我想通過寫作給這個世界打上自己鮮明的烙印
2020-11-23 01:54:36寧肯傅小平
野草 2020年6期
寧肯 傅小平
“一旦往記憶深處寫，原來我根本沒意識到的東西浮現(xiàn)了。”
傅小平：在我的印象中，你幾乎是一個長篇小說家。偶然看到《火車》入選一些排行榜，我才知道原來這幾年你還寫起了短篇，正巧來的路上讀了這篇小說，還有你的另一個短篇《探照燈》，我們就索性由此談起吧。你在不算短的寫作生涯里怎么就不走尋常路，直接跳過中短篇的寫作訓(xùn)練，徑直奔長篇小說去了？
寧肯：怎么說呢，我原來確實(shí)是不寫短篇的。但寫完五部長篇后，很想寫寫早年的生活，很多作家都寫童年、少年時(shí)期的經(jīng)歷，我是寫作到今天也很少用到早年的生活積累。我在北京出生、長大，大部分時(shí)間也生活在北京，也很少寫北京，《沉默之門》里算是涉及一小部分，那也是寫的特殊年代，不能算是真正寫了。所以，我一直想寫寫早年，尤其是在這幾個長篇寫完以后。但我寫早年生活至少有兩個障礙，一是，我生活在文革或后文革時(shí)期，我老覺得沒什么好寫。你可能對那個年代沒什么印象，那時(shí)物質(zhì)、精神生活都極度貧乏，處于沙漠狀態(tài)。我能想到的只是備戰(zhàn)備荒、階級斗爭這類事情，還有語錄、游行等等，都是一些符號化的東西，我很難還原到生動的現(xiàn)場里去。
傅小平：這可能還和你一直在城市里長大，并且沒有過上山下鄉(xiāng)的經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。寫那個年代的小說里，似乎那些寫到鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)背景的，要豐富生動一些。而且涉及那個年代，純粹寫城市的作品，似乎并不多見。
寧肯：對，寫那個年代的鄉(xiāng)村要好一些，鄉(xiāng)村里除了我說的這些符號外，還有非常原生態(tài)的東西，像河流、村莊、鄰里，等等。城市本身就特別格式化，我們那時(shí)候無非是在家庭、學(xué)校、單位這些地方轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，所有的生活，幾乎都可以納入政治框架。所以，寫這段生活應(yīng)該寫什么，對我來說一直是個障礙，這是非常重要的原因，我一直在寫長篇，很少涉及早年生活，也就更難以處理那段時(shí)間。
傅小平：說得也是。那另一個障礙呢？
寧肯：第二個障礙與第一個障礙相關(guān)，就是“現(xiàn)實(shí)主義”思維模式，小說要反映現(xiàn)實(shí)，反應(yīng)已經(jīng)發(fā)生的，那么這個現(xiàn)實(shí)全是政治，又沒什么可寫，于是進(jìn)入怪圈。事實(shí)上，小說更該寫的是可能發(fā)生的，如果是可能發(fā)生的，那個年代反倒很特殊，有可獨(dú)創(chuàng)性的空間。現(xiàn)實(shí)高度文本化，在這高度文本化的現(xiàn)實(shí)之上再創(chuàng)造一個文體非常難，但一旦創(chuàng)造出來就非常獨(dú)特。但一直以來我沒意識到這點(diǎn)，反而形成了障礙。
傅小平：也就是說，你現(xiàn)在意識到這點(diǎn)了，也覺得自己寫早年生活，能寫出獨(dú)創(chuàng)性了？當(dāng)然也有可能，到了一定年齡，你就想著“追憶似水年華”了。
寧肯：隨著年齡增長，眼看著老北京在一天天消失，尤其是越來越多老房子都看不到了，我就有緊迫感。我就覺得，童年生活再貧乏，你要是深入挖掘，也應(yīng)該是有東西可寫的。你哪怕生活在監(jiān)獄里，隨著回憶深入擴(kuò)展，你也能有東西寫。所以，我現(xiàn)在想回過頭寫了，但說實(shí)話，非常難。很多事情我都記不得了。在這種情況下，我就做了一些準(zhǔn)備。我先寫了回憶性散文集《北京：城與年》，我就跟考古一樣追溯早年生活，從我出生，到開始有記憶，然后是童年、少年，這么一直寫下來，第一篇就叫《記憶之鳥》。
傅小平：單看這個題目，就能感覺到里面隱含了一種回溯的視角，還有一種俯瞰的視角。
寧肯：反正我是從頭開始，用最真實(shí)的記憶的方式捋一遍，看看自己能回憶起多少。剛開始寫的時(shí)候，其實(shí)我也不知道有多少可寫，甚至是覺得沒什么，但一旦往記憶深處寫，就像排雷似的，排完這一個，“啪”一聲又開始出現(xiàn)一片，原來我根本沒意識到的東西浮現(xiàn)了。就這么著，我把很多記憶都給寫出來了。
傅小平：還真是，你說的記憶，對應(yīng)的就是“城與年”里的“年”啊。里面的“城”呢，大概就指的北京城了，我注意到你的微博、微信等題簽都寫的“城與年”，想來在強(qiáng)調(diào)一種時(shí)空觀的同時(shí)，這個題簽還代表了一些什么。
寧肯：對，我只是用了一個比較文學(xué)化的說法?！俺恰睂?yīng)空間，“年”對應(yīng)時(shí)間，“城與年”也就是講的空間與時(shí)間。這里還有一個緣由，蘇聯(lián)有個叫費(fèi)定的作家，寫過一部小說就叫《城與年》。
傅小平：是嘛？我還以為自己對蘇俄文學(xué)算是比較熟悉的，但這部小說我之前都沒聽說過。
寧肯：現(xiàn)在不怎么提了，所以你不知道。我從《十月》調(diào)到北京作協(xié)，編審本來可以轉(zhuǎn)過來當(dāng)一級作家，但要經(jīng)過申報(bào)、答辯程序。答辯評委里就有劉慶邦、孫郁和周曉楓，答辨時(shí)我提到正在寫的系列小說《城與年》，孫郁就說蘇聯(lián)的費(fèi)定寫了《城與年》，我說就是啊，我起這書名就受了他啟發(fā)啊。他就說這個挺好。還有一個叫李林榮的評委說，你這個書名用在北京是最合適的，也就北京，我們都叫它北京城。我們不會管上海叫上海城，南京還可以叫南京城。所以我就特別喜歡這個概念，北京城是有歷史的，這里頭有我成長、經(jīng)歷的印記。
“創(chuàng)作談和創(chuàng)作完全是兩回事，作家的‘談往往不可信。”
傅小平：讀《火車》的時(shí)候，我還疑惑里面是不是記錄了你真實(shí)的成長經(jīng)歷。你寫得逼真么，我讀著有身臨其境之感。尤其是開頭：“一九七二年意大利人安東尼奧尼拍攝《中國》時(shí)，我們院幾個孩子走在鏡頭中?！贝敫姓媸峭?qiáng)的，而且這般敘述本身就帶有鏡頭感，你又寫了安東尼奧尼的鏡頭，隨后你又寫道“安東尼奧尼并沒特別對準(zhǔn)他們，只是把他們作為一輛解放牌卡車的背景。”人稱也就從“我們”變成了“他們”，而這個“我們”也包括敘述者“我”，但你后來又把人稱又從“他們”轉(zhuǎn)換回“我們”。你是有意識地轉(zhuǎn)換人稱嗎？
寧肯：我覺得這既是有意的也是自然的轉(zhuǎn)換，當(dāng)一個人回憶許多年前自己和一幫孩子的往事，自然就會用到“我”和“我們”這樣的視角，同時(shí)這“我”和“我們”因?yàn)檫b遠(yuǎn)也變成客體，即“他們”，也就是說完全可以當(dāng)成為“他者”來回憶，一種天然的有心理依據(jù)的陌生化。
傅小平：這般鏡頭切換讓人覺得小說后面發(fā)生的故事源自安東尼奧尼的電影畫面，同時(shí)給人以大歷史和小事件融匯到一起的印象。你是怎么想到的？
寧肯：我最開始寫，沒這個想法。我本來想獨(dú)立寫安東尼奧尼拍《中國》這個事，這在當(dāng)年是特別大的一個事。你想，尼克松訪華，相當(dāng)于打破了文革的禁忌，過了沒多久，這個意大利人就到中國來了，還拍攝首都北京。有這樣一個大的背景，這個事給我印象就特別深。當(dāng)然，他拍的紀(jì)錄片很快被批判，被打入冷宮。但這個事本身已經(jīng)讓我們震驚了，那時(shí)大家都會想，上層怎么會同意他來？單單是同意就有問題啊。更何況，他這個名字當(dāng)時(shí)聽起來也特別古怪。但寫《火車》的時(shí)候，我就想到可以把這個事給放進(jìn)去?！吨袊肥且徊亢荛L的紀(jì)錄片，里面有火車的鏡頭，我不是在小說里寫那幫孩子到火車站玩么，我就想這樣的鏡頭有可能被拍下來，我也是寫的那個年代的事，時(shí)代感就有了。
傅小平：畫面感也有了。而且這畫面感還包含了畫里、畫外兩個層面。
寧肯：對，就像蒙太奇一樣，里面的人物，一下子從虛構(gòu)跳到了現(xiàn)實(shí)。
傅小平：小說里小伙伴們一起搭火車，“我們”從上面跳下來了，但那個女孩子卻沒跳下來。這里面是不是隱含了什么？我這么問是因?yàn)椋愃苹疖?，尤其是行進(jìn)中的火車這樣的意象，常常被人理解為一個充滿變革的時(shí)代的隱喻。
寧肯：其實(shí)在寫作的人看來，他寫的時(shí)候往往沒想那么多，主要就是一種感覺。這個小說里有些片段吧，我在那本《北京：城與年》也寫了。我們小時(shí)候老從琉璃廠出發(fā)，到永定門看火車，鐵道上還有化石一樣的東西，我們拿回在馬路上面寫字。這是我經(jīng)歷過的一個事情，我就寫在里頭了。還有一個記憶，那時(shí)我已經(jīng)上中學(xué)，應(yīng)該是一九七五年吧，我們學(xué)工勞動，在北京青年湖那邊砌一個什么東西，那旁邊是一個貨場，里面就停了好多火車。我們經(jīng)常過去玩，尤其到火車車尾上玩。這些印象綜合到一起，也就有了這樣的構(gòu)思。
傅小平：讀過《北京：城與年》里部分章節(jié)，對其中《探照燈》那篇印象比較深，你現(xiàn)在又寫了同題小說，可見兩者之間有關(guān)聯(lián)。你在小說里細(xì)節(jié)還原這么逼真，也應(yīng)該有你先寫了散文的緣故。是不是你寫散文時(shí)就有了寫短篇的考慮？
寧肯：我寫這些散文就是為寫小說的，我是覺得那里面有些可以寫成小說，所以寫它們也是寫小說前的一種準(zhǔn)備吧。我還在微博上自嘲了一番：我說我這么想自己都覺得很天真，散文畢竟和小說區(qū)別很大，這不太可能嘛，要是可能大家不這么干？先寫一本散文再在此基礎(chǔ)上寫一部小說？有點(diǎn)天方夜譚的味道。
傅小平：不過對你來說，我覺得不成問題。我是基于對你小說的閱讀，而不是知道你寫了短篇才這么說的。你的小說，尤其是你以西藏為背景的小說，我讀的時(shí)候就覺得和你寫的散文有一些相通之處。以我的閱讀，像《蒙面之城》《天·藏》可以說是詩化的小說，更準(zhǔn)確地講是散文化的小說。我讀里面有些段落還有一種錯覺，你會不會是先寫了散文的片段，然后再組合到小說里去的。
寧肯：那倒沒有。在寫《蒙面之城》之前，是一九八六年吧，我是寫過兩篇散文《天湖》和《藏歌》的，但這和我寫小說沒什么關(guān)系。散文呢，又太雜，你要想寫散文寫出頭，那幾乎是不可能的。我那時(shí)寫散文是怎么一個背景呢，就是八十年代，我們對朦朧詩派，還有先鋒小說這兩個思潮知道比較多，實(shí)際上當(dāng)時(shí)還有個“新散文”寫作的思潮。但散文很雜，它無所不包啊，它看似有話語霸權(quán)，但范圍太廣，很難聚焦，也就很難有定論，所以這個思潮現(xiàn)在不怎么被提了。但要從散文流派角度，“新散文”寫作絕對稱得上是其中很重要的一個流派。
傅小平：還真是，我對這個流派沒什么印象。在我印象里，新時(shí)期以來，能稱得上流派的大概也就所謂大文化散文。我約略也知道賈平凹倡導(dǎo)的美文寫作，因?yàn)橛H歷和見證，對在場散文有所了解，但這些也不算流派。大概散文難以歸類，也就很少有流派的說法。不過你在《說吧，西藏》序里提到的在場視角、開放姿態(tài)，以及把散文當(dāng)成創(chuàng)造性的文本經(jīng)營等觀點(diǎn)，讀后確實(shí)有啟發(fā)。倒是有些好奇，這是你后來做的反思，還是當(dāng)時(shí)對這一流派所做的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)？
