文字_張可駒

寧峰與黃秋寧

2020年9月初，小提琴家寧峰在國內(nèi)多次演出了貝多芬的小提琴協(xié)奏曲，以及十首為鋼琴和小提琴而作的奏鳴曲（鋼琴：黃秋寧）。他以超凡的演奏強(qiáng)度，系統(tǒng)地呈現(xiàn)了貝多芬除兩首浪漫曲外差不多全部的小提琴杰作。

我聽了全部作品在上海的演出，寧峰對于貝多芬協(xié)奏曲和最后兩首奏鳴曲的表現(xiàn)，可說是為這些作品在國內(nèi)舞臺上的演奏樹立了一個標(biāo)準(zhǔn)。環(huán)顧國際樂壇，或許有人能在演奏的某一方面更顯其長處，然而就整體的音樂表現(xiàn)來說，未必有哪位演奏者能超越寧峰在此呈現(xiàn)的水平。在小提琴家繁忙日程的間歇，我得到機(jī)會，對他進(jìn)行了一次訪談。

○ _ 張可駒

● _ 寧峰

○ 你曾經(jīng)提到，巴赫的無伴奏小提琴作品是琴童的必修課，至少對走專業(yè)的孩子來說是如此。那么，貝多芬的音樂是從何時進(jìn)入你的生活中的呢？

● 相比巴赫的作品，通常琴童會晚一點接觸貝多芬的作品，因為巴赫的無伴奏小提琴作品雖然有技巧很難的段落，但也有一些比較簡單的慢樂章。而貝多芬的作品，和小提琴有關(guān)的，就是協(xié)奏曲、奏鳴曲還有浪漫曲，這些作品要么需要樂隊，要么需要鋼琴。所以我第一次接觸到貝多芬的作品，是在進(jìn)了四川音樂學(xué)院附中以后。

○ 如果說巴赫創(chuàng)作了小提琴最重要的無伴奏作品，那么貝多芬應(yīng)該就是為小提琴創(chuàng)作了最重要的一首協(xié)奏曲了？能否請你談?wù)勥@部作品？

● 是的。就協(xié)奏曲而言，首先這是一部創(chuàng)新的，甚至可以說是前無古人后無來者的作品。因為傳統(tǒng)意義上的協(xié)奏曲，獨(dú)奏樂器是站在樂隊前面的，樂隊在絕大多數(shù)時候是作為“綠葉”，突出獨(dú)奏樂器?？稍谪惗喾业男√崆賲f(xié)奏曲中，有很大部分的時間是小提琴在襯托樂隊。就拿第一樂章來說，只有尾聲部分是樂隊給小提琴伴奏，而且那是小提琴唯一一次完整地演奏出樂章的主題。先前，小提琴只有在開始時很短地演奏出第一主題，而且是以變奏的形式演奏。因此在第一樂章，我們聽到的就是交響樂，只是這個交響樂中帶了一個比較重要的獨(dú)奏聲部。

第二樂章也相仿，或者說，變成一半對一半。貝多芬寫下了一段很深邃，同時又非常溫暖的旋律。起初是弦樂演奏它，然后是管樂，小提琴一直在給這段旋律拉伴奏。可進(jìn)行到第二樂章的后半部分，小提琴就轉(zhuǎn)到主要的位置。第三樂章以小提琴為主，但中間有很多樂隊在演奏的主題動機(jī)，小提琴以十六分音符在其中“間奏”。還有那段著名的小調(diào)旋律，也是小提琴一句，巴松管一句。因此整部作品聽下來，你會感覺雖然它叫小提琴協(xié)奏曲，但這真是一部相當(dāng)“奇葩”的作品，之前沒有，之后也沒有了。哪怕是勃拉姆斯、西貝柳斯，甚至更后來一些的肖斯塔科維奇的小提琴協(xié)奏曲，雖然樂隊也非常重，但小提琴從來都不是處于一種從屬的狀態(tài)。但在貝多芬的小提琴協(xié)奏曲中，小提琴就是一種從屬的狀態(tài)。

