馬驪 新疆師范大學

《水樂》是由我國著名作曲家、指揮家譚盾所作。這首作品是譚盾“有機三部曲”當中的第一首（其余兩首分別是《紙樂》《垚樂》）。在這首作品當中，譚盾以“水生萬物”為靈感，將中國具有悠久歷史的水文化與西方音樂構架結合在一起，實現(xiàn)了自然美到藝術美的完美過渡。但有誰能想到，被常常當作創(chuàng)作題材的水，會變成流動出音樂的樂器呢？說到這里，我們就可以從解構主義的角度去認識和解釋了。

一、《水樂》之“解”

解構主義，顧名思義，是分解再重構的意思。這是與結構主義相對立的一種方法論，即反對結構對于整體的完整反映，認為個體也能反映出真實的事物?！端畼贰返膭?chuàng)作，正是先以“水”的主體消解而開始的。

（一）對“水”刻板印象的消解

“刻板印象”也叫“定型化效應”，是指個人受社會影響而對某些人或事持穩(wěn)定不變的看法。它既有積極的一面，也有消極的一面。積極的一面是在對有很多共同之處的某一類人或某一類事物在一定范圍內進行判斷，可以直接按照已經(jīng)形成的認知就能得到結論，這就節(jié)省了大量時間和精力。而消極的一面是在有限的基礎上通常都會做出帶普遍性的結論，使人在認知其他人或者事物時忽視個體差異，從而妨礙對人或事物做出正確的評價。水，在人類普遍的認知里就是“生命之源”，隨著時代的不斷進步，它就像一條源源不斷的河流，滲透在中華文化的角角落落：《山海經(jīng)》中有“精衛(wèi)填?！薄按笥碇嗡钡淖畛跛幕J知；《關雎》中有“所謂伊人，在水一方”的融情于水，以水傳情；五行之首是水，中庸之道是水……各朝各代的詩詞歌賦都無不借水抒情言志、釋禪論道。的確，當一個人無法通過一種方式去言盡自己所想的時候，就會想方設法地借助旁物去表達。因此，水在歷史的不斷更替中，展現(xiàn)出了豐富多彩的面貌，成了闡釋中國文化的“主體”對象。

和所有中國人一樣，譚盾對水也有著這樣本能的理解。直到有一次，譚盾陪伴懷孕的妻子去做B超檢查，當他看到羊水中躺著一個小生命時，他深受觸動：水生萬物，生命最開始的樣子就是水！有水就有人，有人便有文化，有了文化就會有交流和碰撞……原來，水的流動和變遷，就是文化的流動和變遷。既然如此，音聲歸根到底，就是水聲。以水為器，以聲為音，《水樂》中的水不再是被歌頌和被借用的主體，而是成了真正意義上的樂器。

（二）音聲“可聽性”的消解

《水樂》的產(chǎn)生，和約翰·凱奇的《4分33秒》的確有著不可分割的聯(lián)系。但是二者所表現(xiàn)出的重點卻有所不同：后者重視不可控的聽覺感受，而前者則在聲音的可聽范圍內，極大可能地開發(fā)出聲音的“可視性”?！奥牎痹谝酝囊魳穭?chuàng)作和賞鑒中的確占領著主導地位，視覺上的刺激并沒有引起過多關注，但在譚盾的理念中，聲音卻是可以被看到的——雙手用不同的力度在水面上下?lián)]動著拍打，發(fā)出“噼里啪啦”的響聲；底部鑿孔的鐵盆裝滿水后被演奏者高高舉起，水線頓時傾瀉而下，發(fā)出瀑布一般的轟響；水琴在演奏者的旋轉晃動下，發(fā)出了同樣曲折回轉的音線……在《水樂》中，演奏者與水的肢體接觸、水與人、水與器具的相互碰撞，幾乎所有音響的發(fā)出過程，都是可以被直觀地看見的。當作為“自然之物”的水與人接觸碰撞發(fā)出“自然之聲”后，“天人合一”的理念也就貼合得恰到好處了。