寧肯：“新散文”概念正式提出是1998年《大家》設(shè)立了“新散文”欄目，1999年《散文選刊》推出“新散文作品選”。按語稱：“作為一些古老手藝的革新分子，新散文的寫作者們一開始就對傳統(tǒng)散文的合法性（目的性）產(chǎn)生了懷疑：它主要是表意和抒情的功能、它對所謂意義深度的諂媚，無不被放置在一種溫和而不失嚴(yán)厲的目光的審視之下?！焙茱@然“新散文”欄目的設(shè)置不是憑空而來，而是看到自八十年代以來一批散文寫作者貢獻(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的散文的一個命名。我的序的總結(jié)也是在其后反思自己八十年代以來的散文創(chuàng)作做出的，其時(shí)已到了2004年。
傅小平：你早年寫的散文，應(yīng)該說比較多實(shí)踐了你在這篇序里提到的理念。但你后期寫的散文卻給我感覺，似乎更多回歸傳統(tǒng)的路子上去了。
寧肯：我在我的散文集《我的二十世紀(jì)》的序言《審美散文與工具散文》一文大概回答了你的問題：在我看來，散文就兩種，一個是工具散文，一個是審美散文。工具散文有審美性，審美散文有工具性。這是我對散文基本的分類或看法。我雖然寫了一些審美散文，但就數(shù)量而言更多還是工具散文，僅就我自己而言，審美散文的寫作缺乏技術(shù)性，倒是工具散文越來越多地伴隨自己。工具散文是散文的常態(tài)、大樹、主河，審美散文（“新散文”）不過是支流，是散文大世界的一個還在發(fā)展中的品種，其未來就像其本身一樣是不確定的。
傅小平：我注意到你把部分創(chuàng)作談、對話等也納入散文集里。你長于文體實(shí)驗(yàn)么，不妨說說怎么看這兩種文體？我有個大體印象，近些年作家們挺能寫創(chuàng)作談的，他們在訪談中也通常會有比較好的表現(xiàn)，但要由此對照他們的創(chuàng)作，卻多少有些落差。我偶爾也會感慨一下：相比寫小說，現(xiàn)在作家分明更擅長談小說么。
寧肯：你說得不錯，我也感覺到了。我想可能和推廣作品有關(guān)，一個東西發(fā)出來，選刊選了，或媒體宣傳，創(chuàng)作談是必不可少的一種手段，催生創(chuàng)作談的繁榮。其實(shí)創(chuàng)作談和創(chuàng)作完全是兩回事，作家的話，我是說創(chuàng)作談往往不可信。
“小說家看哲學(xué)一定要當(dāng)素材看，要從小說的角度看哲學(xué)。”
傅小平：你寫了很多西藏主題的作品，但從你的寫作履歷看，在西藏時(shí)期你似乎沒怎么寫作。為何？當(dāng)然也有可能你當(dāng)時(shí)寫了，只不過有些是后來發(fā)表的。
寧肯：我申請去西藏，是奔著寫作去的，結(jié)果到了西藏，人就給震住了，什么都寫不了。西藏真是震撼到我了，它不是一個敘事，它是一個巨大的空間，雪山草原、大江大河、天空寺院，整個就是獨(dú)立的自然和人文環(huán)境。西藏給我音樂一般的感覺啊，而且它還是交響樂，你聽了很震撼，那種節(jié)奏，那種色彩，那種無與倫比的感受，但你就是表達(dá)不出來，它是音樂的，不是故事的。
傅小平：這個感受有意思。你在《天·藏》創(chuàng)作談里也說，你在西藏經(jīng)歷的是一種沒什么可稱之為故事的生活，只有每天巨大的存在。你又說到存在與故事之間的關(guān)系。敢情你真是被“巨大的存在”震住了。不過馬原的寫作和你不同，他在西藏寫了很多寫西藏的小說，離開西藏以后，倒是很長時(shí)間里都不寫小說了。
寧肯：那不一樣啊，馬原的文學(xué)準(zhǔn)備非常充分。他在去西藏之前，就看了大量小說，他的小說正好可以和閱讀結(jié)合起來。我不是那么回事，我一窮二白，我六六年上小學(xué)，七六年中學(xué)畢業(yè)，正好是文革十年，讀書很少，讀的也都是政治話語之類的東西，要不讀點(diǎn)武俠，還有《平原游擊隊(duì)》之類，我的底子非常薄，只是上了大學(xué)才讀了經(jīng)典文學(xué)作品，書與西藏都有待消化，所以寫不出與自己感受相稱的東西。
傅小平：要聯(lián)想到你的寫作涉及面如此之廣，讓人感覺很是博學(xué)，聽你剛才這么說，我都有點(diǎn)吃驚。你想啊，除史鐵生等少數(shù)作家以外，大多數(shù)中國作家不在小說里，涉足對宗教、哲學(xué)等等的討論，但你像是有此偏好。在這一點(diǎn)上，你就把自己和很多作家區(qū)分了開來。你何以對形而上的東西有如此大的興趣？
寧肯：因?yàn)槭裁茨?，我對這個世界有巨大的好奇。我對形而上學(xué)感興趣，也是從好奇開始的。我現(xiàn)在想當(dāng)時(shí)的想法特別幼稚。我在讀大學(xué)的時(shí)候特別想知道，別人是怎么了解這個世界的。那我覺得詩歌最能真實(shí)表達(dá)自己啊。詩人都把他們的生活、感情，還有內(nèi)心寫到詩歌里去，讀詩歌就可以讀懂詩人了。按理說，詩歌不應(yīng)該這么去看的。但我那時(shí)就是這么想的，我對哲學(xué)感興趣也是因?yàn)楹闷妗?/p>
傅小平：但無論詩歌，還是哲學(xué)，都偏于抽象。哲學(xué)著作不是那么好懂的。所以，倒是有很多作家通過讀小說，或另外一些通俗讀物來滿足對世界的好奇。
寧肯：但我想從高處了解這個世界啊，我就想知道哲學(xué)家怎么看世界的，他們他媽也是人呀，卻比我們站得更高。當(dāng)然，我也讀不太明白原著，我就讀傳記，讀《黑格爾傳》《康德傳》等等，讀了一大堆哲學(xué)家、思想家的傳記。
傅小平：你總算解了我一個疑惑。如果你在小說里融入的哲學(xué)思考等等，是讀原著讀來的，我就困惑你哪來那么多時(shí)間？讀傳記倒是一個很好的途徑，或許比讀單純的闡釋性著作要更有收獲。不管怎樣，還是為你旺盛的求知欲，以及深厚的理解力折服。你這般不竭的好奇心，大概和你早年在閱讀上的匱乏有關(guān)吧。
寧肯：小說家看哲學(xué)的東西一定要當(dāng)素材看，不要真鉆進(jìn)去，掉入他的理論框架，真掉進(jìn)去你就完了，要從小說的角度看哲學(xué)。黑格爾或維特根斯坦或許就是你筆下的一個人物，從人物角度看他們，哲學(xué)進(jìn)入文學(xué)也是從物角度而不是哲學(xué)角度，噢，他這么看世界，這么心理活動，OK這就夠了?！短臁げ亍防锏恼軐W(xué)、宗教都是小說化的哲學(xué)宗教，角色化的哲學(xué)宗教，當(dāng)不得真的。讀者可以當(dāng)真，作者千萬不要當(dāng)真。繼續(xù)說好奇心，正因?yàn)槟切┠暾麄€社會基本處在封閉狀態(tài)，等大門一打開，我就特別想從各個角度了解這個世界，包括我決定去西藏，也是和好奇心有關(guān)，我也想從這個方面去了解、體驗(yàn)生活。比如我讀大學(xué)那年，剛剛恢復(fù)高考，我們班里有很多老三屆的，有些同班同學(xué)比我大十幾歲呢，但我是在校生，一路讀書讀上來的，上大學(xué)也沒被耽誤。但他們生活閱歷豐富啊，我從他們那里聽到各種各樣的見聞，這也激發(fā)了我巨大的好奇心。當(dāng)然，通過讀詩歌，還有哲學(xué)家的傳記等等，我了解更多，也認(rèn)識了最深刻的東西。
傅小平：從這個角度，如果說你是天生的作家，也是成立的。你一開始就具備成為作家的一些基本條件，譬如好奇，還有對生活的熱情。
寧肯：我是一開始就想當(dāng)作家，條件不具備啊，就要努力去創(chuàng)造條件，獲得條件。那怎么了解世界？可以通過現(xiàn)實(shí)本身，可以通過閱讀，還可以通過自己的選擇。這些與我的好奇心和求知欲，都是一脈相承的。
傅小平：是這樣。我知道《和尚與哲學(xué)家》這本書啟發(fā)了你寫《天·藏》，書里法國哲學(xué)家讓-弗朗索瓦·勒維爾與他皈依佛教的兒子馬蒂厄·里卡爾的對話，幾乎在小說里馬丁格與他父親讓-弗蘭西斯科·格維爾的對話中得到了重現(xiàn)。順便向你求證下你是按自己的想法重構(gòu)對話情境，還是更多“照搬”或吸收？
寧肯：還是從這本書里吸收更多一點(diǎn)，你想，《蒙面之城》也是寫西藏的，但沒涉及宗教，我也就寫寫流浪、草原、牧民什么的，就是沒碰宗教，因?yàn)槲覜]法表達(dá)。怎么把寺院這些東西寫進(jìn)小說，對我來說是個巨大的問題，雖然準(zhǔn)備了很多素材，那也不行。那我后來寫《天·藏》，融入我自己的經(jīng)歷，這個沒問題。王摩詰就是一名哲學(xué)教師，是從內(nèi)地過去的么，他的經(jīng)歷有很大部分是我自己的經(jīng)歷。但宗教這個部分怎么辦，我一直沒有找到特別合適的角度。讀到這本《和尚與哲學(xué)家》之后，我就覺得這個角度太合適了。它相當(dāng)于給我提供了一個小說的背景啊，我又可以借此很好切入西藏宗教。你想，一個外國籍的喇嘛，他原先是個生物學(xué)家，逐漸皈依佛教，成為佛教徒，最后成為一個大師。他父親又是哲學(xué)家，而且是持懷疑論的。那么由他父親來提問，提問里面既包括一些最基本的認(rèn)知，像佛教徒為什么穿長袍啊，那些風(fēng)馬旗也就是經(jīng)幡代表什么意思啊，等等。提問里面也包含一些最高的認(rèn)知，像有些東西看似和迷信沒什么兩樣，又為什么不能說它是迷信，這些東西和禪學(xué)、禪宗又有什么關(guān)系，還有這些東西對世界有什么影響，等等。其實(shí)可以說我們每個人都有這些疑問。這些都成了我的素材，我寫了馬丁格，又寫了這個背景后，相當(dāng)于既寫了西藏世俗的一面，也寫了宗教的一面，把這兩方面給統(tǒng)一起來了。
傅小平：實(shí)際上你還寫了歷史的一面。小說里維格拉姆出身和成長的背景，以及她背對的有傳奇色彩的家族史，在某種意義上說串聯(lián)起了西藏的歷史背景。
寧肯：對，西藏歷史那部分，由寫維格拉姆的家族史帶出來。所以我是在西藏這樣一個融匯了中外哲學(xué)、宗教和歷史的大背景里，完成一種具有當(dāng)代性的精神探索。除了西藏特殊的地理環(huán)境外，我也是在這樣的基礎(chǔ)上定位西藏的存在。
傅小平：想到扎西達(dá)娃的評價(jià)：這是一部描寫西藏又超越西藏的小說，是自八十年代馬原之后，真正具有從形而上的文學(xué)意義對西藏表述和發(fā)現(xiàn)的一部獨(dú)特小說。我還感覺《天·藏》這個書名，就包含了描寫西藏又超越西藏的意圖，但它到底包含了什么深意，我到現(xiàn)在也不是完全明白，不如向你現(xiàn)場求證一下。
寧肯：很多書名也就是一種標(biāo)識，相對于內(nèi)容來說，不一定很貼切，我這個書名也是標(biāo)識的意義要大一些。它直接的意思，可以說是天上的西藏，因?yàn)槲鞑氐奶炜毡容^高么，這是最直觀的一種印象。當(dāng)然這么說似乎太通俗了。那么，我們都知道西藏有天葬的習(xí)俗，這是讓很多人都感到很不可思議的習(xí)俗，我就把兩個詞串聯(lián)起來了，“天藏”?！疤煸帷痹跐h語里有點(diǎn)諧音么。在中間再加那么一個點(diǎn)，也就同時(shí)表示，天是天，西藏是西藏。我大體上說的就是這么個意思。
傅小平：其實(shí)我想過“天”“藏”之間為何要加點(diǎn)？你顯然不是隨意加的。
寧肯：從文本上講，點(diǎn)是分隔號。這部小說用了大量注釋，都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之間加上一點(diǎn)，也可以當(dāng)正文和注釋之間的一種合拍，也可以這么解釋吧。
傅小平：小說里對話部分都用破折號，而不是引號，是不是也有特殊用意？
寧肯：主要考慮到西藏有特殊性，西藏本就具有形而上的特點(diǎn)，從地理人文環(huán)境上也和北京等其他地方很不一樣。另外這部小說也和一般小說不同，如果我不用破折號，而是用引號，就給人感覺太像一般意義上的小說了。我覺得傳統(tǒng)的格式，放到西藏這里都不太合適，體現(xiàn)不出它的特殊性。所以用破折號我實(shí)際上也是想提示讀者，這不是一部普通意義上的小說。
傅小平：也是，要是一般的小說用破折號，會讓人覺得有些奇怪。你也就這部小說用了這種形式。你是否受了喬伊斯《尤利西斯》的啟發(fā)？我印象中，也就極少幾部小說，涉及對話都用破折號。
寧肯：是啊，《尤利西斯》很特殊，所有對話都是用破折號。我這部小說也極其特殊，西藏又和別的地方太不一樣，用破折號可以凸顯這種特殊性。
“我就是要突出注釋的文本性，讓它和正文沒什么區(qū)別?！?/h3>
