其中，感受角色極限的魅力，實(shí)現(xiàn)最終的“大融合”！

參考文獻(xiàn)：

[1] 張?chǎng)?演員與觀眾之間的情感交流[J].大舞臺(tái)，2007（04）.

[2] 汪克敏.搭建演員與觀眾溝通的橋梁[ J].民族藝術(shù)研究，2007（04）.

[3] 白璐.戲劇影視演員的情感表達(dá)探究[J].戲劇之家，2020（09）.

作者簡(jiǎn)介：朱文浩（1998—），男，河南洛陽(yáng)人，本科，研究方向：舞臺(tái)表演。