由此，我們就可以清楚地感受到譚盾音樂觀與他人的不同所在。大多數(shù)人最多關注到的，不過就是聲音發(fā)出的結果，具體一些說，就是這部作品是什么調性、用了哪些樂音、如何組織排列、如何配器等這些問題，但卻很少有人注意到聲音的源頭，即聲音是如何發(fā)出的?！端畼贰窡o調性、泛調性的大量運用，讓聽慣了規(guī)規(guī)矩矩古典樂的聽眾們因為好奇心的驅使而轉化成為“觀眾”，因為大家都想知道，這樣奇怪的聲響到底是如何發(fā)出來的。于是，“聽”倒成了“看”的輔助。這種對音聲“可聽性”的消解，為音樂的“可視性”打開了新的路徑。

二、《水樂》之“構”

解構主義的“解”是第一步，而“重構”則是最關鍵的部分。因為解構絕不是消極的破壞，而是在瓦解的同時積極地建設；這就意味著解構要將原有系統(tǒng)的各種因素暴露在外，然后將原有因素和外在的因素重新組合，使新舊因素重新交叉、相互重疊，從而才能產(chǎn)生一種具有無限可能的意義網(wǎng)絡。①所以，融入于“水”因素所不同的其他內容，成了《水樂》的“新”樣貌所在。

（一）新“樂器”和新音色的探索

樂器的新音色，是首先要去探索的元素之一。

銅鑼，原本靠著金屬震動發(fā)出聲音，但在《水樂》演奏中，演奏者先敲響銅鑼，然后立刻緩緩放入或者拉出水中，利用放入水深淺程度的不同，使得銅鑼的余音縹緲不定，曲折回轉。銅镲的演奏方式和銅鑼相類似。

陶盆，本不屬于樂器，但在演奏中，陶盆被倒扣漂浮在水面上，敲擊盆底就會有“砰砰”聲，類似于鼓聲，但由于陶盆與水面形成的天然空間，再加上水面浮動對聲波傳遞的影響，使得其發(fā)出的音響比鼓聲更加圓潤空靈有動感。

管，在演奏中的很長一部分時間里都出現(xiàn)了。演奏者將三個長約60-130厘米的塑料圓管斜插入水中，一邊上下抽動的同時一邊拍打圓管頂部，發(fā)出“咚咚”的富有變化性的音色。

除了這些列舉出的樂器之外，盛水的玻璃容器也被當作樂器運用在演奏中，利用手與玻璃發(fā)出的摩擦聲來豐富樂曲。綜合一下來看，這些樂器的“新聲”幾乎都與水發(fā)生了直接或間接的接觸，利用水的流動，控制聲波的長短，發(fā)出了常規(guī)樂音音高之外的聲音，進而營造出一種若有若無、空靈幽蕩的氛圍。這種聲音重組，使得樂器具有了創(chuàng)造出更多音色的可能。

（二）中西音樂元素的重組

《水樂》分為四個樂章，“自由的廣板”“神秘的慢板”“如歌的行板”“激情地快板”。這四個樂章，都大量運用了中國民間音樂的散板和混合拍子。第一樂章先是由水琴鬼魅的音色開場，節(jié)奏特征模糊，弦樂隊的伴奏緩緩流出，襯托出靜謐的氛圍。隨后雙手高高揚起水滴，滴入盛水容器中，水聲的叮咚作響讓人想象到春天萬物復蘇、冰消雪融的情景。接著水杯和手相配合，有節(jié)奏地拍打著水面，呈現(xiàn)出動物們互相追逐打鬧的歡快情景。第二樂章剛開始，整個音樂都呈現(xiàn)出寂靜場景，接著，演奏者將具有中國民間音樂代表性的樂器銅鑼慢慢放入水中，帶出管弦樂悠揚又清晰的旋律線條，好像大船起錨，緩慢地駛離岸邊。第三樂章的水聲更加輕快，并且雙手與水接觸的形式也更加多樣，拍打、撞擊、劃動……好像大船已經(jīng)在江水中行進開來了。期間小提琴和黑管不時演奏出極具中國傳統(tǒng)風格的小調，悠揚安逸，描繪出一幅祥和的山水圖景。最后一樂章的表現(xiàn)形式更為豐富，用不同的器具與水發(fā)生接觸，從而制造出更加豐富多樣的音響。這一部分節(jié)奏時而歡快跳躍，時而鏗鏘有力，實現(xiàn)了水由“涓涓細流”到“宏偉壯闊”的情景升華。