傅小平：《天·藏》最顯而易見的特殊性，在于你寫了很多注釋。我比較好奇，你做這些注釋是事先都有精確的設(shè)計(jì)，還是也包含了隨性的部分，譬如寫到什么地方感覺缺點(diǎn)什么，又不適合在正文里展開，所以在注釋里做補(bǔ)充。
寧肯：肯定是非常深思熟慮的，如果不用這種方式，我就沒法把這部小說給組織起來。也就是說，注釋起到調(diào)度的作用，它還有結(jié)構(gòu)的功能。在這部小說里，注釋不只是單一的功能。事實(shí)上，它也是小說的后臺和客廳。
傅小平：同感。它不是另一棟建筑，它和正文之間相互聯(lián)結(jié)，又各自獨(dú)立。而且從我的閱讀看，你似乎就得用上注釋。因?yàn)槟阍谡睦镉袝r(shí)也用第一人稱敘述，但里面的“我”和注釋里的“我”不是同一個敘述者，如果這兩個“我”同時(shí)在正文里出現(xiàn)，就給讀者出難題了。當(dāng)然如果不用注釋，小說就得換一種寫法。
寧肯：第一人稱敘述分幾種情況，一種是小說講的就是“我”經(jīng)歷的故事，還有一種大家也比較熟悉：雖然“我”承擔(dān)了敘述的功能，但“我”講述的故事，實(shí)際上是發(fā)生在“我”爺爺、“我”奶奶或是“我”叔叔身上的故事，這些故事都發(fā)生在過去，“我”也只是聽人說的。另外一種，我把“我”放在注釋部分，但“我”可以對小說主人公一無所知。還有，我也可以讓“我”既是敘述人，又是主角。《天·藏》就是這么個情況，如果注釋里的“我”出現(xiàn)在正文里，就像你說的，整個結(jié)構(gòu)就亂了，王摩詰也是第一人稱么。所以我把注釋里的“我”虛擬化，把這個“我”推至幕后，讓“我”僅僅承載敘述者的功能，就像畫外音。
傅小平：這樣一來，你讓敘述變得更為復(fù)雜了。
寧肯：我就是要把它復(fù)雜化。我在很多地方都坦白過，我寫注釋受了保羅·奧斯特《神諭之夜》的啟發(fā)。一般來講，小說沒什么注釋，有注釋也不過是解釋一下這個人什么來歷，譬如李白是誰之類，這個成語是什么意思，這句諺語、這個典故有什么文化背景之類，但《神諭之夜》的注釋不同，它居然有敘事性，雖然這些注釋都只是一小段文字，字?jǐn)?shù)很短，而且出現(xiàn)不多。我讀到以后，就突然覺得這個東西太好了。注釋在奧斯特那里是一個小點(diǎn)，我把它做大，變成了一個結(jié)構(gòu)。所有的創(chuàng)新都是在前人基礎(chǔ)上，在巨人肩膀上。所以，讀了《神諭之夜》，還有前面講的《和尚與哲學(xué)家》以后，我一下子覺得可以把我琢磨了很多年的這部小說給寫出來了。
傅小平：在《三個三重奏》里，你再次用上了注釋，其中的注釋如果說有不同之處在于，有幾處注釋實(shí)際上涉及到正文情節(jié)，你是可以放到正文里完成的。
寧肯：我就是要突出注釋的文本性，讓你覺得，它和正文沒什么區(qū)別，它們之間只是形式不一樣，就像黑和白是不同色彩一樣，但它們之間不是那么涇渭分明，只要增加注釋的比例，注釋甚至都可以成為正式文本，地位也不亞于正式文本。所以讓正文和注釋幾乎沒有區(qū)別，是完全可以做到的。
傅小平：當(dāng)然，你寫的大多數(shù)注釋，和正文是有區(qū)別的。而且類似討論小說藝術(shù)的，那種帶有理論辨析意味的注釋，也似乎更契合注釋的本意。
寧肯：在小說里討論小說，有點(diǎn)元小說的概念。所謂元敘事就指的就是這個意思，這有點(diǎn)相當(dāng)于佛教里的“如是我聞”。我就是想讓小說成為一個無所不包的空間，里面什么都有，特別開放，這都是我有意為之的。
傅小平：但你說的無所不包，有沒有可能讓小說表達(dá)太滿？有些東西也可以讓讀者用自己的理解和想象去填補(bǔ)么，而且中國文學(xué)傳統(tǒng)向來是講究留白的。
寧肯：所謂留白，所謂含蓄，也要看在什么樣的語境下。你要在傳統(tǒng)框架里看，小說寫得太滿是問題，但在非傳統(tǒng)框架里，它就不是問題，反而是一種風(fēng)格、一種變化。我們的寫作肯定是要打破一些東西的。如果我們把傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)打散了，重構(gòu)了，這種滿就可能是一種必須，我們就不再適合用傳統(tǒng)的美學(xué)準(zhǔn)則比如留白去要求它。中國畫留白，油畫就不留白，世界觀不一樣。
傅小平：說得在理，實(shí)際上作者哪怕想得再周全，都有可能在小說里留下一些縫隙。所謂給讀者留出空間，也還得看小說本身是否提供了足夠豐富的空間。
寧肯：對，這里有一種辯證性的東西。傳統(tǒng)小說強(qiáng)調(diào)留下一點(diǎn)縫隙，給讀者更多意會的空間。但現(xiàn)代小說超出含蓄的審美習(xí)慣，它進(jìn)入的是另外一種表達(dá)空間，你有意識地把這種表達(dá)推到另外一個極致，讓小說有更大的邊緣，也許會讓讀者發(fā)生更多的疑問，也激發(fā)他們有更多的思考。
“我的寫作還是基于托爾斯泰等大作家建立起來的傳統(tǒng)。”
傅小平：以我的感覺，《天·藏》或許是你創(chuàng)作生涯的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我能給出的理由很簡單，此前的幾部小說，包括《環(huán)形山》，都是側(cè)重寫一位主人公，也基本上是一條線索貫穿到底。但從《天·藏》開始，一直到《三個三重奏》，乃至非虛構(gòu)作品《中關(guān)村筆記》，你都是同時(shí)寫幾位主人公，而且他們在全書中所占比重都差不多。這應(yīng)該說體現(xiàn)了你寫作技法，還有寫作理念的突破和革新。
寧肯：最主要是我寫作到了《天·藏》那個階段，我發(fā)現(xiàn)如果用傳統(tǒng)線性敘述的方式，我沒法表達(dá)我對這個世界的認(rèn)識，也沒法表達(dá)我想要表達(dá)的東西，甚至以那樣的方式我都沒法組成一個小說。因?yàn)槲胰绻菢訉?，小說框架都搭不起來。這就反過來促使我想出新的技術(shù)手段。對我來說，這個東西真是非常重要。
傅小平：總體看，《天·藏》和《三個三重奏》這兩部小說，都是用的比較穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)，三個主要人物之間也自始至終保持著微妙的平衡關(guān)系。
寧肯：在我們的小說里，故事時(shí)間是非常統(tǒng)一的，但我不只是講故事，我有別的設(shè)想，在這種情況下，我就得要求自己改用另外一種結(jié)構(gòu)方式。也就是說，我不再只是建一幢單體建筑，而是要建一個建筑群，這里面有主體建筑，也有裙樓等和其形成呼應(yīng)關(guān)系的其他建筑，它們之間相互聯(lián)通，又各自獨(dú)立，構(gòu)成一個建筑群，此外還有花園，等等。所有這一切構(gòu)成一個整體的空間結(jié)構(gòu)。那么，從認(rèn)知論上來說，我把世界看成是一個空間，而不是一條時(shí)間線。我把這個空間觀念表達(dá)出來，就形成了你說的彼此之間保持平衡的結(jié)構(gòu)，也形成了我的小說觀，也就是我的世界觀。
傅小平：我一度還想，你這樣安排小說結(jié)構(gòu)，是不是多少受了佛教里眾生平等觀念的影響。畢竟你有在西藏生活的體驗(yàn)么，宗教對你的影響也可能深刻一些。
寧肯：可能有這個影響，你也可以這么去理解。在我的小說里，人物、事件之間是一種并置的關(guān)系，每個人都有他的重要性，他不構(gòu)成單獨(dú)的一元，而是服務(wù)于一個更大的認(rèn)識結(jié)構(gòu)。這樣多元化的認(rèn)識，和單一的認(rèn)識是不一樣的。所以你說我受佛教影響，或許有道理。
傅小平：你在西藏呆的這兩年，雖然沒寫什么東西，但閱讀是進(jìn)行的吧？
寧肯：對，有兩個時(shí)間，我讀了很多書。一是上大學(xué)的時(shí)候，我那時(shí)幾乎沒上什么課，主要都是在讀書，讀各種各樣的書，以小說為主，也讀詩歌、哲學(xué)，還到美術(shù)館看展覽，到話劇院看話劇?？偟恼f來，興趣比較廣泛，那時(shí)應(yīng)該是形成了小說的一種意識。到西藏后，除教學(xué)以外，我也是以讀書為主，讀了很多書。
傅小平：我還好奇你怎樣融入西藏生活。像《天·藏》這樣的寫作給我感覺，你是進(jìn)入西藏內(nèi)部寫西藏，但僅只是兩年時(shí)間，又似乎不足以讓你深入了解西藏。
寧肯：其實(shí)我在西藏教學(xué)本身沒什么可說的，但我把教學(xué)作為一種生活方式。如果我不是當(dāng)老師，我在西藏接觸面就非常有限，我接觸不到他們真正怎么生活，但作為一個老師，我卻最能了解藏族生活。我有很多藏族學(xué)生，我要去家訪，我可以深入到學(xué)生家長中去，這提供了我非常重要的觀察方式。
傅小平：難怪你在小說里寫到家訪，那里面應(yīng)該有你真實(shí)經(jīng)歷的影子。你是八十年代初去的西藏么，八十年代也是你小說的一個關(guān)鍵詞。雖然你在那個時(shí)期沒寫多少作品，但應(yīng)該說八十年代是你寫作的出發(fā)點(diǎn)。我印象中，你在幾部小說里，還有在那些注釋里，都對這個年代做了深入剖析。
寧肯：我們談八十年代思想的覺醒，但我思考比較多的是，八十年代的欲望。因?yàn)橛X醒，首先是欲望的覺醒。在漫長的封建時(shí)代里，我們都把七情六欲看得很低，不是有句話叫“存天理、滅人欲”么。但實(shí)際上，欲望是人性的一部分，人普遍都想成名，都想當(dāng)官，都想發(fā)財(cái)，總之有各種各樣的欲望。社會里各種各樣的腐敗，也都和欲望脫不了干系。但這個欲望在我們社會里是被否定的，或是被以各種形式遮蔽的，最終形成了虛偽。從八十年代開始，個性、欲望等等，都覺醒了，也得到了張揚(yáng)，只不過這種覺醒帶有理想主義色彩。這樣一來，誰都說不清這些理想主義的東西，到底是理想，還是欲望。但照我看，這兩者很難剝離。如果認(rèn)為它只是理想，我們就很難解釋，到了九十年代，怎么一下子有那么多赤裸裸的欲望粉墨登場，當(dāng)我們回溯八十年代，我們一下子就明白了。只不過那時(shí)，欲望被理想遮蔽了，當(dāng)理想色彩消失，就只剩下赤裸裸的欲望了。所以，八十年代已經(jīng)孕育了欲望，但卻沒有孕育出一個監(jiān)管欲望的東西來。八十年代末的那場風(fēng)波，又使得人的覺醒和解放，在意識形態(tài)層面上封頂了。那時(shí)，你要跳個舞，或有其他的消費(fèi)，都還可以，也就是下半身還可以，但上半身已經(jīng)不可以了。我就覺得，八十年代無論是欲望，還是理想，這些問題都沒有得到徹底解決。最后在與權(quán)力的博弈中，理想失敗了，這種失敗又導(dǎo)致了欲望和權(quán)力對人的控制。所以，我寫八十年代，剖析那個年代，也因?yàn)槟菚r(shí)孕育的惡延續(xù)到九十年代，延續(xù)到了現(xiàn)在。
傅小平：你還在《三個三重奏》的一個長注釋里，寫了我、李南、楊修與“雞胸”四個人在八十年代去北戴河的一次騎行經(jīng)歷。我讀的時(shí)候疑惑你為什么寫，這段看似和小說主題非常游離，聽你這么一說就明白你這么寫是有用意的。
傅小平：在《三個三重奏》附錄《思想的煙斗》里，你寫到自己讀《安娜·卡列尼娜》的經(jīng)驗(yàn)，你說你讀了三次，并說過去讀它看不到自己，如今自己無所不在。想來你迄今的寫作和這種理念之間是有呼應(yīng)關(guān)系的。
寧肯：當(dāng)然有呼應(yīng)關(guān)系。我的寫作還是基于托爾斯泰等大作家建立起來的文學(xué)傳統(tǒng)。純文學(xué)在他們那里登峰造極，他們的寫作為什么高明？很大程度上，就在于他們能寫出日常生活中的精微部分。研讀他們的作品，就相當(dāng)于為你的寫作打下很好的底子。放在繪畫里，這就好比是畫素描，無論你畫什么樣的畫，你都得有素描的功底。在這個基礎(chǔ)上，你有怎樣的發(fā)揮，那是你的本事。如果缺少這個功底，那所有的變化都是無源之水。
“文學(xué)本質(zhì)上就是歷史的，但它有時(shí)又是超越歷史的?！?/h3>
