劉達(dá)

〔摘 要〕歷來民族美術(shù)脈絡(luò)與主流中國美術(shù)史的關(guān)系是被包含甚至被忽略。美術(shù)創(chuàng)作主體的“民族性”在20世紀(jì)美術(shù)研究中逐漸被重視。美術(shù)家投入民族題材美術(shù)所創(chuàng)作積累的經(jīng)典作品，不僅呈現(xiàn)出我國民族地區(qū)風(fēng)土人情與精神文化特質(zhì)，也折射出在特定歷史文化語境中，民族美術(shù)影響下中國美術(shù)的視向轉(zhuǎn)換與觀念轉(zhuǎn)化。本文從古代少數(shù)民族美術(shù)史入手，闡述近現(xiàn)代民族題材的表現(xiàn)是如何更廣泛地進入美術(shù)家的視野，并討論民族題材美術(shù)創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中的獨特價值。

〔關(guān)鍵詞〕少數(shù)民族美術(shù)；整體性； 民族題材；重構(gòu)

一、重識傳統(tǒng)與“民族整體”

我國少數(shù)民族美術(shù)有著獨特的精神風(fēng)貌，但在過往以文人為主的美術(shù)史敘事框架中，民族美術(shù)、民間美術(shù)從來都是被“遮蔽”的?？刂莆乃噭?chuàng)作、倡導(dǎo)和品評的文人津津樂道于筆情墨趣，對于非文人畫體系的美術(shù)視而不見抑或詆毀排斥。然而，基于對傳統(tǒng)文化的整體性認(rèn)識，無論從政治統(tǒng)一還是文化認(rèn)同來講，各民族共同創(chuàng)造中華藝術(shù)傳統(tǒng)是不爭的事實。

從空間上看，中國疆域由南部水田農(nóng)業(yè)區(qū)、北方旱地農(nóng)業(yè)區(qū)和北部草原游牧區(qū)組成，其中“分久必合，合久必分”的概念是相對政權(quán)而言，所謂民族的“整體”性，表現(xiàn)出的則是各民族政治、經(jīng)濟、文化諸方面的內(nèi)在聯(lián)系和凝聚?？v觀民族美術(shù)史大致可以分為四個階段，并各有突出的代表美術(shù)門類。原始時期除了大量的陶器和玉器留存外，巖畫系統(tǒng)在20世紀(jì)逐步進入研究視野，構(gòu)成了文字發(fā)明以前最初的“文獻(xiàn)”。其多分布于內(nèi)蒙古、新疆、云南等地，伴隨著古民族的演變，內(nèi)容不僅反映社會生活中的狩獵和放牧，同時也是其信仰天地神祇、祖先崇拜和祭祀的情景呈現(xiàn)。其中最突出的是人面像題材，那些怪異的形象折射出遠(yuǎn)古民族荒誕膽大的創(chuàng)造，畫面所傳達(dá)出的快樂和哀傷引人進入一個未知的精神世界。商周秦漢跨度千年，民族地區(qū)發(fā)展相對滯后，青銅工藝一枝獨秀。無論北方草原風(fēng)格的獸首銅刀、青銅飾件還是存在爭議的三星堆人像藝術(shù)，民族地區(qū)始終處在外域文化和中原文化的交織帶，正是這種混合著原始力量的“碰撞”，開啟了中華文化大融匯的新篇章。東漢末年，佛教裹挾著外域“印度-希臘化”特征與沿途的地方風(fēng)格，在新疆地區(qū)開始了佛教藝術(shù)本土化的第一站?，F(xiàn)存絲綢之路上的佛教石窟藝術(shù)，在少數(shù)民族政權(quán)下開鑿并逐步世俗化，表現(xiàn)為石窟的形制從印度馬蹄形到中國的中心柱式；繪畫技法將凹凸法和鐵線描結(jié)合，收到了“曹衣出水”般的藝術(shù)效果；人體藝術(shù)中從佛像的“通肩右袒”到“褒衣博帶”，飛天的“泳行”到“飄揚帛帶，迂回翻轉(zhuǎn)，滿壁風(fēng)動”以及菩薩女性化種種，相比中原的“面如恨刻，削為容儀”是面貌樣式的革新與豐富。唐宋元明清長達(dá)十三個世紀(jì)的發(fā)展中，造就了中國特有的美術(shù)形式及民族風(fēng)格，少數(shù)民族美術(shù)不但從中原華夏地區(qū)汲取營養(yǎng)，且不斷給予中原以新血液，形成“你中有我，我中有你”的格局。隨著民族交往的增強，各民族美術(shù)日益成熟，民族上層的風(fēng)格日益接近，而各少數(shù)民族的民間美術(shù)則更多地保留了本民族的特色，民族美術(shù)的地域格局也逐步定形。中國人民共和國成立以后，為塑造多民族統(tǒng)一的國家形象和中國翻天覆地的歷史巨變，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作一直被倡導(dǎo)被重視。因為民族地區(qū)社會變革、人們生活的變化，可以彰顯“解放”“翻身做主人”等政治概念的含義，顯示統(tǒng)一的國家形象和社會的巨大進步與發(fā)展。