在這個過程中，弦樂為襯托樂曲氣氛由神秘到廣闊的完美轉變起到了至關重要的作用。另外，大提琴揉弦滑音技法的應用，給予了這部作品更多的中國風韻。

（三）聲影交織的動態(tài)美

在常規(guī)的交響樂演奏中，除了樂隊編制要變換的情況之外，燈光一般不會有變動。但在《水樂》演奏中，現(xiàn)場燈光不僅根據(jù)樂章的不同去做變化，而且還在盛水容器的底部添加燈光效果。例如第一樂章剛開始，水琴發(fā)出瑟瑟神秘的音響，全場只有一小束昏暗的白光追隨演奏者。光線的明暗恍惚中，演奏者奏出水琴鬼魅一般聲響，為整部作品烘托了一種恐怖陰瑟的氛圍，哪怕是作品進行到了高潮部分，燈光的亮度也只夠勉強看清臺上樂隊大致的編制。演奏水樂的三位樂手分別在舞臺最前面的兩側和靠右側，觀眾可以清楚地看到盛水容器的底部發(fā)出幽幽的藍色光束，由于樂手拍打水面的力度和方式不同，水流的變化也讓藍色光束閃動起來，與演奏者雙手的倒影相交織，形成斑駁跳動的光影，變幻的水流聲和光影相互動，讓這部作品充滿了“看得到的聲音”和“聽得到的顏色”。與此同時，樂手專注演奏的神情在或明或暗的光線襯托下，不由自主地就讓人心中產(chǎn)生一份敬畏，也更形象地表現(xiàn)出“天人合一”“人樂一體”的精神。

三、《水樂》的解構性意義

（一）創(chuàng)作中的“一元分解、多元重構”

解構主義下的音樂創(chuàng)作，并不是胡亂將各種因素組合起來，而是要在二元對立的原則之下，分解出某一事物的個體，再對其進行相應的重構。這樣的方式，使音樂的跨界發(fā)展得以更好的進行，才能真正地為大眾提供一種新的審美視角，為一成不變的音樂主流發(fā)展增添新的血液。正如譚盾在《水樂》的創(chuàng)作中，水就是這部作品的一元單位，他首先要完成對水刻板印象的主體性消解，進而才能在這樣的基礎上進行水與樂器、水與光線、水與文化等等其他因素的重構組合。若是“多元的分解，多元的重構”或是“多元的分解，一元的重構”可能不僅會讓自己陷入死循環(huán)，讓受眾群體不明所以，而且這樣就已經(jīng)背離了解構主義的進行原則了。

（二）解構要遵循文化發(fā)展規(guī)律

“解構不是傳統(tǒng)意義上對作品本身的闡釋，不是去抓住一個統(tǒng)一的內容或主題，它是要考察形而上對立項對自身論點的申述，考察文本的意向和關系。”②簡而言之，意思就是解構不能“胡子眉毛一把抓”。解構的思維方式，的確為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展開辟了一條新的路徑，但并不是以這種方式的發(fā)展為主。如今出現(xiàn)了很多形為解構性音樂的作品，但實際上其中的大部分都違背了解構的進行規(guī)律。就拿搖滾版的《敢問路在何方》來說，這首作品原本是電視劇《西游記》的片尾歌，歌曲中意味深長的歌詞和平緩而富有力量的旋律，不僅完美切合了電視劇中體現(xiàn)的堅韌不拔、腳踏實地的精神，更在幾代人的記憶中留下了深刻的印象。而改編者將其與現(xiàn)代金屬搖滾樂相結合，雖說形式上確有新意，改編者本人也的確想通過以搖滾這種張揚情緒的形式展現(xiàn)歌曲中原有的內涵，但結果卻差強人意。筆者認為，這樣解構未免有些生搬硬套，改編者并沒有把握好歌曲的傳統(tǒng)意味與搖滾形式之間相融合的“度”。因此，我們在進行類似音樂作品的創(chuàng)作和改編時，一定要在尊重傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的基礎上進行合理解構，讓傳統(tǒng)音樂文化以更符合大眾審美的新方式展現(xiàn)出來。