傅小平：聽你這么說，我就想起去年“馬原藏區(qū)小說精品系列新書分享會”上，你說，看到馬原的“敘述圈套”的同時(shí)，要看到他的寫實(shí)能力。馬原的先鋒寫作之所以成功，和他的寫實(shí)功底有關(guān)。你還說，沒有寫實(shí)，先鋒只是霧。但霧散掉后，馬原向我們展示了山脈。想來這也是你的經(jīng)驗(yàn)之談。
寧肯：說到寫實(shí)能力，我確實(shí)在這方面做過艱苦的訓(xùn)練。我曾經(jīng)用三個月時(shí)間細(xì)讀《安娜·卡列尼娜》，讀得非常仔細(xì)，讀整個敘事怎么起承轉(zhuǎn)合，讀人物怎么說話，等等。就像前面說的，我讀了三遍，每次都是連著讀，而且每次都是讀比較長的時(shí)間，這種基礎(chǔ)性的閱讀，對我影響非常大。這也是我能夠具有寫實(shí)功底的一個來源。
傅小平：扯開去說一句，《天·藏》開篇是“0雪”。我印象中馬原《牛鬼蛇神》在章節(jié)安排上，也有“零”這一章。我不確定是不是你們想到一塊兒去了。這樣的章節(jié)設(shè)置，應(yīng)該不只是體現(xiàn)寫作技巧，而是很可能還體現(xiàn)了某種寫作理念。
寧肯：“0”比較抽象，體現(xiàn)出某種智性，形而上，對應(yīng)了西藏的某種東西，大概是我和馬原共同的感覺吧。
傅小平：有意思的是，在《三個三重奏》這部極盡寫實(shí)的小說里，你卻賦予藍(lán)這個人物一些非寫實(shí)的因素。你像是有意為之，最后讓她“飛”走了。
寧肯：這是一種修辭，一種夸張。因?yàn)樗{(lán)在小說里是個次要人物，是個有點(diǎn)飄忽的人物，要是我太寫實(shí)，反而顯得這個人物重了。要寫得輕一點(diǎn)、飄一點(diǎn)，象征一點(diǎn)，超現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)，就多了一點(diǎn)可以騰挪的空間。所以，我覺得這樣寫，給人感覺到就可以了。
傅小平：她和導(dǎo)師之間像是有一種柏拉圖式的關(guān)系，也適合寫得飄忽一點(diǎn)。
寧肯：其實(shí)我覺得，在一部寫實(shí)的小說里，可以用寫意的方式寫某些人物。
傅小平：如果處理得好，這樣反倒是能把虛和實(shí)很好地平衡起來。
寧肯：怎樣平衡虛實(shí)，是我一直在考慮的問題。這個問題不是很好解決。我最大的體會是，越虛的東西，越是要往實(shí)處寫，把它寫得逼真，才給人更有說服力。越實(shí)的東西，反而是可以寫得虛一點(diǎn)。就拿《天·藏》來說，我要處理宗教問題么，我可以寫中國的高僧啊，這就太實(shí)了，越實(shí)越不容易寫好。所以我最后寫了那么一對法國父子，他們對我們來說既熟悉又陌生。我又有一個那么好的文本可以參考，這個角度就比較好。總的說來，在中國寫宗教難度非常大，一般涉及宗教的小說，文學(xué)性都很差。寫虛寫不到位，會給人一種強(qiáng)烈的不真實(shí)感。
傅小平：由此聯(lián)想到怎么處理文學(xué)和歷史的關(guān)系問題。因?yàn)槲膶W(xué)，尤其是小說是虛構(gòu)的產(chǎn)物，相對于歷史的“實(shí)”，文學(xué)是偏于“虛”的。當(dāng)然也有一種說法認(rèn)為，歷史同樣是虛構(gòu)的，相比而言，文學(xué)倒是多一些真實(shí)。
寧肯：我們的作家總是被歷史學(xué)家左右，寫小說要反映解放、文革、改革開放，等等，似乎小說存在的價(jià)值在于，能用以印證歷史學(xué)家寫下的歷史。但我覺得文學(xué)不應(yīng)該屈服于歷史之下，它應(yīng)該僭越歷史、打破歷史。在這一點(diǎn)上，拉什迪的寫作給我很大的啟發(fā)，他是反歷史，質(zhì)疑歷史的。再說，文學(xué)有去蔽的功能么，它不應(yīng)該被一些大事記，還有大的歷史概念給框住，而是要寫出和一般意義上的歷史認(rèn)知不一樣的東西。
傅小平：那話就說回來了，文學(xué)同樣有記錄和反映的功能。有時(shí)候，很可能是文學(xué)作品保留了更多真實(shí)的印記。打個比方講，讀賈平凹的《古爐》，想來比讀很多文革史料，能讓我們更多了解文革那段歷史。我想也是基于這一特點(diǎn)，形容某個作家是“時(shí)代的書記員”，是我們所能給予他的一個很高的評價(jià)。
寧肯：能夠通過一個作家的作品，認(rèn)識他所處的那段歷史和那個時(shí)代，當(dāng)然是好的，但像《古爐》這樣的作品畢竟很少。但不管怎樣，歷史、時(shí)代等對文學(xué)家來說都是次要的，這些東西自有專家去闡釋。作家寫作的職責(zé)在于反映人的存在，寫作的時(shí)候也根本不用去想歷史、時(shí)代，你寫好了，自有別人給你做解釋?！栋倌旯陋?dú)》展現(xiàn)的歷史，和拉美歷史太不一樣了，但我們?nèi)匀豢梢哉f里面包含了拉美的歷史。文學(xué)本質(zhì)上就是歷史的，但它有時(shí)又是超越歷史的。
傅小平：我剛在想，如果中國出現(xiàn)《百年孤獨(dú)》這樣的作品，我們會不會冠以史詩的命名？至少我們認(rèn)為的，或很多作家追求的宏大敘事，或史詩性作品，一般都有大的時(shí)間跨度，大的歷史背景。
寧肯：追求宏大，也是人類自卑的表現(xiàn)。其實(shí)，局部里面就包含了嘆為觀止的東西，何必通過寫宏大來證明人類的偉大。相比大格局，我認(rèn)為小的東西更值得尊重。很多大的東西，都包含了非人的因素，它們是讓人加以崇拜的。這可以理解，人很弱么，就喜歡拿大的東西來填空。
“中國有個美學(xué)原則，文貴曲折。文學(xué)一定是歪打正著?！?/h3>
傅小平：說回到寫實(shí)功底，除《三個三重奏》外，《沉默之門》里你寫主人公李慢的那種生存狀態(tài)，寫得極盡細(xì)致，給人讀著有纖毫畢現(xiàn)之感。讀的時(shí)候，我不禁聯(lián)想到卡夫卡的《地洞》，或類似的作品。這和你之前的長篇《蒙面之城》在風(fēng)格上有很大的區(qū)別。有點(diǎn)好奇，你的寫作何以有這么大的跨度和變化？
寧肯：有個評論家，我挺欣賞的，他說兩本書風(fēng)格不同，是因?yàn)轭}材不同，人物不同。《蒙面之城》里的馬格是非常強(qiáng)大的，他需要有個向外擴(kuò)展的過程，需要有開闊的空間展開行動，我就需要給他安排大量的情節(jié)，他的行動也帶有浪漫色彩。李慢不是這樣，他很被動，他也滿足于這種被動，他就像一只蝸牛躲在自己殼里，沒有什么可以傷到他的時(shí)候，他把身子探出來放松放松，有一點(diǎn)風(fēng)吹草動，他就把自己包了起來。這個人物缺乏行動力，但他內(nèi)心是很豐富的，我就寫大量心理描述，寫大量生活細(xì)節(jié)。我塑造這樣一個人物，寫這樣一個人的狀況，就得換一種寫法，也自然會帶進(jìn)來一些新的表現(xiàn)技巧。
傅小平：你說出了一個道理，寫作技巧是跟著題材，跟著人物走的。但很多時(shí)候，我們會把技巧單拎出來講，好像這是作家只要求新求變就能達(dá)到的一種東西。事實(shí)上，如果不能與內(nèi)容融為一體，再多的技巧也是枉然。所以，具體到寫作本身，有些問題著實(shí)比我們隨意談?wù)劦睦碚摶蛴^念問題，要復(fù)雜一些。
寧肯：《沉默之門》寫人的存在，就得寫這么細(xì)致，讓人讀了真實(shí)可感，甚至能還原到每個細(xì)節(jié)，就像你自己親眼見到一樣。這樣才有代入感，好像你自己就是這個人一樣，這是寫實(shí)的功夫所在。
傅小平：還真別說，你的寫作有很強(qiáng)的鏡頭感。讀到有些地方，感覺你是手持相機(jī)引導(dǎo)讀者拍攝或“解讀”場景或畫面?！短臁げ亍防铩队白印愤@一章男孩玩水的情節(jié)，很多人都會提到，大概是大家讀后印象都比較深。我倒不是特別注意情節(jié)本身，或者這背后有什么寓意，我比較在意的是你的表達(dá)方式。譬如，你寫孩子找東西玩，覺得玩石頭、樹枝都沒什么新鮮，就發(fā)現(xiàn)自己的鞋，因?yàn)閯偤盟鞯剿砩洗驖窳诵?，讓他不舒服，他就發(fā)現(xiàn)了鞋好玩。這中間你就插了一句“這是必然的”。怎么說呢，要是沒有這一句，我讀的時(shí)候完全進(jìn)入了情境，但讀到這一句，我就覺得這不是作者在后面遙控么?！八彪y道是不想讓讀者忘記，而是是不是提醒自己是存在的。這么看，你像是強(qiáng)調(diào)間離感，多于代入感。
寧肯：我是有意這么寫的，這涉及現(xiàn)象學(xué)的一個問題。我描寫了這個事物，但我描寫的不是客觀事物本身，而是經(jīng)過我打量的事物。這句話對人物的刻畫，也是有作用的。在小說里，王摩詰是一個富于思考的人物，他每天都觀察自己，他的觀察是細(xì)致入微的，這也是一種哲學(xué)上的訓(xùn)練。你也可以說，他從來都不滿足于看到表面的現(xiàn)象，所以我在這里要點(diǎn)一下，有時(shí)不點(diǎn)不透么。
傅小平：應(yīng)該說，這是挺有意思的表達(dá)，但似乎讓行文順暢度受了點(diǎn)影響。
寧肯：我寫這一句是因?yàn)?，寫了它以后，會帶出新的東西。我不寫，下一段就沒法再深入。這句話對于我就像一塊墊腳石一樣，它起了這個作用。
傅小平：這也頗能體現(xiàn)你寫作的一個特點(diǎn)。你是有意識這樣寫嗎？
寧肯：我沒有完全意識到，我也沒問過自己為什么要這樣寫，只是寫到這一塊兒了，自然就會考慮，下一步該怎么推進(jìn)，這個時(shí)候就會跳出或是總結(jié)性，或是顛覆性，或是議論性的這么一句話。這句話也并不是作者要說的，很多時(shí)候其實(shí)是這個人物，或者說是觀察者要說的。
傅小平：說得也是，你的小說里經(jīng)常會出現(xiàn)觀察者，或沉思者的形象。對這個形象，你通常用的第一人稱。當(dāng)然這個“我”有時(shí)是作品中的人物，有時(shí)近乎作者本人。在《天·藏》第三章《沉默的休止符》里，我還注意到一個細(xì)節(jié)。雖然這一章寫王摩詰，但開頭用了第一人稱，到了第二段這個“我”就轉(zhuǎn)換成了王摩詰，這是要有意模糊人稱界限嗎？
寧肯：這就是一個視角的問題，當(dāng)我進(jìn)入王摩詰內(nèi)心的時(shí)候，我就變成了王摩詰。我一開始寫王摩詰?yīng)毎?，就是寫“我”的?dú)白，像意識流一樣。小說里用外視角的時(shí)候，都是寫王摩詰怎么樣，但轉(zhuǎn)換成內(nèi)視角，亦即我寫他的內(nèi)心狀態(tài)之后，事實(shí)上已經(jīng)不是敘述人在敘述他，而是一切都是他自己想了，這個時(shí)候就人物內(nèi)心敞開，就可以用“我”直接表達(dá)了。這在我是有意識的一種表達(dá)。
傅小平：我不太確定你是否也是有意識地把王摩詰寫成有性虐傾向？從某種意義上，這是一個耽于形而上思考的人物，但他在性的表現(xiàn)上卻是變態(tài)的。
寧肯：我覺得其實(shí)變態(tài)在生活中非常普遍，變態(tài)往往是人在成為他自己的時(shí)候，很可能會出現(xiàn)一個富有表現(xiàn)力的，典型的狀態(tài)。人不可能老是處于常態(tài)，當(dāng)他的傷痛、趣味、愛好等等發(fā)展到某個極致，就會出現(xiàn)變態(tài)的情況。
傅小平：在《三個三重奏》里，杜遠(yuǎn)方在性上也是變態(tài)的，他也和王摩詰一樣喜歡推究形而上學(xué)，按你在注釋里的說法，他應(yīng)該算是《周易》研究的權(quán)威，即使在逃難的日子里，也不忘拿包著厚厚的硬皮的《周易新解》閱讀。我想你寫這樣兩個相近的人物，或許是因?yàn)樵谀憧磥?，他們身上有一種撕裂的特性，或者任何事物在某一方面達(dá)到極致，就有可能走向反向。具體到杜遠(yuǎn)方這個人物，你這么寫，也或許是因?yàn)榉浅B(tài)的性，是你透析權(quán)力的一個必不可少的窗口。