○ 雖然這是最了不起的小提琴協(xié)奏曲，但其中獨(dú)奏樂器反倒處于從屬的狀態(tài)？

● 是的。而且貝多芬最偉大之處，就在于他擅長通過非常簡單的元素，比如節(jié)奏和音符，來創(chuàng)作出最偉岸、最宏大的音樂的圖畫。就以小提琴協(xié)奏曲來說，第一樂章開頭的四個四分音符就是用以發(fā)展的動機(jī)，世上沒有任何作品的動機(jī)比這個更簡單了。小提琴進(jìn)入之后，最初演奏的旋律就是四分音符和八分音符，按照音階的模進(jìn)來的，沒有大的跳動，節(jié)奏也很簡單。從小提琴的獨(dú)奏聲部來講，他用得最多的是什么？音階、琶音和分解三和弦，這些都可以說是組成音樂的最基本的元素了。但他就是用這些簡單的元素，構(gòu)造出了讓人肅然起敬的一種音樂的氛圍。

○ 雖然表面上很簡單，但音階也是小提琴很核心的技巧。我記得海菲茨有句名言：

“如果你只有一個小時練琴，那我建議你練四十五分鐘的音階?！?/p>

● 確實，但技巧是為音樂服務(wù)的。每個小提琴家都必須去練音階，可我們通常不會愿意在舞臺上聽到音階。然而，貝多芬就是做到了，他將這些基本元素組合成為真正令你百聽不厭的杰作，這個真的是太偉大了。這也有點類似于拉威爾的《波萊羅舞曲》，它就是一條旋律，十多分鐘，一直重復(fù)，但由于它的色彩變化，你不會感覺無聊。

○ 貝多芬之前的巴赫，以及之后的帕格尼尼的創(chuàng)作，對于小提琴音樂的技巧都有劃時代的革新。貝多芬創(chuàng)作小提琴協(xié)奏曲的思路和他們截然不同，又是否有類似的成就？

● 可以說有，也可以說沒有，因為他突出了最基本的東西。我喜歡看武俠小說，記得《天龍八部》中，喬峰用一套最基本的太祖長拳，同所有的武林高手過招。貝多芬也是如此，他用最基本的一些東西，一些技術(shù)上的練習(xí)，構(gòu)成音樂表達(dá)的手段。從這個角度來說，或許真的是一種創(chuàng)新。但很遺憾的是，這種創(chuàng)新，在他身后是沒有人敢去繼承的，因為太難太難了。這就有點像貝多芬的《三重協(xié)奏曲》，雖然之后也有一些《三重協(xié)奏曲》問世，但如今依然被演出的，基本上就是他的那一首。

○ 是的，當(dāng)初貝多芬寫《三重協(xié)奏曲》中的鋼琴部分，很多是為了遷就魯?shù)婪虼蠊匿撉偎健？扇蘸笤谖枧_上，一位鋼琴家要通過那么簡單的音樂形象，將自己的聲部樹立起來，對技巧和修養(yǎng)的考驗真是太高了。這次來演出貝多芬的協(xié)奏曲之前，你同梵志登合作，在維也納金色大廳演奏該作第三樂章的視頻已廣為流傳。似乎可以說，你對該作的處理是較為傳統(tǒng)的，也是傳統(tǒng)風(fēng)格在當(dāng)代最杰出的體現(xiàn)之一。音響的豐潤、對揉音較普遍的運(yùn)用、樂句的處理，還有自由速度的用法等等，似乎都受到本真思維的影響較少，因此也同目前很多小提琴家判然有別。

● 首先，什么是“本真”，我們是不知道的。因為當(dāng)時沒有錄音，在兩百多年前，人們究竟如何演奏，我們只能通過為數(shù)不多的書面記載，還有一些猜測，去揣摩當(dāng)時的具體情況。但就我個人的觀念來說，演釋所有的音樂作品，我對自己的要求，就是我不希望自己在演奏的時候，別人聽到是“我”拉出來的。我所希望的，是聽眾聽到的是這個作品，這是我的主觀出發(fā)點。換句話說，我從來不會在演奏中為了不同而不同。事實上，我也比較反感這樣的做法。