由此可見，將民族美術(shù)發(fā)展置于整個中國美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中來關(guān)照和考察，其重要的意義與價值，不僅因為它給中國現(xiàn)代美術(shù)建構(gòu)了豐富多元的藝術(shù)圖像體系，同時為中國美術(shù)視角的轉(zhuǎn)向和時代轉(zhuǎn)型起到關(guān)鍵的推動作用，一部單獨梳理的民族美術(shù)史為中國美術(shù)史觀念變化和發(fā)展提供了有力參證。

二、風(fēng)格重構(gòu)與“國家民族”

近代以來，中國傳統(tǒng)美術(shù)特別是文人畫的價值觀念遭到猛烈的抨擊，不斷被當(dāng)時思想文化界的改良派和革命派所痛斥。觸動文化精英的是相對于傳統(tǒng)文化的“先進性”，這種蘊含著科技含量與科學(xué)思維的物質(zhì)精神文化在中西交流的過程中表現(xiàn)得尤為突出。隨著民族危機的加重，維護民族尊嚴(yán)的意識被喚醒，捍衛(wèi)民族文化藝術(shù)尊嚴(yán)的意識更是被強化，“中國術(shù)現(xiàn)代化”的同時也要“外來藝術(shù)中國化”的。對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的價值反思與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型將視角轉(zhuǎn)向民族自身的藝術(shù)價值再搜尋。20 世紀(jì)30年代一批著名藝術(shù)家如張大千、吳作人、葉淺予、龐熏琹、司徒喬、董希文、常書鴻、趙望云、呂斯百等分別走進西部不同的民族地區(qū)。在特定的時代語境下，這些最具敏感和責(zé)任的藝術(shù)家走進遺存著大量漢唐藝術(shù)遺跡和眾多尚待發(fā)掘的民族生活與民族藝術(shù)。與抗戰(zhàn)時期相似的是，新中國的成立、“文化大革命”、改革開放等特殊時期，更多來自北京、上海、江浙、廣東等文化藝術(shù)發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)家深入到完全陌生的民族地區(qū)。這種時代命運的大遷徙從空間和心理上拉近了藝術(shù)家與偏遠(yuǎn)的民族地區(qū)的距離。民族地區(qū)廣袤而綺麗多姿的自然風(fēng)貌、豐富多彩的民族生活、生動質(zhì)樸的少數(shù)民族人物形象，正是這種陌生感和誘惑力激發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲。盡管他們的畫風(fēng)仍保持著鮮明的個性特色，但他們都在實踐上為創(chuàng)立具有民族特色的現(xiàn)代主義繪畫做著有益的嘗試和努力。

中國傳統(tǒng)繪畫史上所反映的少數(shù)民族人物形象和民族生活，要么被宮廷畫家以異類的眼光所扭曲或恣繪，要么被文人藝術(shù)家們所遮蔽或忽略。如《步輦圖》中少數(shù)民族使臣在唐太宗的面前的卑微拘謹(jǐn)之態(tài)，《卓歇圖》《番馬圖》一類描繪北方少數(shù)民族生活的場面宏大、“馬尚豐肥”的繪畫難尋實跡，最終流于一種題材形式而遺落在主流美術(shù)史外。20世紀(jì)初的藝術(shù)家用他們的畫筆描繪自然風(fēng)貌和人文風(fēng)情，把不同民族多姿多彩的生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)圖像。當(dāng)時進入西部的藝術(shù)家大體可以分為兩類：一是探尋漢唐藝術(shù)遺跡，如張大千、常書鴻等人深扎于敦煌； 二是走進民族民間，在民族民間的傳統(tǒng)與現(xiàn)實中去汲取養(yǎng)料，獲取靈感。美術(shù)創(chuàng)作者不再是以獵奇之眼來捕捉、打量這片土地，而是以高度的認(rèn)同感和贊美之心來描繪民族地區(qū)的風(fēng)土人情，少數(shù)民族人物形象不再是以往繪畫中夸張、變形的“戎”“狄”“蠻”“夷”形象，而呈現(xiàn)出健康、飽滿、樂觀、豁達(dá)的風(fēng)采。

在世界現(xiàn)代藝術(shù)史上，中國的美術(shù)曾聚焦于將少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實生活視為最重要的藝術(shù)資源并盡心表現(xiàn)、熱情謳歌。西部民族題材的創(chuàng)作承載了五六十年代的藝術(shù)家對新時代新中國的贊美之情和憧憬之夢。改革開放后，特別是城市化進程加快后，對于許多對“現(xiàn)代性”保持警覺與反思態(tài)度的藝術(shù)家來說，少數(shù)民族題材創(chuàng)作成為釋放他們對自然、純樸和力量向往心靈的載體，或表達(dá)他們對于這片土地獨特文化與精神品格敬慕之心的方式。時至今日，藝術(shù)家走進民族地區(qū)依舊努力去發(fā)現(xiàn)并重識，在“遠(yuǎn)方”尋找安撫心靈的寧靜“異域”之境。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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