寧肯：不受控制的權(quán)力，會導(dǎo)致人性的變異。杜遠(yuǎn)方的權(quán)力，又使得他正常的性觀念被截?cái)?，他沒有正常人的情感了。他也許和李離有那么一點(diǎn)真情，但也給權(quán)力破壞掉了。也就是說，正常的性交往，對他來說太普通了。只能通過金錢、權(quán)力和異性發(fā)生關(guān)系，他才會覺得刺激。這和他喜歡讀《周易》是不矛盾的，因?yàn)樗且粋€逃亡者，他要預(yù)知自己的命運(yùn)，《周易》一般來講就是用于算卦、占卜的，這能給他提供慰藉。另外，《周易》可以說是最晦澀的，同時(shí)又是最通俗的，她本身有科學(xué)性的一面，但也有解構(gòu)科學(xué)性的一面，杜遠(yuǎn)方喜歡《周易》這里面包含了一種反諷，杜遠(yuǎn)方也是一個體現(xiàn)了反諷性的人物。他有形而上的向往，也追求世俗化的滿足。當(dāng)權(quán)力到達(dá)頂點(diǎn)的時(shí)候，他在性上也必須得超常一點(diǎn)，才能得到滿足，他就走了一般人都沒法接受的那樣一個極端。
傅小平：按你小說里的設(shè)計(jì)，李敏芬似乎是因?yàn)椴荒芙邮苓@種極端的性愛方式，由愛生恨而最后選擇了報(bào)警。這里面當(dāng)然包含了她捍衛(wèi)人格尊嚴(yán)的意味。按一般的理解，杜遠(yuǎn)方在李敏芬家里躲避，包括他后來的一系列舉動，都像是表明他從云端回到了地上，從非常態(tài)生活回歸常態(tài)生活。但他似乎可以像個正常人那樣生活時(shí)，變態(tài)的東西又萌發(fā)了。這是不是說在你的理解里，一個人一旦被權(quán)力腐蝕后，就很難再回歸正常了。
寧肯：這是我自認(rèn)為寫得成功的地方，他到李敏芬家里后，越來越像個普通人了，和普通人一樣做飯，整理廚房，打理房子，等等，連他自己都以為是普通人了，但實(shí)際上他已經(jīng)不是了。他喪失了公司，喪失了家，但他畢竟還是留戀權(quán)力，想回到過那種有權(quán)有勢的生活，當(dāng)他贏得李敏芬的愛情的時(shí)候，那種權(quán)力感就回來了。所以，實(shí)際上他已經(jīng)沒能回歸日常生活了。
傅小平：這樣的設(shè)計(jì)，倒是能體現(xiàn)你思考的深度。
寧肯：他通過這種方式，緬懷他掌握權(quán)力的時(shí)候，雖然我們讀著覺得遺憾，但這才是一個完整的人，這才能體現(xiàn)人性的豐富。
傅小平：是這樣，在這一點(diǎn)上，你把人性的張力寫出來了。
寧肯：如果杜遠(yuǎn)方過去在權(quán)力上沒到達(dá)過巔峰，他和李敏芬或許可以白頭到老，有正常的愛情生活，但杜遠(yuǎn)芳那時(shí)已經(jīng)不是那種能過普通日子的人了。
傅小平：實(shí)際上，王摩詰也屬于不甘于普通的一類，所以他選擇去西藏。他應(yīng)該算知識分子吧，我覺得你寫他性變態(tài)，是多少想借此反思知識分子的處境。
寧肯：變態(tài)的性也是遭遇歷史創(chuàng)痛的反映。歷史在某一個階段發(fā)生了斷裂，但按正常情況，一個人的認(rèn)識是無法斷裂的。當(dāng)一個大事件發(fā)生，即使是以往那種自由的表達(dá)被封死了，但封死并不是消失了，而是積壓在了心里。這樣，正常的表達(dá)不行了，就勢必通過變態(tài)的表達(dá)呈現(xiàn)出來。我們現(xiàn)在說的魏晉風(fēng)度，其實(shí)也包含變態(tài)的因素，在魏晉南北朝時(shí)期殘酷的戰(zhàn)爭狀態(tài)下，人就會變態(tài)。
傅小平：說得也是，《三個三重奏》比較符合密室虐戀的預(yù)期，但在《天·藏》里，你在西藏大背景下寫虐戀，著實(shí)是另一種意義上的突破常規(guī)。
寧肯：中國有個美學(xué)原則，文貴曲折。文章寫得太直白就不是那么美了。那么，在《天·藏》里“曲”怎么體現(xiàn)？我如果是讓故事發(fā)生在北京，那就直了，但放到西藏背景下，它就曲了。而且西藏這個地方適合這樣的表達(dá)，所以我是以曲來表達(dá)直的命題，這就多了陌生化的效果。曲的特性，也特別能體現(xiàn)文學(xué)的不可替代性。報(bào)告文學(xué)、新聞報(bào)道，都是很直的吧，美國媒體討伐特朗普多直截了當(dāng)，但那是社會性、政治性的表達(dá)，不是文學(xué)的表達(dá)，文學(xué)一定是歪打正著。
傅小平：照這么說，你寫王摩詰的菜地，也可以說是歪打正著。就那么一塊普普通通的菜地，你賦予了不少意思啊，而且都是“曲”的表達(dá)。
寧肯：王摩詰平常觀察事物的方式，使得他能賦予它們有異質(zhì)的東西，也使得他更能認(rèn)識本質(zhì)。很多事物看似沒什么關(guān)聯(lián)，但隔行不隔理，小到一個菜地，大到宏大的歷史，有些方面是一樣的，菜地在一夜之間以急風(fēng)暴雨的暴力給摧毀了，和歷史摧毀某些事物一樣，會讓你非常驚愕，這種感覺是一樣的。
傅小平：感覺一樣，但程度有區(qū)別。但這樣的聯(lián)想確實(shí)很有意思。
寧肯：所以，我寫菜地被毀，實(shí)際上是在寫對歷史的感受。這不只是隱喻，隱喻都顯得陳舊了。我不能描寫歷史，但我可以描寫菜地。因?yàn)楦惺苁且粯拥拿?，由一個事物，讓你聯(lián)想到另一個事物，這就是文學(xué)。
“一個作家夢想著寫百科全書，是一種不自信的表現(xiàn)?！?/h3>
傅小平：和菜地一樣，在你的小說里，圖書館或書齋也是一個重要場景或核心意象?！度齻€三重奏》開篇，你寫了堪為小圖書館的書齋。開頭一句“幾年以前，我有過一段走出書齋的經(jīng)歷?！币舱f明“我”大多時(shí)候過的是書齋生活。
寧肯：這確實(shí)是我經(jīng)常寫到的意象。圖書館意味著書，是人類智慧的象征。人類需要讀書，書和人之間有著密切的關(guān)系，對于小說里的“我”來說，他這么多年一直在讀書，可以說和書是須臾不可分離，所以書齋生活對他來說非常重要。
傅小平：你也比較多寫到地下室的場景。尤其是讀《沉默之門》第一部，我多少能讀出陀思妥耶夫斯基《地下室手記》的那種味道。
寧肯：其實(shí)，這也是一個帶有象征性的隱喻。地上、地下的區(qū)分，與人類的意識和潛意識相仿，地下室有著某種隱蔽性，住在地下室里的人，應(yīng)該有比較強(qiáng)的直覺。我寫地下室，也和我自己的經(jīng)歷有關(guān)。我在《中國人才報(bào)》工作過一段時(shí)間，這家報(bào)紙?jiān)诠鲏灴萍记閳?bào)所里，情報(bào)所是四層樓，地上兩層，地下兩層，我們就在地下室辦公。1989年，報(bào)紙?？?，我們在地下室領(lǐng)最后一個月工資，站在黑洞洞的走廊，當(dāng)時(shí)情景真是悲傷，不知道前途是怎樣。
傅小平：看來這段經(jīng)歷對你頗有影響。說來也有意思，你寫西藏挺開闊的，但你寫到北京，尤其是寫私人空間，多少給人有密室的感覺。
寧肯：從最深層看，可能和人的孤獨(dú)感有關(guān)。人一般都會有孤獨(dú)感，但有些孤獨(dú)，是被動的孤獨(dú)，我可能是主動的，甚至是尋求孤獨(dú)，像卡夫卡《地洞》里描述的那樣，如果是長期生活在非常隱蔽的環(huán)境里，我們就會逃避，覺得只有地洞才是安全的，里面沒有任何干擾。我寫《沉默之門》，就和這種孤獨(dú)感有關(guān)。
傅小平：或許并不是很多人都能理解這種深孤獨(dú)。
寧肯：說到深孤獨(dú)，短篇《探照燈》里，更是有一種巨大的孤獨(dú)感。這里面講了什么樣的故事呢。整個故事主要就講兩個人對話，小四兒耳背，聽不清別人說話，他在這個世界上沒有朋友，又有些問題需要得到解答，但別人都不理他，他就找到大個子，這個得了肝腹水，都快死了的人。小四兒就和這個快死的人對話。他后來就找大個子說自己看到探照燈的事，當(dāng)他說的時(shí)候，這個大個子都已經(jīng)死掉了，他并不知道，還在那里說說說。這里面包含了情緒，那種仿佛是北島詩里寫的“我不相信”的情緒，我這么寫是有深意的。
傅小平：你會不會圍繞某個深意或理念去寫？
寧肯：我在散文里寫過探照燈，一到國慶節(jié)，我們在北京就能看到探照燈。在那樣一個貧乏的年代里，探照燈讓我們感到很新奇，我們就站到房子上看，也不懂什么仰望星空，就是干看，但看得很高興。所以，我最初構(gòu)思的時(shí)候，也就是這么一個散文式的東西。那要是只寫探照燈，是構(gòu)不成一部小說的。我就放進(jìn)去這么一個耳背的孩子，因?yàn)槎?，他對這個世界有超出正常孩子的巨大的好奇，也有超出正常孩子的深刻的疑問。那么，探照燈發(fā)射的時(shí)候，有的很亮，有的不亮，最亮的，是離我們最近的，我們就到現(xiàn)場去看。當(dāng)時(shí)學(xué)校實(shí)行戒嚴(yán)么，平常時(shí)候能進(jìn)去，這個時(shí)候不行，大家就想到爬圍墻，但其他人都爬不上去，也就這個孩子爬上去了，哪怕是傷痕累累，他也爬上去了，看到探照燈了。原因也簡單，他是最不可能爬上去的人，就因?yàn)樗郎先サ挠顝?qiáng)，也就只有他做到了。
傅小平：這么一個簡單的細(xì)節(jié)，卻是能震撼人的。我想到一個問題。我們腦子里可能裝了很多素材，但具體寫哪個卻是有講究的。你一般會怎么選擇？我覺得，大概你會選擇那些能開掘出多重意蘊(yùn)的素材來寫。
寧肯：就《探照燈》來說，實(shí)際上開始于一個疑問。一個孩子耳背，他會怎么去表達(dá)？構(gòu)思就是從這里開始的，探照燈引發(fā)了他的疑問。而探照燈代表了那樣一種封閉、壓抑的狀態(tài)。所以，他的疑問又和時(shí)代密切相關(guān)。
傅小平：因?yàn)樯硖幠骋粋€時(shí)代，多少會有些禁忌。很多作家都會說這個不好寫，那個不好寫。但也有可能，那些所謂不好寫的東西，還是可以寫的，關(guān)鍵是以什么方式去寫。
寧肯：實(shí)際上，沒有什么題材是不好寫的，就是難寫，要進(jìn)入那個窄門，穿越過去，不容易，但你想真正了解這個世界，就必須經(jīng)過這道窄門。
傅小平：你是長于思辨的一類作家，這對你寫那些不好寫的題材，應(yīng)該說是有所助益的。你的有些思考多少讓人有啟發(fā)。我印象中，你大概在哪個注釋里寫過這么一句：“文學(xué)的最大敵人不是虛假，而是簡單?！?/p>
寧肯：真假其實(shí)容易分清楚，但如果是用一兩句就說清楚一個事物，往往把它給簡單化了，也遮蔽了太多東西。生活中非黑即白的二元化判斷太普遍了，我們很多時(shí)候?yàn)檫@樣簡單的判斷左右，但文學(xué)就是要打破這個東西。
傅小平：贊同，展現(xiàn)復(fù)雜性，應(yīng)該是文學(xué)寫作的共識。但為復(fù)雜而復(fù)雜，或者故作復(fù)雜，也會走向另一個極端。
寧肯：文學(xué)就是去蔽，讓你意識到，原來你以為一個事情是這樣，其實(shí)不是這樣?；蛘呤亲屇惴此家幌拢阒皇强吹揭粋€事物的一部分，它還有你沒看到的部分，即便是你以為看到了，也仍然還有一種不確定性。
傅小平：你的這一說法相當(dāng)于重申了昆德拉所說的，小說的認(rèn)識價(jià)值。你的小說在這點(diǎn)上是有比較多體現(xiàn)的。一般說來，認(rèn)識價(jià)值高的小說，知識含量也要高一些。當(dāng)然知識并不等同于認(rèn)識?；蛘哒f，穿透知識，穿透生活才會有真正的認(rèn)識。在這個意義上，你怎么看我們稱某部小說為“百科全書”的贊譽(yù)？
寧肯：我從根本就反對百科全書的概念，我覺得這是一個非常錯誤的概念，提出這個概念本身，就是體現(xiàn)了人類在面對世界時(shí)的自卑感，人類無力把握這個世界，所以期望寫出一部像上帝一樣全知全能的書。一個作家如果夢想著寫百科全書，我覺得是一種不自信的表現(xiàn)。
傅小平：實(shí)際上，你的一些小說尤其是《天·藏》涉及很多知識，只是你更多在注釋里呈現(xiàn)這些知識。而且你的注釋可以說自成一個體系，里面也有一個敘事者，這個敘事者也同時(shí)是個旁觀者或闡釋者。
寧肯：我覺得小說沒必要強(qiáng)調(diào)知識含量，小說是從精神性角度，和這個世界展開對話。如果沒有經(jīng)過很好的轉(zhuǎn)化，知識也只是非文學(xué)的東西。但評論家樂于看到小說里有很多知識，這會激發(fā)他們的研究興趣，他們的興奮點(diǎn)就在這些東西上，所以他們贊賞百科全書式的小說，是可以解釋的。
傅小平：說得也是。你還說過一句話：“詩意是最高的準(zhǔn)確?！边@個說法也挺有意思。按一般的理解，詩意是給確定無疑的東西披上一層朦朧的面紗。