○ 目前這樣的情況太多了。

? Felix Broede

● 確實，目前在舞臺上，這樣的思維比較普遍。我作為圈內(nèi)人，也不好過多去評價，只能做好我自己。每個人都有自己的追求和想法。你知道，我很喜歡用吃來做比喻。菜系需要創(chuàng)新，這是肯定的。有時創(chuàng)造出來的東西，可能獲得普遍認(rèn)同，但也可能只是跟風(fēng)。就像時下所謂的網(wǎng)紅美食，也許有人吃了感覺一般，可看到很多人都說好，你也不太好意思說不好。因此我自己主觀的要求，就是我要做音樂的仆人，必須對作曲家負(fù)責(zé)，傳遞出作曲家想要表達(dá)的東西，而不是我自己想要表達(dá)的東西。我也是觀眾的仆人，只是把作曲家想要表達(dá)的東西傳遞給觀眾而已。

當(dāng)然，每一位演奏者對作品的理解同自己成長的背景、學(xué)習(xí)的環(huán)境，包括個人的性格有很大關(guān)系。盡管如此，我在呈現(xiàn)作品的時候，還是盡可能地通過自己的學(xué)習(xí)，將作曲家的風(fēng)格進(jìn)行還原。以貝多芬為例，他的早期、中期和晚期作品，彼此之間有表現(xiàn)風(fēng)格的區(qū)別。在這個過程中，我不會想著“我自己要做什么”，因為我自己的東西永遠(yuǎn)都會在的。我學(xué)別人學(xué)不像，別人學(xué)我也學(xué)不像。個性這個東西，我不需要去突出地表現(xiàn)它，因為它永遠(yuǎn)都會在那里。

其實一開始，大家都在模仿，什么是學(xué)習(xí)？學(xué)習(xí)就是模仿。可就像師傅帶徒弟，徒弟做出來的東西和師傅不會一模一樣，這是由于做事情的主體，即那個人是不一樣的。不過，現(xiàn)在確實越來越多地出現(xiàn)了一種……我個人認(rèn)為是標(biāo)新立異的演奏，從音樂上不能帶來多少美的享受，從學(xué)術(shù)性來說也不能幫助我更好地理解那些作品。根據(jù)自己對作品的學(xué)習(xí)和認(rèn)識，我覺得那樣的處理并非十分恰當(dāng)、合理，可能是為了和以前的人不一樣，為了讓別人聽出是某某人演奏的。

○ 這樣的演奏，如今為數(shù)不少。

● 確實，但在我看來，音樂最“本真”的東西是什么呢？就是給人帶來美的享受。什么是美？你看現(xiàn)在所謂的“網(wǎng)紅臉”，有多少人會真的欣賞？因為那是不自然的，你單獨(dú)看五官中的不同部分，似乎是很美的，可當(dāng)它們集中在一起，你就會覺得不自然。對我來說，不自然就沒有美的享受。

○ 你在德國學(xué)習(xí)了相當(dāng)長的一段時間，這對你理解和表現(xiàn)貝多芬的音樂是否大有裨益？除了德國音樂教育的整體脈絡(luò)，很多人也提到，掌握德語對表現(xiàn)德奧作品是非常有幫助的？

● 有一定的幫助，但也不能說，不會俄語，就不能演奏肖斯塔科維奇；不懂法語，就無法演奏圣-桑。這并非絕對，但是懂得他們的語言，或者說“體驗過”他們的語言，對于演奏這些作品確實有很大幫助。語言其實就是文化，需要體驗，而演奏是二度創(chuàng)作，這樣的文化體驗自然帶來很多益處。