（三）解構是對文化精神內涵的二次重現(xiàn)

一部優(yōu)秀的藝術作品的背后，必然蘊含著深厚的人文積淀 和精神根基。上善若水、中庸之道、智者樂水、海納百川……這些中國自古以來就有的文化價值理念，在《水樂》中并沒有因為對“水”主體性的消解而改變或消失，反而使它們在作品的進行中有了更為形象的體現(xiàn)：水與其他元素相結合所制造出的音響，充分體現(xiàn)了水海納百川的包容性；樂手與水的接觸交流，生動地表現(xiàn)了天人合一的自然理念；以水為器，以聲為樂的形式，重現(xiàn)了《夢梁錄》中記錄的宋代“水樂”……不僅如此，譚盾的《紙樂》《垚樂》中所蘊含的環(huán)保理念，正是對博大精深的中國傳統(tǒng)文化內涵中敬畏自然、尊重自然、順應自然的價值觀的詮釋。因此，解構的方式對于人文價值和藝術價值來說，都是另一種形式的升華體現(xiàn)。

四、結語

正如德里達所說，它（解構）不再是對某種具體的文化、生活說“是”，而是對那種不能被還原成某種文化、某種哲學的思想說“是”……也就是對某種未來的東西說“是”。③也就是說，解構主義的思維打開了未來的無限可能。就像《水樂》問世之后，譚盾不僅又相繼創(chuàng)作了《紙樂》《垚樂》，而且同樣以水為構建主體，將其與上海弄堂老建筑相結合，打造出天人合一和水鄉(xiāng)文化概念為一體的多功能藝術空間——水樂堂。解構所引發(fā)的這種聯(lián)覺思維，為音樂的創(chuàng)作帶來了更為廣闊的思路。

但是，這種思路的進行首先要建立在豐富的生活經(jīng)驗和扎實的專業(yè)功底基礎上的。譚盾故鄉(xiāng)是湖南，歷史上的巫風盛行的商楚之地，至今還保留著歷史傳統(tǒng)的風俗習慣，譚盾深受其地域文化的影響，無論《鬼戲》還是“有機三部曲”，其曲調都具有一種讓人后背發(fā)涼的鬼魅之風；在后來的學習過程中，他又接觸到了除中華民族之外的世界民族，對于各地域民族文化的了解也由淺至深，這為他后來的音樂創(chuàng)作打下了堅實深厚的基礎。

其次，這種解構思維的進行和運用，必然要遵循所解構事物的發(fā)展規(guī)律，不能任意而為?！安饢|墻補西墻”的做法，并不是真正意義上的解構。

譚盾的《水樂》帶給我們的，不僅僅是一種音樂創(chuàng)作的思路和來源于他靈魂深處對生活與生命的深刻體驗和感悟，更是一種來自血脈之中的中國音樂審美基因，在譚盾的音樂散發(fā)出獨有魅力之時，這種親緣關系也正在通過這樣特殊的聲音藝術在空間與時間的流轉中變得更為緊密。

注釋

① 陳曉明，楊鵬：《結構主義和后結構主義在中國》，北京，首都師范大學出版社，2011年4月，196頁

② 喬納森·卡勒：《論解構》，外語教學與研究出版社，北京，2006年，109頁.

③ 德里達：《書寫與差異》，張寧譯，北京，三聯(lián)書店，2001年，16頁.