寧肯：這是對詩意的簡單化理解。就拿詩歌來說，把詩寫得云遮霧罩，是對詩的歪曲。詩歌表達(dá)就得精準(zhǔn)。我以前讀過一首詩，形容一個人醉酒后的痛苦，說是“詩人醉了，酒從眼睛里流出”。我讀了以后，覺得這個表達(dá)太好了。我們一般會說眼里流出淚水，流出酒是一種極致的夸張啊，但它真實(shí)表達(dá)了人的情感。表達(dá)到這個份上就算是極致了，這就是最高的準(zhǔn)確性。
傅小平：讀你的小說，倒是能看出你偏愛詩歌。前面你也說道，你通過詩歌來了解世界。
寧肯：我最開始也是寫詩。我的詩歌處女作《積雪之夢》就發(fā)在《萌芽》雜志上，趙麗宏是責(zé)任編輯。那是82年春天，我爬長城看到路邊雪景，一條溪水被雪和冰弄成一條縫，我就寫了這首詩。我之前寫過一些詩，投了稿也沒被采用?；貋硐葘懥艘黄秷A明園》給《萌芽》，編輯回信說，看到你的詩，覺得你很有基礎(chǔ)，并且給我約稿說，什么時(shí)候辦一個大學(xué)生專題，讓我受到很大的鼓勵。但1998年，我在《詩刊》發(fā)表最后一組詩《響尾蛇的情歌》后，我就再也沒寫過詩歌。所以，寫詩對我來說已經(jīng)是很遙遠(yuǎn)的事情了。
傅小平：但毫無疑問，你對詩歌的偏好是一以貫之的。你的小說里有詩和哲學(xué)。以我看，這兩者未必使你的表達(dá)更好，但確實(shí)讓你更有特質(zhì)。從你后來的小說看，哲學(xué)的意味更突出，但你的長篇處女作《蒙面之城》，顯然保留了很多詩的意味，這部小說的題記“我們何時(shí)能生出父親？”也差不多就是一個詩眼。
寧肯：《蒙面之城》有關(guān)西藏部分章節(jié)，最早寫于1985年，那時(shí)我還在西藏。在這部小說之前，我也寫過兩個中篇，一篇是《青銅時(shí)代》，在1992年《江南》上發(fā)出來了；一篇是《還陽界》，也就是《蒙面之城》的第二章“巖畫”，我是1993年寫完的，這兩個中篇構(gòu)成了《蒙面之城》的寫作雛形。
傅小平：都有這么好的基礎(chǔ)了，怎么就沒繼續(xù)往下寫？
寧肯：從大的時(shí)代背景來說，是經(jīng)過八九十年代那個轉(zhuǎn)型背景后，感覺文學(xué)太無力了。當(dāng)坦克朝你開過來時(shí)，詩歌一點(diǎn)用都沒有。現(xiàn)在想起來，我那個時(shí)候不寫，有這方面的原因。我從西藏回來后，大多數(shù)時(shí)間從事廣告業(yè)，跑企業(yè)、市場。但在這個過程中，我實(shí)際上沒忘記馬格，這個人物一直伴隨著我，越是到后來，這個人物形象在我腦海里也是越成熟，只是我一直沒時(shí)間靜下心去寫。我那時(shí)以為做廣告人，投身于經(jīng)濟(jì)大潮，可能是結(jié)束我作為一個文人的恰當(dāng)方式。當(dāng)然，如果沒有西藏那段經(jīng)歷，我可能就不會回來寫作了。
傅小平：你大概得說到中國新音樂代表人物朱哲琴取材于西藏風(fēng)土民情的《阿姐鼓》對你的啟發(fā)了。你在這部小說后記里寫了和這首歌的偶遇。
寧肯：對，那是1997年，和我寫《青銅時(shí)代》時(shí)都隔了十二年了。那天我驅(qū)車去王府井天倫王朝談一筆廣告生意，車堵在了銀街。就在這時(shí)，我在交通噪聲混亂中聽到了從一家音像商店飄出來這一脈高原清音。那一刻，我無法形容。它一下子把我給照亮了，我覺得許多年過去了，西藏依然在呼喚我。我把這盤磁帶買回去，只聽了兩首就不敢再聽了，它對我的沖擊力太大。我想我應(yīng)該回到寫作上。1998年，我終于退出廣告公司，回到寫字桌前重新拿起中斷多年的筆，并在《阿姐鼓》音樂中寫下了《沉默的彼岸》。我把它投給《大家》雜志。隨后我決定把兩個中篇合起來寫個長篇小說，這就是現(xiàn)在看到的《蒙面之城》。
傅小平：了解你創(chuàng)作的人，大約都了解你隨后的經(jīng)歷?！睹擅嬷恰纷畛踉诰W(wǎng)絡(luò)上發(fā)表。我記得剛知道你的時(shí)候，大家傾向于認(rèn)為你是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家。
寧肯：我只是借助了網(wǎng)絡(luò)這個渠道。那時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和純文學(xué)沒什么區(qū)別。以我看，那時(shí)候的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也就是文學(xué)的在野狀態(tài)，基本上沒什么其他的東西，更沒有類型化，穿越、玄幻等等，都是后來的事情了。我通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)表，也是因?yàn)椤睹擅嬷恰芬婚_始沒地方發(fā)。但網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表引起反響后，倒是很快就被純文學(xué)雜志接受了。
傅小平：現(xiàn)在看起來，這個過程挺有意思。我不確定收入《蒙面之城》里的詩，是不是你自己寫的。像《蒙面天涯》這首詩，就很能引發(fā)讀者的共鳴。你有時(shí)也把別人的詩歌融入小說里。譬如美國詩人史蒂文斯的《觀察烏鶇的十三種方式》，在《沉默之門》中就不只是點(diǎn)綴。你用女主人公“唐漓”的名字，置換“烏鶇”這個詞，也不失為是一種有趣的詩歌實(shí)驗(yàn)。
寧肯：好詩確實(shí)是這樣，除了提供一個大的抽象概念之外，可以在里面裝進(jìn)去很多東西。所以，我把“烏鶇”置換成李慢戀愛的對象唐漓，也是成立的。
傅小平：這首詩里的“觀察”兩個字，倒也可以看出是你寫作的關(guān)鍵詞。
寧肯：我覺得，文學(xué)有兩個東西最重要。一是觀察力，或者說洞察力。二是洞察的方式，事物的本質(zhì)是相似的或是一樣的，它并沒有多豐富，是洞察方式的多樣性決定了本質(zhì)的豐富性。所有的人都在或多或少表達(dá)自己的洞察，為何卡夫卡的洞察還是那么獨(dú)特，就因?yàn)樗昧俗顬楠?dú)特的方式。
“文學(xué)里融入的哲學(xué)不是哲學(xué)本身，它主要是一種修辭?！?/h3>
傅小平：無論聽你談小說，還是讀你的小說，你給我感覺挺博學(xué)的，甚至可以說是少見的旁征博引的一類作家。你前面也說到，你主要通過讀傳記等方式來理解拉康、德里達(dá)等不那么不懂的學(xué)說，我有點(diǎn)好奇，你不讀原著，怎么確保自己理解到正確的點(diǎn)上了？有沒有人質(zhì)疑過你寫到的有些知識有紕漏？
寧肯：對我來說，這一點(diǎn)沒那么重要。我覺得，文學(xué)里融入的哲學(xué)不是哲學(xué)本身，它的意義不在于抽象、形而上的層面，它主要是一種修辭，一種表現(xiàn)的工具，為了表達(dá)人物內(nèi)心，或是表達(dá)人和世界之間的關(guān)系，我引用哲學(xué)、心理學(xué)等知識，也不是因?yàn)樗鼈冋f得多有道理，而是為了建構(gòu)一個真實(shí)的存在。我曾經(jīng)打過一個比方，我把好小說比作古生物化石的一個截面，化石上有一條千萬年前的魚，它就生長在一個大的巖石的環(huán)境里，其中的每個角落、每個紋理，都和魚有關(guān)系，要拋開這個環(huán)境，這條魚就不存在。要是沒有這條魚，其他一切都沒有意義。所以，巖石與魚是相互生成的。包括哲學(xué)、心理學(xué)等在內(nèi)的知識背景，就相當(dāng)于那個環(huán)境，文學(xué)則是一條魚。文學(xué)和別的學(xué)科知識有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們不能把別的都剔除掉，說有文學(xué)這條魚就足夠了。但對于我的寫作來說，另外那些東西都是為文學(xué)服務(wù)的，所以沒有文學(xué)這條魚就更不行了。我寫作就是要追求這樣一種整體感，一種連同這條魚周圍的環(huán)境都真實(shí)存在的整體感。
傅小平：你也強(qiáng)調(diào)和歷史的聯(lián)系。《沉默之門》里，你以相當(dāng)篇幅寫李慢和倪維明老人之間的交往，應(yīng)該是有意識地要反思什么。有意思的是，李慢拒絕了老人試圖提供的精神指點(diǎn)和經(jīng)濟(jì)援助，等老人死后，他也不想和他再有任何關(guān)系。在他的認(rèn)知里，老人顯然是一種溢出，一種懸置，很難歸于一種傳統(tǒng)。
寧肯：李慢其實(shí)非常崇敬倪維明老人，但是無法歸于他那個傳統(tǒng)。因?yàn)槔盥愿衽橙酰豢赡芟窭先四菢訌?qiáng)大，那樣在任何環(huán)境下都不屈服。這樣的人不多，但一定存在，文革當(dāng)中被迫害致死的，往往是像這類人，但老人幸存下來了。他不只是在文革中不屈服，等文革結(jié)束后，他還要把歷史原封不動保存，以至于香港方面拍文革中普通人生活場景的電視劇，都要到他那里找資料。這種保存本身，也是對社會做貢獻(xiàn)。而他本人，對平反、對錢財(cái)、落實(shí)政策等等別人很看重的東西，倒是看得很淡，他就是要守住這段歷史，讓我們民族記住這段歷史，這樣才不會重蹈歷史悲劇，這也是他活下來的理由。但老人本身也是歷史的產(chǎn)物，他從極權(quán)時(shí)代走過來，和極權(quán)作戰(zhàn)，也就脫不開極權(quán)的影子。一個事物往往是和另一個事物相輔相成，極權(quán)和反極權(quán)在某種意義上是一種同構(gòu)關(guān)系。所以，老人對生活，對歷史，都是持一種強(qiáng)勢的態(tài)度，這是李慢懷疑的，甚至是反感的。
傅小平：所以，陳思和在這本小說后記里說，類似倪維明老人傳承的知識分子傳統(tǒng)就是在今天仍然有其意義和力量，但李慢沒有感受到，反而是精神上發(fā)生了崩潰。在他看來，這不是老人代表的傳統(tǒng)，而是李慢自身的接受場出了問題。
寧肯：因?yàn)榻?jīng)歷一段特殊的歷史之后，我們整個社會的理想氛圍淡化了、消失了，大家似乎只想多掙點(diǎn)錢，讓自己生活得更好一點(diǎn)。什么道德、情操、理想，還有其他一些美好事物，一下子讓我們感到很遙遠(yuǎn)，我們也不再奢求，這個社會也因此變得特別單一，無論從生活選擇，還是從精神層次上來講，都顯得比較單一，李慢就是這樣背景下必然會有的，一個很蒼涼、很柔弱的個體。
傅小平：用陳思和的話說，理想主義、自由精神等等，是李慢這代人怯懦性格的護(hù)身符。他們起先也許為了理想和自由抵制功利社會的誘惑，到后來發(fā)現(xiàn)連生存的基本訴求也可能喪失，他們也就更加退縮，更加不堪一擊了。由此能理解倪維明老人在遺囑里說“唯有與李慢小友相交凡十五年，多有愧疚，每每想起總有不安”。他堅(jiān)持的傳統(tǒng)不能在李慢這代人身上被繼承，他是會愧疚，又不安的。
寧肯：但李慢也有自己的思考，他經(jīng)過和老人的相處，覺得他是制度的產(chǎn)物。他身上社會性、歷史感太強(qiáng)，但作為個人的存在很少，而李慢不想做斗士，他想做一個實(shí)實(shí)在在的人，他就覺得像老人那么強(qiáng)大的一個人，也似乎不太明白，凡是屬于人的東西，都是寶貴的東西，哪怕是一個螞蟻，也有存在的道理，這里面沒有價(jià)值高低之別。所以從人格精神角度，李慢和老人是沒法比的，但我也想強(qiáng)調(diào)，凡是應(yīng)該屬于人的東西，都有價(jià)值，也都應(yīng)該得到尊重。
傅小平：這部《沉默之門》，在你的整個小說序列里都顯得有些例外。
寧肯：這部小說，我真正想寫的是人的失敗感、渺小感。面對社會強(qiáng)大的系統(tǒng)，你很難硬邦邦地和它對抗，但你不麻木，而是像蝸牛一樣敏感，像蝸牛一樣更具人性化的生存，這并非沒有意義。
傅小平：應(yīng)該說，李慢這樣的人是存在的，因?yàn)槠谙麡O、被動，會更多讓人從反向上理解。但你對他實(shí)際上有比較多的認(rèn)同感，所以在揭示他個性缺陷的同時(shí)，也特別強(qiáng)調(diào)他的正向價(jià)值。我想這個人物身上或許融入你一些個人體驗(yàn)。