譬如說“早上好”，英語的發(fā)音讓你感到比較中性，法語的發(fā)音較為清淡，意大利語會拐很多彎，給人一種嘻嘻哈哈的感覺，德語則比較斬釘截鐵，這就是投射出了那里的人們的某些性格。而且你到那些地方，同當(dāng)?shù)厝舜蚪坏?，會領(lǐng)略到那些民族的性格特點，這對表現(xiàn)他們的作品還真有幫助。再說回到吃的方面，法餐非常精致，擺盤那么漂亮，真的需要你去細(xì)品。但有時你容易吃不飽，因為每道菜的分量都很少。意大利菜也很好吃，分量也足，你可以比較不拘小節(jié)地吃飯，有時吃完了還可以用面包去刮——這個從社交禮儀來說，其實是有點不得體的，但意大利人吃飯在歐洲是相對最沒有規(guī)矩的了。而你到了德國，吃飯就是啤酒、香腸，或是啤酒、肘子等扎實的東西。語言、文化和音樂都有千絲萬縷的聯(lián)系，但音樂是一種藝術(shù)，源于生活高于生活，不受到地域的局限。對于音樂本身的感悟，一種敏感度，對音樂的詮釋來說，應(yīng)該是更重要的。

○ 能否談?wù)勜惗喾业淖帏Q曲？它們常被簡稱為小提琴奏鳴曲，你卻多次強(qiáng)調(diào)這是“為鋼琴和小提琴而作”的奏鳴曲，有時鋼琴的分量比小提琴更重。在巴洛克時期，為鍵盤樂器和小提琴而作的奏鳴曲很多，到了古典時期就大大減少了。就經(jīng)典作品來說，莫扎特和貝多芬是創(chuàng)作最密集的。

● 舒伯特寫的也不少，雖然他不算純古典，而是在古典與浪漫之間。他寫了三首“小奏鳴曲”，其實演奏時間不短，還有《幻想曲》和《輝煌回旋曲》。我2019年通過兩次音樂會演奏了舒伯特全部的小提琴音樂，還加入了《“枯萎的花”變奏曲》和《阿佩喬尼奏鳴曲》的小提琴版。舒伯特真是相當(dāng)偉大的作曲家。我認(rèn)為在作曲家中，有三位創(chuàng)作時是不需要想的。第一位當(dāng)然就是莫扎特，他提起筆旋律就出來了。舒伯特是第二位，然后就是門德爾松。門德爾松的《八重奏》，這樣的作品真是想不出來的，是一揮而就的。而貝多芬就不是，他的創(chuàng)作中有深思熟慮。

○ 不過，門德爾松后來的發(fā)展可能沒有完全呼應(yīng)他的起點，因為他的起點太高。

● 但是還要他怎么樣呢？他是唯一一個真正的神童。莫扎特十幾歲的時候，寫的還是小孩的作品。莫扎特是越到后期越成熟，而門德爾松卻是在十幾歲就寫出他人生巔峰的作品。說回貝多芬，他為鋼琴和小提琴創(chuàng)作的奏鳴曲，很明顯還是鋼琴重于小提琴。特別是在早期的幾部作品中，譬如《第三小提琴奏鳴曲》，其中鋼琴是絕對重于小提琴的。在我看來，比較遺憾之處，就是貝多芬的這些小提琴奏鳴曲中沒有一首是真正創(chuàng)作于晚期的，大多都是早期。《第十小提琴奏鳴曲》（Op.96）只是晚期的開始，不能算是嚴(yán)格意義上的晚期?！兜诰判√崆僮帏Q曲》是中期創(chuàng)作，之前的都是早期作品，這樣就不可避免地受到莫扎特和海頓的影響。尤其是最初的三首小提琴奏鳴曲中，這樣的影響非常之重。

雖然在為鋼琴和小提琴而作的奏鳴曲中，偉大之作不少，可倘若只選擇一首，可能很多人會選貝多芬的《第九小提琴奏鳴曲》。從作品本身來說，剛才提到貝多芬是把小提琴協(xié)奏曲當(dāng)成交響樂來寫，在這部作品中也是一樣的。時長是如此，和聲則是在兩件樂器有限的條件約束之下，將音響的豐富性發(fā)展到了一個極致。這里需要注意作品三個樂章的發(fā)展，其中的張力，以及整個敘事的松弛感。第一樂章是張馳的，第二樂章是一首溫暖而又宏大的變奏曲，有些變奏是小提琴為鋼琴伴奏，有些又是鋼琴為小提琴伴奏。然后到了第三樂章，有一個塔蘭泰拉式的、非常瘋狂的推向高潮的結(jié)尾。

但是，之后的《第十小提琴奏鳴曲》也是一首非常有代表性的奏鳴曲。寫這部作品的時候，貝多芬的耳聾已經(jīng)很嚴(yán)重了。雖然該作還沒有他最后的鋼琴奏鳴曲和弦樂四重奏那樣超前，但從中我們已能感受到，當(dāng)貝多芬不用再通過耳朵聽到他的音樂，而單純以心靈和大腦去設(shè)想他的音樂的時候，他所要做的是什么。以第一樂章為例，這個樂章一開始就像一首幻想曲那樣，沒有一個傳統(tǒng)意義上的主題，而且兩三個小節(jié)里都不改變和聲。在它的第二、第三樂章之間，貝多芬寫了明確的attacca（緊接，即不間斷地演奏下一個樂章）。以前不同樂章之間都是分開的，而貝多芬卻讓第二樂章結(jié)束在一個不和諧的音上，然后直接接入第三樂章。

此外，通常無論交響曲、協(xié)奏曲還是奏鳴曲，最后一個樂章大多采用回旋曲式。貝多芬在這里卻選擇以變奏曲的形式完成末樂章。傳統(tǒng)意義上的變奏曲，應(yīng)該是主題結(jié)束之后出現(xiàn)第一變奏，第一變奏結(jié)束之后再出現(xiàn)第二變奏。但他這首變奏曲，不同變奏是連在一起的，沒有分隔。而且傳統(tǒng)的第三樂章都是歡快的性格，貝多芬卻在此處的第三樂章中寫了一段很長的柔板的變奏，然后推到高潮，接入快板，之后突然又安靜下來。面對貝多芬的《第十小提琴奏鳴曲》，我會聯(lián)想到舒伯特的《幻想曲》，后者雖然從頭連到尾，中間卻分成了好幾個明確的章節(jié)。我覺得在貝多芬的十首小提琴奏鳴曲中，最偉大的可能是《第九小提琴奏鳴曲》，但最讓我感到不可思議的，是最后一首。

? Lawrence Tsang

○ 《第十小提琴奏鳴曲》的發(fā)展確實完全不傳統(tǒng)，而貝多芬那個時期（大致就是他的中期和晚期之間）的創(chuàng)作也不時流露出類似的傾向。譬如他為鋼琴和大提琴而作的兩首奏鳴曲，尤其是《第四大提琴奏鳴曲》，整體也是相當(dāng)幻想曲式的發(fā)展。而在《第五大提琴奏鳴曲》的結(jié)尾，貝多芬仿佛通過那首賦格，非要將形式的緊湊拽回來。

● 是的，當(dāng)他已經(jīng)不需要再證明自己的時候，當(dāng)他已經(jīng)擺脫了所有的束縛，擺脫了早期的莫扎特、海頓的影響，擺脫了中期雖然建立了自己的特點，卻依然從某種意義上取悅觀眾、取悅出版商的考慮。到晚期的時候，他什么都聽不見了，音樂就是他心靈的一種寄托，他將自己心中所想的東西無欲無求地創(chuàng)作出來。有了這種境界之后，貝多芬才能創(chuàng)作出這些真正超凡脫俗的作品。而且，他這樣的不一樣，和我們先前提到的為了和別人不一樣而不一樣，還是不一樣的。

○ 卡爾·弗萊什曾指出，雖然整體上，聽眾們最熱愛的是“克魯采”，但行家注定不會忽視《第十小提琴奏鳴曲》的價值。他的書完成于二戰(zhàn)之前，彼時《第十小提琴奏鳴曲》在舞臺上演奏得可能還沒那么多。

● 現(xiàn)在也不多啊，這是很遺憾的一件事。但就像我們所說的四大名著，其中最偉大的是《紅樓夢》，可被人讀得最少的，肯定也是《紅樓夢》。大家知道的最多的肯定是《西游記》，我不是說《西游記》不好，但就對于人性最深刻的啟發(fā)和揭示而言，它還是到達(dá)不了《紅樓夢》的高度。所以說，這是沒有辦法的。