寧肯：人們更向往馬格這樣的人物，我也有過像他那樣漫游的經(jīng)歷，這可能也體現(xiàn)了我浪漫的一面，或者說代表了我某個成長階段的夢想，我也覺得這樣大寫的人很好，不過我也講了，關(guān)于人的東西，都值得尊重。像李慢那樣懦弱、渺小，我們都不太認(rèn)可，但我們身上或多或少都有這樣的特性，我自己也像他一樣有孤僻內(nèi)向的一面。這是從小就養(yǎng)成的。從七、八歲，到差不多十七歲這個階段，我內(nèi)心很孤獨(dú)，無依無靠，那時(shí)我哥哥姐姐都插隊(duì)工作了，我父母在郊區(qū)工作，兩個禮拜才回來一次，我就得一個人在北京生活，這讓我多了自理能力，也比較早就感受到世態(tài)炎涼，并學(xué)會察言觀色。這是不得已的，也非常殘酷，但正是這些東西鍛煉了我的敏感力、想象力。我很早就覺得和這個世界之間有一種緊張關(guān)系，我需要靠自己去奮斗，去領(lǐng)悟。這或許讓我有自戀的情結(jié)，也讓我拒絕很多東西。李慢也是這個性格，身上有這些東西，它們不見得就是好的，但它們是構(gòu)成我們?nèi)烁窭锩娌豢扇鄙俚臇|西，也讓我們更能體認(rèn)到人的豐富性。
傅小平：結(jié)合你寫作的背景，這也可以看成是人性的回歸。大多數(shù)人都或多或少有懦弱、孤僻等性格側(cè)面，但在特殊年代里，這些正常的特性得不到正視。
寧肯：六七十年代，人貧乏得幾乎到了史前的狀態(tài)。從七九年開始，“四人幫”一倒臺，人們睜眼看世界后，開始有了反思，覺得我們以前生活得不像個人啊。有文革作為參照系，世界在我們眼前就變得像萬花筒一樣。也因?yàn)槟莻€年代過分強(qiáng)調(diào)惡人壞人之分，敵人朋友之別，我更覺得只要是正常的，屬于人性的部分，我們都應(yīng)該給予一席之地。
傅小平：你的這幾個短篇像是側(cè)重寫在非正常時(shí)代一息尚存的正常的人性。
寧肯：我們對那個年代形成了一個固化的印象，以為什么都不正常，我們需要打破這種意象。實(shí)際上，那個年代仍然存在人性，存在我在《火車》《探照燈》里寫的人物。
傅小平：你說到《火車》，我在琢磨小說結(jié)尾打電話的細(xì)節(jié)包含什么深意？
寧肯：實(shí)際上，我設(shè)想整個小說系列，以一個侏儒的回憶貫穿起來。我曾經(jīng)想把這個小說系列，命名為“侏儒時(shí)代”。我覺得，由一個侏儒來敘述那個年代的故事，有一種反諷性，非常恰當(dāng)?！痘疖嚒芬彩?，小說的核心視點(diǎn)都在侏儒身上。當(dāng)然，更多時(shí)候，都是他在講別人的故事。如果是在正常時(shí)代，一個侏儒的目光才是非正常，但在那個非常時(shí)代，正常的事情也變得不正常了。所以，侏儒反而顯得比較正常。
傅小平：你這么寫，大概多少受了君特·格拉斯《鐵皮鼓》的影響。
寧肯：或許有吧，《鐵皮鼓》還啟發(fā)了拉什迪寫《午夜的孩子》。
傅小平：是嘛？兩部小說我都讀過一部分，但沒留意相互之間的承接關(guān)系。
寧肯：你要仔細(xì)讀，仔細(xì)比較，就能明顯感覺到兩部小說在形式上有相似性。我特別留意，是因?yàn)槲谊P(guān)注形式，關(guān)注敘述怎么展開，以什么樣的方式展開。這對我來說是很重要的，因?yàn)闊o論是世界，還是內(nèi)容，都是由形式構(gòu)成的，你要是對世界經(jīng)典文學(xué)的形式都不了解，你怎么認(rèn)識這個世界？你就沒法進(jìn)入了。你只有掌握盡可能多的形式，才能對世界有更加成分的了解。譬如卡夫卡的寫作，是絕對個人化的，打上了強(qiáng)烈的個人印記，在他之前，那樣的形式根本就不存在?！栋倌旯陋?dú)》也是給我們展開一個新天地，小說敘述沒有任何拘束，太牛逼了。但馬爾克斯和卡夫卡的方式不一樣。再就是拉什迪，他是集大成者。經(jīng)過浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義，再到現(xiàn)代主義幾個階段后，小說還能怎么寫，作家還能怎么講述整個世界，對所有作家都是個問題，拉什迪解決了這個問題?！段缫沟暮⒆印芬哉f書人的方式開場，緊接著把意識流、心理分析什么的，可以說很多現(xiàn)代性敘述技巧，都包容進(jìn)來了，到后來，它又回到講故事狀態(tài)。它把現(xiàn)代性、古典性，完完全全融為一體。更現(xiàn)代一點(diǎn)的，就是波拉尼奧的《2666》。你讀的時(shí)候，會驚訝他寫批評家會議，也能寫得那么精彩。我們作家一般都不愿意寫一個會議，對它沒感覺，厭惡。但波拉尼奧卻寫得這么有意思，他會給你感覺，沒有什么不能敘述，就看你才華高低。你才華到那個份上，什么都能寫。
“在我的理解里，作家與世界之間是一種坐著的關(guān)系。”
傅小平：確實(shí)，我們有時(shí)人為設(shè)置了一些“禁區(qū)”。我們下筆前，看似信筆由韁，但往往是有選擇的，通常我們認(rèn)為適合入小說的，會多寫幾筆。覺得不適合寫的，或設(shè)想寫了也沒人感興趣，也就放過了。其實(shí)要是能把大家都認(rèn)為不適合寫的寫出來，本身就是一種重新和突破。但這是需要自信，也需要勇氣的。
寧肯：是啊，我們作家寫會議么，向來是一筆帶過，頂多就簡單涉及，但波拉尼奧就敢這么寫。
傅小平：還真是，文學(xué)界一直為“寫什么”和“怎么寫”孰先孰后，孰輕孰重傷腦筋，現(xiàn)在普遍認(rèn)為，經(jīng)過現(xiàn)代文學(xué)、先鋒文學(xué)的洗禮，對于作家們來說，“怎么寫”已經(jīng)不成問題了，應(yīng)該回到“寫什么”的討論上來。但要我說，“寫什么”和“怎么寫”很可能是相互關(guān)聯(lián)的同一個問題。
寧肯：其實(shí)一個作家寫作訓(xùn)練到一定程度的時(shí)候，他寫什么題材，已經(jīng)潛在包含了怎么寫的方向。也就是說，他思考寫什么的時(shí)候，同時(shí)已經(jīng)在尋找表達(dá)方式了，或者技巧對他來說，已經(jīng)是一個不需要解決的問題了。再說，往往你的思維方式，就已經(jīng)決定了什么東西會讓你興奮，這種興奮不一定是小說訓(xùn)練帶來的，也可能是你的經(jīng)歷帶來的。而隱藏在這后面更深層次的問題是為什么要寫。
傅小平：怎么理解？
寧肯：你寫一個人物，寫人物之間有怎樣的關(guān)系，都是有原因的?！度齻€三重奏》里，杜遠(yuǎn)芳、李敏芬、居延澤這些人物，按理說都是孤立的，他們生活在各自不同的世界里，也可以不發(fā)生復(fù)雜的關(guān)系，但我為什么要讓他們發(fā)生交集，因?yàn)槲蚁胭x予我要表達(dá)的世界以多重理解。所以這三個問題，其實(shí)就是一個問題。
傅小平：的確如此。《三個三重奏》后面的一些情節(jié)，包括整個故事的結(jié)局，你都已經(jīng)在注釋里交代了，這也就相當(dāng)于把懸念給取消了。這就要求，你的小說不以懸念取勝?；蛘哒f，即使少了懸念，你也有別的辦法吸引讀者讀下去。你有沒有考慮過這個問題？
寧肯：還真是特別考慮過。包括在《天·藏》里面，我也是盡力不讓讀者注重懸念，或說是有意淡化懸念。我就是要早早把包袱給抖出來，就是要打破傳統(tǒng)那個路子，我們看到的世界本身，并不是像傳統(tǒng)小說那樣一環(huán)扣一環(huán)么。我們的關(guān)注沒銜接得那么緊，無非是關(guān)心這人物每天在干什么，見到這個人以后，感覺他是怎么回事。再說了，像《三個三重奏》里，我雖然早早交代了杜遠(yuǎn)方的結(jié)局，但是什么導(dǎo)致這個結(jié)局，他怎么就成那樣了，對讀者來說，也依然是個懸念。
傅小平：說得也是。相比而言，你寫的《環(huán)形山》倒是走的懸疑小說的路子，不過也跟一般意義上的懸疑小說有所區(qū)別，你在里面融進(jìn)了很多別的元素。
寧肯：對，在我的設(shè)想里，這是一次試圖突破邊界的寫作，我想寫一本看似恐怖懸疑的小說，同時(shí)又懷著極強(qiáng)的解構(gòu)心理。所以就注入游戲、反諷、顛覆等等充滿后現(xiàn)代色彩的元素。
傅小平：就是在這樣一部看似通俗的小說里，你都要盡你所能做一些實(shí)驗(yàn)。應(yīng)該說，在國內(nèi)像你這般對小說寫作有如此多思考，并有能力做一些探索的作家，為數(shù)不多。不止于此，你的自我闡釋能力還特別強(qiáng)。有時(shí)讀你的小說讀到某些部分，我想與其說你更多憑感覺寫一部小說，不如說以縝密的思維“推敲”一部小說。你的小說大體上讓我覺得有強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感，我有時(shí)想，你不是在下筆寫小說前，已經(jīng)把里面涉及的環(huán)節(jié)差不多想好了。
寧肯：我寫的過程中，完全是一種迷霧中的試探，我根本不知道前面會發(fā)生什么，只有回頭來總結(jié)，才知道為什么是這樣。當(dāng)然，在寫之前，小說大體是怎么個結(jié)構(gòu)，會包含哪些因素，我是清楚的。包括要把小說寫成什么樣，我也是清楚的。像《三個三重奏》，我開始就寫“我”的小圖書館，也是因?yàn)槲医o自己設(shè)定，從人類智慧的角度看待腐敗問題。博爾赫斯說，在他眼里，天堂就是圖書館的樣子么。我肯定不是要像通俗作家那樣寫官場，所以多了這一層觀照。
傅小平：“我”習(xí)慣坐在輪椅上閱讀，或是在書齋里游走，也是一個你有意設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)吧？我讀的時(shí)候還疑惑，現(xiàn)實(shí)生活中會有人有這樣的癖好嗎？不管怎樣，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，在你的小說里，是成立的，也很有說服力。
寧肯：當(dāng)然是有意的。在這部小說里，如果沒有輪椅的設(shè)計(jì)，“我”的敘述是一種霸權(quán)，他沒有對自身的懷疑，而對于寫小說來講，自身懷疑很重要，這個懷疑很可能時(shí)時(shí)刻刻都存在。“我”能自我反諷和自我解構(gòu)，反而使得“我”的觀察有說服力。“我”坐在輪椅上，也就是說“我”知道自己的殘疾，知道自己的有限性。大概是齊澤克，還是?？抡f過一句話，面對國家，人是渺小的。我們所有人面對世界，都不是全知全能，而是只能提供一個角度。我們即使沒有生理上的殘疾，但我們在歷史面前是那么無能為力，因此可以說我們都有“殘疾”。
傅小平：剛想你不只是用了輪椅這個道具，“坐”的姿態(tài)本身也或許隱含了某種意味。
寧肯：我曾經(jīng)去捷克參加過一次書展，活動上要說兩句么，我就寫了一段話，這段話還被翻譯成了捷克文，但具體說的什么有點(diǎn)忘了，大致意思是，在我的理解里，作家與世界之間是一種坐著的關(guān)系。為什么這么說呢？站著看，有一種居高臨下的俯視視角，跪著看呢，是仰視視角，只有坐著才構(gòu)成一種對等、對峙的關(guān)系。你就那么坐著，不贊成，不否定，也不做評價(jià)。你心里其實(shí)完全清楚，你知道自己無力改造這個世界，但也不想讓世界來改造我。而我就是我！
傅小平：不想被世界改造，并不是說把自我禁錮。而是說在向世界敞開的同時(shí)還能保持自我。我估計(jì)你自己就是這么做的。我讀《三個三重奏》的時(shí)候，確實(shí)有點(diǎn)好奇，其中如審訊、囚禁等那些超常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)，等等。你是怎么獲得的？
寧肯：作家沒有那么多生活，有時(shí)生活甚至很少。他們很大一部分經(jīng)驗(yàn)，恐怕是來自于閱讀。我們通常說的想象力，就要求作家有虛構(gòu)、營造場景的能力。你把一個場景寫好了，也就寫好了冰山一角，其他部分你沒寫出來，但你能實(shí)實(shí)在在感受到它們的存在，你耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)，也只是冰山一角，但如果你有足夠的敏感，就能體會到更多，你體會到一種現(xiàn)實(shí)，還能同時(shí)體會到現(xiàn)實(shí)下面的東西。