○ 你剛才提到，貝多芬Op.12的三首奏鳴曲受海頓、莫扎特的影響很大?？蓮摹兜谒男√崆僮帏Q曲》開始，已經(jīng)有完全不同的風(fēng)格出現(xiàn)了。

● 最初的三首中，我覺得特別像莫扎特的是第二首，哪怕不是說他在模仿，該作受到莫扎特的影響也是最深的。而第四首和第五首小提琴奏鳴曲，就有點像他交響曲中的《第五交響曲》和《第六交響曲》?！兜谒男√崆僮帏Q曲》的開頭，讓我們感到在演奏中，拳頭可以攥緊一些。有觀點認(rèn)為，貝多芬原先是想把《第四小提琴奏鳴曲》《第五小提琴奏鳴曲》這兩首奏鳴曲合為一套出版。按照他的習(xí)慣，完全可能這么做，但最終還是分開了?！兜谒男√崆僮帏Q曲》可能給人一種更傳統(tǒng)意義上的——正如我們看貝多芬的畫像或雕塑，他總是眉頭緊蹙，這首奏鳴曲更能代表這樣常規(guī)的感受。舒伯特有時被形容為女性化的貝多芬，《第五小提琴奏鳴曲》偶爾有點向舒伯特靠攏。不過很有意思的一點是，在這十首奏鳴曲中，只有《第四小提琴奏鳴曲》《第七小提琴奏鳴曲》這兩首是小調(diào)，其余都是大調(diào)。因此總的來說，貝多芬在這些作品中展現(xiàn)的視角還是很美好的。同時在《第四小提琴奏鳴曲》《第五小提琴奏鳴曲》中，小提琴與鋼琴也進(jìn)入了平衡的狀態(tài)。

○ 《第六小提琴奏鳴曲》在舞臺上演得相對沒有那么多，但它有一個極為動人的慢樂章。

● 我認(rèn)為《第六小提琴奏鳴曲》演得不多的主要原因在于它的第三樂章。這也是貝多芬創(chuàng)新式的寫法，采用了變奏曲作為終曲。然而這個樂章的氣氛并不熱烈。我演出貝多芬的奏鳴曲時，將《第五小提琴奏鳴曲》和《第六小提琴奏鳴曲》排在中間一場的上半場，卻并不是以《第六小提琴奏鳴曲》，而是以《第五小提琴奏鳴曲》來結(jié)束。因為在現(xiàn)場，一個半場結(jié)束的時候，聽眾的興奮點需要得到關(guān)照。不過《第六小提琴奏鳴曲》的慢樂章確實是非常美的。

○ 之后的《第七小提琴奏鳴曲》也是貝多芬特別富有戲劇性的一首奏鳴曲，無論樂曲的情境還是整體的規(guī)模，包括樂章的設(shè)計等，有時讓人看到某些交響曲般的構(gòu)思。

● 對，其實在巴洛克時期，奏鳴曲的樂章格式是很規(guī)矩的，基本上就是慢—快—慢—快的四個樂章。到了莫扎特時代，開始變成三個樂章。而貝多芬的《第七小提琴奏鳴曲》，先是奏鳴曲式的第一樂章，接著是慢板樂章，然后是諧謔曲，最后是回旋曲樂章，這是交響樂的傳統(tǒng)。因此，《第七小提琴奏鳴曲》成為貝多芬的十首小提琴奏鳴曲中，除了《第五小提琴奏鳴曲》和《第九小提琴奏鳴曲》之外演奏得最多的一部作品。

○ 《第八小提琴奏鳴曲》也很特別。哪怕在公眾層面，它未必是貝多芬人氣最高的杰作，不少小提琴大師卻對它情有獨(dú)鐘。克萊斯勒、米爾斯坦、謝林等人都留下過錄音，有時更會在他們的全集之外再錄一次。

● 一般來講，我們學(xué)琴的時候最早接觸的貝多芬小提琴奏鳴曲，通常是《第一小提琴奏鳴曲》和《第八小提琴奏鳴曲》。相對而言，這兩首奏鳴曲的結(jié)構(gòu)比較簡明，演奏時間也不是特別長。從調(diào)性來說，一首是G大調(diào)，一首是D大調(diào)，也是比較好掌握的。奏鳴曲是室內(nèi)樂，需要同鋼琴配合，《第十小提琴奏鳴曲》《第九小提琴奏鳴曲》《第七小提琴奏鳴曲》或《第六小提琴奏鳴曲》在配合方面，對雙方的要求都更高一些。

○ 聽你演奏貝多芬的協(xié)奏曲和早期奏鳴曲之后，我發(fā)現(xiàn)你表現(xiàn)同一位作曲家的音樂，有時風(fēng)格差異是相當(dāng)大的。剛才也提到了，你在貝多芬的小提琴協(xié)奏曲中，對于揉音、自由速度等的處理，多少都偏傳統(tǒng)。而在早期的奏鳴曲中，無論是音量的輕盈，還是揉音的節(jié)制，又或是速度變化中某些“直來直去”的特點，都有很多思路上的不同。其實我有點好奇，其中是否也有點本真思維的影響？目前這樣的影響，哪怕對現(xiàn)代樂器的演奏而言，也已經(jīng)相當(dāng)廣泛了。

● 首先就音量這點來說，就像我們說話一樣，如果是在集市里，我們說話一定會很大聲，一方面是要讓人聽見，另一方面也是條件反射。在拉協(xié)奏曲時，其實我最輕的音量，或者說p的力度，都相當(dāng)于奏鳴曲中mf的音量。在奏鳴曲中，我可以弱很多，把許多更細(xì)致的東西表現(xiàn)出來，因為室內(nèi)樂的要求就是要劃分細(xì)致的層次。此外，貝多芬的協(xié)奏曲是Op.61，先前Op.12與Op.24的奏鳴曲肯定和Op.61的中期風(fēng)格有一些區(qū)別。到最后三首奏鳴曲，尤其是《第九小提琴奏鳴曲》和《第十小提琴奏鳴曲》，又會有一些不一樣的地方。我相信，在聽《第九小提琴奏鳴曲》時，我的演奏會讓聽者想到聽協(xié)奏曲時的一些感受，因為它本身就是很交響化的作品。就鋼琴的部分來說，它的音量肯定是十首作品里最大的。而到了《第十小提琴奏鳴曲》，我的處理可能會有點像你提到的本真，或者說是返璞歸真吧。

其實，音量的表現(xiàn)也有被動的成分。最早的三首奏鳴曲中很少有鋼琴的大和弦，也很少有兩只手一起進(jìn)行跑動的段落，這時小提琴的音量是一種設(shè)定。而演奏《第九小提琴奏鳴曲》的時候，我就會意識到，他寫p的地方，我也得依照通常mf的音量來演奏，這樣才能同鋼琴匹配得上。至于你提到樂句的變化中某種直率的處理，我覺得演釋者一直在找一個度。貝多芬的標(biāo)注，不算多也不算少，但就今天的角度來看，肯定是偏少的。比方說，后面的八個小節(jié)一共就寫了一個p，或一個mf，難道我們就不做變化了嗎？肯定不是的，只是我們的變化應(yīng)當(dāng)在這個p或mf的范圍之內(nèi)。

? Lawrence Tsang

在速度方面也是一樣。貝多芬的協(xié)奏曲一直有爭議，因為他沒寫速度的變化。但比方說第一樂章中間的一段小調(diào)，還有樂章的尾聲部分，有人覺得，既然作曲家沒有寫任何速度變化，演奏時就應(yīng)當(dāng)維持不變。可我個人認(rèn)為，那段小調(diào)的音樂給人以情緒上的感受，而樂章的尾聲部分，在華彩段之后，只有弦樂撥弦以極少的音襯托著獨(dú)奏小提琴，那也是小提琴唯一一次完整地奏出主題。在這些情況下，它帶來的情緒一定是有變化的，如果你用不變的速度從頭演奏到尾，肯定是行不通的，音樂的感受會降低很多。因此譜子上沒寫的許多東西，我們都會去做，但究竟是做多少，是很有講究的。我確實可能會有意無意地在貝多芬的早期作品中處理得簡單一些，有時是我主觀想要這么做，有時則是不自覺地感到是音樂驅(qū)使我這么做。