傅小平：這倒也是，正因?yàn)轶w會到“現(xiàn)實(shí)下面的東西”，作家們才得以書寫反現(xiàn)實(shí)或非常態(tài)的事物。居延澤在一個藝術(shù)空間里被審訊，就不太符合常理，你似乎是為了增強(qiáng)藝術(shù)性，還特意安排了一個前衛(wèi)藝術(shù)家。這應(yīng)該是你有意的設(shè)定。
寧肯：寫這個藝術(shù)空間，也是我反通俗的一個方面，算是我比較有創(chuàng)造性的一個體現(xiàn)吧。因?yàn)殡p規(guī)或?qū)彶橥ǔ６际欠旁邳h校，某個賓館，或某幢別墅里進(jìn)行，通俗小說往往也是這么寫的，有時(shí)寫得很真實(shí)，具有很強(qiáng)的社會性。我就反其道而行之，把它放在不太可能發(fā)生的環(huán)境里進(jìn)行，這樣寫就有藝術(shù)性，而非正常的東西都有藝術(shù)性。我們也可以把它看成一種行為藝術(shù)，這里面就包含了反諷的意味。
“長篇小說就是包羅萬象的藝術(shù)品，它有一種整全性?！?/h3>
傅小平：你能對自己的寫作能做出理性的分析，但我覺得，你在寫作過程中或許沒那么理性，而是多少聽?wèi){一些感覺。你的小說一般都是多視角、多線索么。我比較好奇，你在小說章節(jié)的設(shè)置上，是經(jīng)過精確的設(shè)計(jì)，還是主要憑的感覺？
寧肯：主要憑的直覺，不是特別理性。當(dāng)然，平時(shí)閱讀，看展覽、聽音樂等等，或許對我有潛移默化的影響，這些影響會讓我對節(jié)奏、色彩的變化多一些敏感。實(shí)際上，讓章節(jié)之間銜接自然，不是那么容易做到的。我很多時(shí)候就在推敲這個，看它們怎么對位、磨合，我盡我所能做一些調(diào)試。這個主要憑感覺，但背后一定有理性因素在起作用，理性反觀感覺，感覺調(diào)試?yán)硇裕詈笫歉杏X、理性相互融合成為一體。
傅小平：那就一個題材能寫成多大的篇幅，是否也主要憑的感覺？你以寫長篇見長么，你是構(gòu)思的時(shí)候就想到該寫長篇，還是寫著寫著就寫成了長篇？你在創(chuàng)作中有沒有過把中篇拉長成一部長篇的情況？我印象中，你談到王朔的《動物兇猛》時(shí)，曾說這是一個長篇的題材，給寫成了中短篇，可惜了。
寧肯：對，我覺得這篇小說可以包含更多內(nèi)容，王朔把它寫成中篇，有點(diǎn)簡單化了。但他已經(jīng)寫出了，就很難再寫。因?yàn)閷懽鞯膬?nèi)驅(qū)力被釋放掉了，再寫就沒動力了。當(dāng)然我這么說，也是結(jié)合了我自己的經(jīng)驗(yàn)，我跟王朔都生活在北京，我知道他揭示的是很重要的東西。這部小說，包括后來根據(jù)小說改編的電影《陽光燦爛的日子》，改變了人們對那個年代板結(jié)的認(rèn)識。它把人的豐富性、復(fù)雜性給寫出來了，至少是露出了那么一個苗頭，但還沒充分打開。
傅小平：或許王朔沒把它寫成長篇，還受了別的因素影響。
寧肯：那個年代不是長篇小說的年代，很多作家靠一兩個中短篇就成名了。這是一個時(shí)代的潮流，在這樣的情況下，作家們就有可能把長篇的題材用中短篇給處理掉了。我相信，如果讓王朔重新講述一遍，那情況就不一樣了。
傅小平：不妨說說在你看來，寫出好的長篇需要具備哪些條件？莫言說，長度、密度和難度是長篇小說的標(biāo)志。你的小說倒是比較契合他說的這個標(biāo)準(zhǔn)。
寧肯：這個一時(shí)說不好。首先要有一種創(chuàng)造性吧，你寫出別人還沒有寫出來的東西，應(yīng)該是一個標(biāo)準(zhǔn)。再有一個，有沒有給別人提供一種新鮮的認(rèn)識世界的角度。長篇小說就是一個世界，是一個包羅萬象的藝術(shù)品，它有一種整全性。你給這個世界打上自己鮮明的烙印，那就可以了。如果沒能打上個人烙印，我覺得這個小說意義不是太大，即使它們也被人在閱讀，但它們不會是經(jīng)典名著，那些名著，都給世界打上了極其深刻的烙印。我覺得密度、長度等等，都還是外在的，重要的是，你是否通過寫作，在個人與世界之間建立了獨(dú)特的關(guān)系。
傅小平：倒也是的。所謂的好，最終還是得由內(nèi)而外生成。剛想到，完成度如何是詩歌的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，放在小說里好像并不適用。未完成的長篇成為經(jīng)典，在中外文學(xué)史上都不乏其例。當(dāng)然，無論是卡夫卡、穆齊爾，還是別的作家，他們主觀上一定是想把長篇寫完，最終沒完成，只是各種原因使得他們沒法完成罷了。但作家怎樣給小說畫上一個句號，確實(shí)是費(fèi)思量。譬如說，你在《天·藏》結(jié)尾讓維格拉姆當(dāng)歷史講解員看來是經(jīng)過一番推敲的。
寧肯：我確實(shí)斟酌過該給維格拉姆安排一個什么結(jié)局。我想過讓她出家，讓她越來越去追求宗教感，她在世俗里走了一遭，最后進(jìn)入到寺廟，這也是合理的，但這樣寫就顯得模式化了，太沒有創(chuàng)意，而且小說的寓意一下子就變得狹窄了。所以，我最后讓她在講解中返回到歷史，這也是合乎邏輯的。
傅小平：是這樣。《沉默之門》不是出過一個修訂版么，是因?yàn)槟阌X得最初的版本沒完成？在你看來，一部長篇小說在何種意義上算是已經(jīng)完成了？
寧肯：這部小說那時(shí)已經(jīng)完成了，但留有遺憾，我覺得評論家說得有道理，又補(bǔ)寫了一段。當(dāng)然，所謂完成，只是一個相對性的概念。從絕對的角度看，沒有一部徹底完成的小說。這就像我們看一個建筑群，它的主體部分完成了，我們就可以說已經(jīng)差不多了。如果這里建個花園，那里建個泳池，或許會更好。但它們的有無，已經(jīng)不影響全局了。所以，長篇小說最考驗(yàn)人的，還是怎樣把主體建筑給搭建起來了，如果要搭建得結(jié)實(shí)、完整，我覺得至少要有兩條以上線索。
傅小平：怎么講？文學(xué)史上也有很多一條線索寫到底的小說經(jīng)典。
寧肯：舉個例子，《安娜·卡列尼娜》如果只有安娜和沃倫斯基這條線索，就比較單薄。再加上列文和吉蒂這條線索，小說的地基就堅(jiān)固了。能把兩條線索做好，對很多作家來說也就夠了。像《包法利夫人》只有一條線索，它當(dāng)然也成立，但相比而言，它的規(guī)模和完成度就弱一些。我們可以說兩部小說都偉大，但巨型偉大和一般偉大還會有區(qū)別的。
傅小平：說得在理。兩條，甚至是兩條以上的線索，寫起來難度也大多了。
寧肯：如果是三條，甚至更多的線索，那就太難了，它需要高度的技巧。
尤其是在章節(jié)設(shè)置上，你得考慮怎么讓它們?nèi)诤希恢劣诮o人感覺太割裂。略薩式的結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義，譬如先單后雙，等到最后綜合，類似的結(jié)構(gòu)安排，符合西方化思維，但有點(diǎn)偏機(jī)械了，中國人的思維，還是偏向于柳暗花明、峰回路轉(zhuǎn)，追求自然的豐富性。
傅小平：你應(yīng)該說是有意識地追求這種“自然的豐富性”，所以讀者也能看到你在文體創(chuàng)新上做出的探索。如果說你有很強(qiáng)的文體意識，那似乎更多表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)創(chuàng)新上。你是怎么理解“文體”這個概念的？
寧肯：有兩個大的方面。我們說文體，首先想到語言，像汪曾祺、王朔，包括老舍等作家的寫作，有自己的語言特色，我們說他們是文體家。但這是在狹隘意義上說的。我覺得文體更在于結(jié)構(gòu)，復(fù)雜性的結(jié)構(gòu)。做到這一點(diǎn)很難。前段時(shí)間去上海書展，幾個朋友一起聊，程德培就說他對我寫短篇不以為然，他欣賞我的長篇，他覺得我在長篇結(jié)構(gòu)上還可以有更好的探索。他希望我趁現(xiàn)在還寫得動，再好好寫幾部長篇。說起來，中國的中短篇小說，可能和世界距離不太大。但在長篇小說寫作上，距離一下子就拉大了。其中一個重要原因就是，沒有很好解決結(jié)構(gòu)問題。就像我前面舉的例子，有雄心的小說，不是單體建筑，它是一個由若干個建筑連在一起的建筑群，其中每個建筑都有自己的主題，它們之間看似沒有關(guān)系，但你要把它們變成有關(guān)系，這樣才有整體感。
“如果我寫的東西非我莫屬，我覺得我的寫作就值得了?！?/h3>
傅小平：既然說到長篇與中短篇，你最近又在寫短篇小說，不妨說說在你的感覺里，寫這兩種小說，是怎樣不同的體驗(yàn)？
寧肯：長篇小說是文學(xué)的大陸、高原、高峰，是一個大他者。為什么要登山？因?yàn)樯皆谀莾?，偉大的登山者馬卡里說。翻譯過來——這話值得翻譯：因?yàn)樗且粋€巨大的存在。因?yàn)橐坏┑桥R你就是山，并在山之外。它是一個人所能企及的光榮與夢想，唯有長篇小說才可能堪稱巨著，巨著產(chǎn)生巨人，代表國家或民族，代表紀(jì)念碑，高峰，甚或孤峰。寫長篇小說也因此充滿了野心、權(quán)力欲。長篇小說可以說是迷失，以及自卑的產(chǎn)物，以至太多自卑者——缺少主體者涌向長篇小說。事實(shí)上，即便是一個成功的長篇小說的大他者也缺少真正的主體，他是一個分裂者，他寫小說是一種演出。然而必須說明，這對個體可能是，但對文學(xué)卻不是壞事，托爾斯泰是最好的例子：成為一個大他者還想成為個體，所以他孤獨(dú)，孑然一身走向車站。
傅小平：這個比喻有意思。那短篇小說呢？
寧肯：短篇小說的難度在于體積小，角面多，如鉆石，每個角面的關(guān)系又是那么微妙，差一點(diǎn)整體都受影響，牽一發(fā)動全身。因此短篇小說成就的不僅是技巧，也成就著鉆石般的心及目光。小讓我們復(fù)雜，大常讓我們簡單。短篇沒有任何權(quán)力欲，只有個人。如果說長篇小說是自卑的產(chǎn)物，短篇小說就是自信的產(chǎn)物。短篇是一把椅子，既不站著，也不趴著，蹲著，而是坐著面對世界。近耳順才開始寫短篇，相見恨晚。短篇神秘，保持著冷兵器的尊嚴(yán)。十八般兵器都消失了唯匕首存在，但它不是進(jìn)攻，而是自我隱秘的延伸，遺世獨(dú)立。
傅小平：深有同感。由文體，我還想到風(fēng)格。如果是按地域分，所謂風(fēng)格有海派風(fēng)格、京派風(fēng)格等分類。大體說來，讀北京人寫北京的小說，多少能讀出一點(diǎn)京派風(fēng)格。有濃郁京派風(fēng)格的小說，我們也稱之為京味小說。但在你的長篇小說里好像很少讀出京味兒來。
寧肯：我的長篇，確實(shí)很少有京味。但你看《火車》《探照燈》這樣的短篇，京味就很明顯了。總體上，我原本是反對京味的，我也不是一概反對，像寫胡同等特定題材的小說，京味不可避免，是必須得有的。要不是寫到這種生活，你非要寫出個京味，就不相匹配，有削足適履之嫌了。也就是說，京味本身是有局限性的。因?yàn)楸本┠敲簇S富，你怎么能就一種味道？怎么能就讓一種小吃味道統(tǒng)攝大餐？我就覺得，京味把小說給寫小了。京味文學(xué)的提法，也和世界文學(xué)有點(diǎn)脫節(jié)，你沒法把京味文學(xué)放到一個世界性的文化氛圍內(nèi)去定位吧。
傅小平：那倒也是。我想到很少有作家會坦白說，自己的創(chuàng)作大約處于什么位置，但心里是多少有數(shù)的。你的寫作比較特殊，似乎不是那么好歸類。所以想問問你，放在中國當(dāng)代作家這樣一個脈絡(luò)里，你會給自己一個什么樣的定位？
寧肯：沒太想這個問題。這也不是容你想的事情。我只是覺得，我和別的作家寫得不太一樣吧。我也沒法客觀評價(jià)自己寫得怎樣，但如果我寫出了別人無法替代的東西，也就是說我寫的這個東西非我莫屬，我不寫，它就不可能存在，我覺得我的寫作就值得了。
【責(zé)任編輯黃利萍】
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